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陈志勇（1975～ ），文学博士，现为中山大学中国非物质文化遗产中心暨中文系教授，博士生导师。先后主持国家社科、教育部人文社科、湖北省社科等重要课题项目，并在《文艺研究》《文艺理论研究》《文化遗产》《戏剧艺术》《戏曲艺术》等刊物上发表数论文七十余篇，辑校《明代佚曲全编》著有《广东汉剧研究》《汉剧史论稿》《民间演剧与戏神信仰研究》等。 2021·RECRUIT 摘要：在中国古代的禁戏史上，各种禁令层出不穷，尤以清代为烈。而在清代众多的禁戏令中，首推国服戏曲禁令制订层次高、持续时间长、涵盖范围广、惩处力度大，对伶人生活和戏曲生态影响深刻。为消解国服禁戏带来的负面影响，伶人及戏曲经营者采取积极的应对措施，而地方官员在依律禁戏的同时出于同情也会给予伶人演剧适当的弹性空间，一定程度上缓释了禁令给伶人和梨园业带来的生存危机。对国服禁戏的考察，可加深对清代禁戏史、演剧史以及伶人生活史、戏曲文化史的认识。 关键字： 国服禁乐；违禁演出；戏曲生态；禁戏史；清代文化史 纵观我国古代的禁戏史，尤以清朝的禁戏政策最为繁苛，它给伶人生活、戏班经营、观剧环境和戏曲的正常发展造成深刻的影响。例如，层出不穷的“淫戏”禁令，对《西厢记》《玉簪记》等才子佳人戏以及花鼓戏、采茶戏等民间小戏的演出、流动带来不小的麻烦；雍正二年(1724)关于官员禁蓄家乐的圣旨，在很大程度上打击了明代以来文人士大夫参与戏曲传播的热情，由此文人戏曲走向衰落；而嘉庆初年的乱弹禁令，则延宕了梆子乱弹戏走向繁荣的正常步伐。然而，以上这些“淫戏禁令”“官员蓄伶禁令”“乱弹禁令”，与清代“国服演戏禁令”相比，无论是持续时间、涉及范围，还是执行力度，都远远不及。目前学界对“国服禁戏”尚无专题研究，本文拟重点考察清代国服禁戏与民间违禁演出之间的冲突以及部分官员对这种紧张关系所采取的柔性处置姿态，以助深化禁戏史和清代戏曲史的认识。 一、清代国服禁乐制度及其变通 在中国古代，皇帝、皇太后和皇后驾崩(薨)称为国服或国丧、国恤,而国丧服期在历朝历代又有所不同。先秦时期，“天子七日而殡，七月而葬。诸侯五日而殡，五月而葬”[1]1538。至汉代，皇帝从发丧至入葬时间又有所减省,如汉高祖从崩到葬，凡二十二日；孝惠帝为二十四日，孝文帝为七日，孝武帝为十八日。此后皇帝的丧仪多遵依“七日而殡，七月而葬”的传统礼制。 在国服期间，皆以国家的名义宣布禁乐，但入土为葬，并不意味着禁乐的结束。上古时期，尧帝“殂落，百姓如丧考妣，三载四海，遏密八音”[2]262，“四海”是指禁乐的范围，“三载”则是禁乐的时长。继后，帝王宾天，万民禁乐“三载”则成为基本规制，然考察清代国服禁乐发现，不同皇帝服期禁乐的时长略有不同。如顺治帝驾崩，清廷规定：“王以下文武官员不作乐、不嫁娶，凡百日。”[3]658康熙帝宾天，雍正诏谕天下：“王以下，文武百官以上，一年内不作乐，百日内不嫁娶。在京军民人等，二十七日内摘冠缨，服素服，百日内不作乐，一月内不嫁娶，二十七日不祭神。”[4]672乾隆皇帝升遐后，朝廷下旨：“停嫁娶，王公百官百日，军民一月。辍音乐，王公百官一年，军民百日。”[5]2701从清朝前中期的四位皇帝来看,普通军民禁乐都是百日，对官员禁乐的要求略有差异，顺治将官员与百姓同列，禁乐百日；而自康熙之后的皇帝则将百官与王等同，皆禁乐一年。 皇太后和皇后的服期禁乐也有专门规定，皇太后一般是执行与皇帝相同的禁乐期限，如高宗生母崇庆皇太后钮祜禄氏于乾隆四十二年（1777）正月崩，“帝衰服百日”以作示范，同时禁乐一年。光绪三十四年（1908）十月，慈禧太后崩，也是“官停娶期年，辍音乐二十七月”[6]2705。此前，光绪七年慈安太后去世，同样执行二十七个月的禁乐制度。而皇后薨,其服期禁乐的长度则大大缩减，例如嘉庆二年（1797）二月仁宗皇后喜塔腊氏薨逝，遵太上皇乾隆谕，“凡停嫁娶、辍音乐，官二十七日，军民七日，余如仪。”[7]2704 清宫在国制期间,严格遵守禁乐制度，一些重要典礼或祭祀仪式只是“设乐不作”，即便释服后也仅演奏中和乐、韶乐。昇平署的正式演戏，都是在开禁之后，如光绪七年（1881）三月十日慈安太后去世，直到光绪九年（1883）六月二十日才重新开戏；光绪三十四年，光绪和慈禧隔天去世，直到宣统三年二月初一日（1911年3月1日）宫廷才开始演戏，皆严格遵守了二十七个月的禁乐时长。在禁乐期间，昇平署的太监们在百日释服后，会积极排练为开禁演戏作准备，如“咸丰元年八月十九日奉总台谕：所有开团场、寻常轴子并寿轴子、万寿大戏、宴戏、节令等戏，俱各补排出来，以备明年开禁伺候”[8]6593。 在民间，国服禁戏的时间与宫中有所不同，采取了变通的做法。具体而言，从禁止到开禁有三个节点：第一个节点是百日。帝后驾崩至百日，不许动乐，臣民敬肃服丧；而百日之后才许清唱，但不许挂衣，不许动响器（锣鼓等乐器）。光绪、慈禧相继驾崩后，天津《大公报》刊登了《府县告示》：“兹值国家大丧，普天臣庶同悲。官绅一年辍乐，煌煌成宪昭垂。薙发须过百日，嫁娶一并如之。帽顶改用蓝结，衣服颜色尚缁。军民停乐百日，婚礼逾月为期。梨园暂行闭歇，停演百日毋违。”[9]616保定的《北洋官报》刊登告示：“在国丧百日之内,一切筵宴均皆停止，至演戏等事，尤在禁止之内”[10]121；上海《新闻报》也登载公告：“百日内，不作乐。……及戏园暂停演并妓院音乐歌唱。”[11]120各地的禁乐（禁戏）布告皆传达相同的内容，即百日内不能作乐、演戏，但布告宣禁“百日之内”同时也意味着百日之后即可开禁，故而这些禁令客观上将戏曲从一般意义的“乐”的范畴中剥离出来，赋予其服期演出的合法性。也就是说，给民间戏曲的服期演出留了一道后门。 不过，这些政令并未对百日之后梨园界如何演戏做出正面的指示，这需要伶人依靠社会“经验”和行业“风向”做出理性的判断。例如有报纸刊登“传闻国丧百日期外，即准会馆戏台开演，惟不得束装用乐，仅添一胡琴一小锣，然向例至期年始能如此”[12]533的消息，“传闻”二字传达出以上信息并非出自官府文告，而是来自于社会和行业内部的口耳相传。但即便如此，梨园界是不会放过任何一个可以改善生存业态的机会，因此居丧百日后纷纷登台献戏几乎成为普遍性的现象，即如美国传教士卢公明在《中国人的社会生活》中描述清末福州国服禁戏的情况，“根据法令，剃头匠、乐手、戏子在这一百天内都不能继续他们的营生”[13]201，言下之意是讲百日之后是可以演戏的。百日之后禁令的相对松动，还可以通过“禁令”的执行情况获得证实。光绪七年三月初十慈安太后驾崩，清廷颁布禁乐令。此年闰七月御史丁鹤年奏：“近闻附近禁城之丁字街、十刹海等处，有奸商匪棍，首先开设茶棚演戏卖座，名曰说白清唱，其实弹歌铙鼓，彩服舞裳，与戏园无异。各城遂纷纷效尤，以致观者云集，举国若狂。”[14]光绪皇帝着步军统领、八旗都统即行查明严禁。李慈铭《越缦堂菊话》则讲明此次彩扮演剧的幕后指使者实际上是贝勒载澄：“什刹海演剧，恭邸子贝勒载澄为之，以媚其外妇者。大丧甫过百日，即设之男女杂坐，内城效之者五六处，皆设女座。近闻彩饰爨演，一无顾忌。载澄与所眷，日微服往观，惇邸欲掩执之。”[15]217根据以上两则材料可见，什刹海茶园演戏开始是严格遵守百日清唱的政策，可是各园主慢慢突越了朝廷的禁令，不仅“弹歌铙鼓”，而且挂衣彩扮，“彩饰爨演”，“与戏园无异”，致使北京全城梨园纷纷仿效，这种无视朝廷政令的行为自然遭到严厉的弹压。 第二个节点是期年。一年之后，方许伶人在演戏时穿行头，但仍不许动锣鼓和彩扮。对此，艺兰生《侧帽余谭》有较为详细的说明：“国丧例禁演戏，在词史辈各有其主，而倚此营生者不无仰屋之嗟，且有流为匪类。故创为'说白清唱'名目，登场服式时，衣冠、脚色不缺。武剧无刀枪剑戟，空拳徒搏，殊堪一哂。期月后，渐而借箸击案，以节繁音；渐而旦脚戴花，渐而老生带须,渐而丑、净涂面。期年以后，顿还旧观，惟不敢大鼓大吹而已。”[16]21他讲出了梨园界对国丧服期禁戏执行层面的普遍看法，其已成为一种不成文的行业惯例。期年作为国服禁令开禁的重要节点，标志着自此后戏园只要不“大鼓大吹”就可以正式开演。光绪八年（1882）《申报》一则“戏园开演”的新闻证实了这种惯例的客观存在： 苏城戏园遵国制停演，各班脚色带有眷属，糊口维艰，往往在茶坊清唱，蝇头之利，所得式微，不免饥寒之叹。今国制已逾期年，闻他处已有开演者。园主暨京、徽等班诸伶历陈苦情，禀请榷宪恩准开演。今定于本月十六日，阊门外金桂茶园，演《洛阳桥》正本。异常出色，观者甚众。从此歌舞升平，梨园数百家不致嗷嗷待哺。仰见榷宪俯体舆情，宜乎颂声载道也。[17]593 《申报》是清末上海发行量最大、影响最广的报纸，这则苏州梨园国服禁戏周年后开演的消息无疑是“风向标”，对华东地区尤其是上海的梨园界产生了直接的影响。 第三个节点是二十七月后，一切如常。三个节点将整个国服禁戏的时间流程分割成四段：完全禁演——清唱但不彩扮、不挂衣、不动乐——挂衣化妆清唱——如常演出。但需要指出的是，国服禁戏还会因为体恤伶人生活艰难而有所缩减，也就是说，百日、期年两个时间节点会提前，如清末上海的梨园“道咸以来，凡遇国丧，只禁六十日”[18]682。当然，在“百日”和“期年”两个中介点的执行上，也有官员对政令有不同理解，如宣统元年(1909)在光绪、慈禧国丧服期问题上，湖南的按察使陆钟琦驳回长沙伶人百日开禁演戏的请求：“查《大清会典》，庶民百日不作乐，系指嫁娶鼓乐而言，观上文二十七日不嫁娶可知。若夫以梨园之子弟演优孟之衣冠，则是三载遏密八音。”[19]124在此，可看到湖南一地在光绪、慈禧服期禁戏上，执行的是更为严厉的二十七月禁令。 总体而言，禁乐作为清朝国服制度的重要组成部分，已经形成较为完备的运行体系，而禁戏由于涉及面广、持续时间长，在民间又变通性地分为不同阶段，每个阶段对禁止演出的形式有所区分，以此消弥因“禁令”所导致的社会冲突。 二、清廷对国服违禁演戏的惩处 作为国家层面的律令，国服禁戏适用于全体臣民，但在实际执行过程中不断出现违禁事例，故而为维护禁戏令的权威性和严肃性，从中央到地方的各级衙门皆会严厉惩处逾越国服戏曲禁令的人与事。 翻阅清朝的御批奏折，可看到皇帝极为重视臣民尤其是八旗贵族和在任官员违禁演戏娱乐案子的处罚。雍正二年（1724）十一月二十二日，宗人府议奏：裕亲王宝泰自幼被康熙皇帝“抚养内廷”，却“值圣祖服制未满，皇上素服斋居，伊在家唱戏为乐。……不忠不孝，罪状昭然”，御批“革去亲王”之爵。[20]92同年，军机处议奏“候选州同李尊仁，于圣祖仁皇帝忌辰演戏，大干法纪”，也被雍正批示“严加查办”。[21]571可以说，每一次皇帝对逾越禁令官员的严厉惩处，都是对国家律令威严的整肃和强化，其所产生的震慑效果远远大于事件的教育意义。 不过，长期在边疆任职的大臣，天高皇帝远，受朝廷法令的约束相对薄弱，他们也放松了自身要求。在《清实录》及《上谕内阁》等历史文献中可以看到多起官员国服期间演剧而遭弹劾的案件，它们皆以违禁者受到皇帝加重处罚而结案。乾隆四十三年（1778）十月朝廷接到奏报：补放伯克的高朴，于“本年正月内，在叶尔羌地方，演戏听曲。”乾隆皇帝御批：“高朴系钦派大臣，今孝圣宪皇后大事，未满二十七月，乃敢肆行取乐，实出人伦之外。仅将伊正法，不足蔽辜。着传谕永贵，于高朴正法后，尸骸不准携回内陆”[22]318。孝圣宪皇后钮祜禄氏是弘历的生母，于乾隆四十二年正月二十三（1777年3月2日）驾崩，高朴在皇太后服期演戏娱乐，自然受到了朝廷最严厉的惩处。乾隆五十三年（1788）十二月，朝廷又接到奏报，驻藏帮办大臣庆麟在服期令兵丁演剧，弘历震怒，着军机大臣“从重办理”[23]824,最终庆麟被解赴打箭炉（今属四川康定市），枷号三年。乾隆皇帝对官员于服期演戏的行为极为反感，故处罚也极重，如《清高宗实录》载，有人在雍正升遐之后，言笑自若，被判处“照忌辰演戏之例，拟斩监候”[24]259。此条史料传达出很明确的信息：在乾隆时代，国服期间演戏是“拟斩”的死罪。 乾隆朝之后虽未见到有官员因为违禁演戏而被处死的情况，但一旦接到奏报，朝廷还是会根据实际情况从重从快惩处。道光元年（1821）大名府知府王履泰于国服期，传唤女档进署唱曲，挟妓饮酒，干犯禁令。事发后，与同知陆有恒串供诿卸，道光皇帝接到奏折后将二人革职，“发往军台效力赎罪”[25]274。次年闰三月，二品大员密云副都统阿隆阿，“于国服之内，在署演唱影戏，辜恩负职已极，部议发往乌鲁木齐效力赎罪”[26]585，也获道光的批准。第一次鸦片战争之后，外患内忧，朝廷无暇顾此，以至于无视朝廷政令而越禁演戏的官员从中央到地方皆有。如咸丰元年（1851），监察御史陈庆镛上奏弹劾琦善，“琦善受宣宗成皇帝再造之恩，国制期内演戏取乐，已属昧心大胆”[27]500，奏折受到咸丰皇帝的重视，将琦善罢免（后又被起用）。同治二年（1863）五月，沈葆桢参奏江西龙泉县知县狄已礽“于国制期内，在署演剧，辄以胥役酬神，未便禁止为词”，即着革职，永不叙用。[28350]光绪二年（1876）三月间，经掌工科给事中刘恩溥等奏参，江苏常镇督粮道英朴在宅演戏，系优伶刘赶三、孙彩珠承办。工部左侍郎、总管内务府大臣荣禄奉旨查办。查实系“小串说白清唱，未穿行头”，但仍将英朴革职。[29]50从以上事例可看到，清末朝廷对违禁官员的惩处已远不及前中期那么严厉，越发显得宽和。 朝廷一面在对国服犯禁演戏官员予以惩处的同时，也加大了对基层社会组织以及戏园、戏班、伶人等演出主体在服期演出行为的监管和整饬。这些手段包括：一是在服期多次在戏楼或人员聚集地张贴国服禁戏的告示，以彰朝廷之法度，晓谕民众遵从勿违。道光元年（1821）四月，皇帝谕“现当遏密之时，均已不禁自止，但恐嗣后仍蹈旧习，着步军统领、五城豫行示禁。”[30]296咸丰二年（1852）正月，皇帝谕:“京师五城，向有戏园戏庄，歌舞升平，岁时宴集，原为例所不禁。惟相沿日久，竞尚奢华。……现在国服将除，必应及早严禁。着步军统领衙门、五城御史，先期刊示晓谕，届时认真查办。”[31]687禁戏期限结束，官府也会及时在戏楼（戏园）张贴布告，晓谕准许演戏，如朝鲜使臣徐有素于道光二年（1822）除夕，在北京广盛楼看戏，看到“门外揭榜，即嘉庆皇帝丧期已阕，许设戏之文凭也。”[32]287二是强化内务府、精忠庙等相关衙门（或组织）的管理职能，及时查处违禁行为。同治二年（1863）九月初八，内务府谕精忠庙，“现届国服期满，经堂郎中呈回王爷大人，准于十月十六日各梨园开场演戏。查应行禁止各腔，仍应遵照道光二年示谕，严行禁止。并开园馆之人，不准自行立班，旗人不准登台唱戏等因在案”。另晓谕戏班、伶人要严格履行登记手续，“以备查核”[33]119。宣统元年（1909）天津戏园因国恤已满百日，允准清唱，可是大观、兴盛戏园竟动锣鼓，直隶总督杨士骧下令查封，天津派差将“各戏园一律钉封”[34]425。三是加大对偏袒人员或失察渎职官员的惩处力度，形成对违禁演戏的高压态势，如道光元年正月初四日，直隶献县乡民李文考于国制期内演戏酬神，保长张洛南亦不禀阻。李、张二人照违制律杖一百，“流三千里”;知县曾功杰失察，“例有处分，请旨交部照例议处”。[35]8 以上措施涵括了事初告示民众、事中强化查处、事后严肃追责的全程管理流程，但在现实生活中，屡禁屡犯的情况时时发生，权力机构的查禁总处于被动的境地。嘉庆四年（1799）的上谕可以看出皇帝对查禁不力的不满： 向来京城九门以内，从无开设戏园之事，嗣因查禁不力，夤缘开设，以致城内戏馆日渐增多，八旗子弟征逐歌场，消耗囊橐，习俗日流于浮荡，生计日见其拮据。见（现）当遏密之时，除城外戏园将来仍准照旧开设外，其城内戏园，着一概永远禁止，不准复行开设。并令步军统领先行示谕，俾原开馆人等，趁时各营生业，听其自便，亦不必官为抑勒。自禁止之后，并着步军统领、八旗满洲都统一体查察。[36]432-433 这则上谕还显示，国服禁戏成为统治者加强管理伶人、戏班及其演出活动的重要契机，他们乘此机会取缔内城的戏曲演出活动。 由上可见，国服禁戏作为清朝国家治理的重要内容，受到从中央到地方衙门的高度重视，即便是底层民众违制演戏也会被层层上报[37]，最终聚合为官民违禁演戏的治理体系。作为国家礼法制度的重要组成部分，国服禁乐（禁戏）制度对在任官员较之普通民众具有更强的震慑力；而对于戏曲从业人群而言，这种震慑力随着中央权威和对国家掌控能力的下降越来越涣散，以至于清末出现屡演屡禁、禁而不止的局面。当然，这种局面的形成，与伶人采取积极应对措施不无关系。 三、伶人应对国服戏曲禁令的策略 毋庸置疑，朝廷的禁戏与民间的演戏，天生就是一对难以调和的矛盾。就清朝的各类戏曲禁令而言，国服禁戏无疑是持续时间最长、涉及面最广的一类，它给伶人、戏班的正常演出生态造成深刻的影响。当禁戏所带来的负面影响超过伶人、戏班承受能力的时候，后者必然会想出一些对策来减轻禁戏政令所带来的实际损失。 上文已提及，在百日之后，各级衙门允许伶人清唱，某种意义上是朝廷调和禁与演的矛盾所采取的缓冲策略，然而在现实生活中，戏班则借清唱之名，行彩唱之实，吸引更多观众看戏。清末胡思敬《国闻备乘》卷三记载:“戊申（光绪三十四年，1908），两宫升遐，虽禁止演剧，百日后，托清唱为名，仍私行开演。”[38]68所谓“私行开演”就是挂衣化妆、大锣大鼓的演出。也有伶人在百日默许清唱时，夹杂一二出戏以吸引观众驻足观看，获得较好的收益。《申报》就曾报道： 国丧期内天津戏园，皆照例停演二十七月，惟杂耍馆于百日外，间有清唱带串一二出戏，不用锣鼓，俾伶人藉资糊口。今闸口海顺轩及天后宫楼后仁和轩两茶肆，有说白清唱并带串者，一系梆子，一系二簧，伶人皆有行头，惟破敝不堪。故有司怜其贫苦，亦网开一面，听彼谋食云。[39]133 在清唱中夹演新戏是全国伶人都有的伎俩，并非仅此天津梨园，如苏州公乐堂“于戏法、南词之外，亦有新到脚色扮演一二出，新人耳目”[40]277，也是借清唱之名，行彩唱之实的做法。 在实际的逾禁演出中，戏班还会想出更多的招数来应对各类禁乐监管，例如在戏园外设岗放哨，提防执法者的突击巡查。《申报》报道天津海顺轩、德声园的困苦伶人清唱带串糊口，但又害怕官府打击，于是在“台上悬一铜铃，引线达于门外，有人守望，每遇官府经过，即便摇铃罢戏。一日之间，作辍不知几次”[41]429。这条史料显示，戏园经营者挖空心思与官府查禁人员玩“猫抓老鼠”的游戏，借此获得微薄的收入来维持戏园的日常开支，为驻园伶人谋得一顿饱饭。设岗放哨只是一时之备，无法取得长期的效果，故而更多的戏班干脆转移到偏远地区去演出。如清末的北京戏园，因为城内演戏被禁，伶人生活无着落只得转移到城外，依托会馆演剧获得生存机会:“演剧不在大栅栏著名各园，而于西城外之文昌馆、浙绍乡祠、财神馆。……逢国孝，各大班转入外城演之。”[42]21城外脱离巡城御史衙门等执法机构的视野，若无人举报，则可以堂而皇之地演出，因此从城市转移到农村，是国服禁戏期间不少戏班通行的做法。不过，当一些正统的文人在偏远地方看到伶人违制演戏时，则会大发牢骚。光绪七年四月，上海西南之马桥镇，此地离县城七十余里，离松江府二十余里。“兹闻前月十二三四五等日，该处城隍庙中，演徽班戏颇形热闹。刻下又复开演，今当国制期内，音乐一切禁尽。该处何独敢显违?岂以恃在乡僻，不妨肆行无忌，抑借名敬神，遂云可以从权耶？”[43]629伶人之所以敢在马桥镇演出，一是因为此地离县、府衙门远，二是他们“借名敬神”，心存侥幸。 确然，在偏远地区演出，若能再冠以“酬神”的名义，则为违禁演剧上了另一道保险。因为在清朝，酬神演戏“例所不禁”，如雍正四年（1726）上谕指出:演戏酬神“在民间有必不容己之情，在国法无一概禁止之理。”[44]34乾隆皇帝也曾批评请禁迎神赛会“属不经之谈”[45]661。因此，伶人在偏远地区参加酬神赛会演出，往往心中比较踏实。同治十三年（1874）载淳驾崩，上海的某医生于四月十四日雇请清音为吕祖师作诞辰，“银烛金樽，繁弦急管，颇形热闹”，之所以敢如此，即其“意以为与神仙作寿，即官之禁令亦当在所略也”。[46]458光绪八年（1882）正月十六日，北京春台班在精忠庙开台说白清唱，“听者肩摩毂击，接踵而至”，步军统领衙门闻讯前来查封，班主俞菊生认为自己所唱是祭神戏，官府不得阻碍他。三日后再次开演，“忽有五六处，衣冠济楚，锣鼓喧阗，精忠庙亦复如是”[47]329，说明打着酬神演戏的名头起到了实际作用。同年，“天津大蒋庄……惟日间对河演戏虽是酬神，究在国服期内，有干例禁，须俟戏完，举事庶彼不受株连”[48]552，也相安无事。当然对此，我们可以理解为，酬神赛会演戏是一种习俗，它有强大的群众基础和信仰文化惯性，但在国服禁戏律令面前，各级衙门若较真起来，习俗也是不堪一击。 为了进一步降低禁戏期演出的风险，一些演出主体（如戏班、伶人、主会）向执法者行贿，以求获准演出或事发后免于法办。《台州府志》记载，咸丰元年（1851）陕西大荔县有富绅在国服期间演剧被人揭发，遂“以赂进”知县陈斯善，“斯善不受”，重罚此富商出钱修建文昌阁，以昌文教之风。[49]11530这是行贿地方衙门主官不成功的案例，当然也有不少成功的情况，如《申报》报道光绪八年（1882）南昌戏班联合向当地衙署差役行贿，以求及时通融消息，保障越禁演戏而不被处罚： 南昌为省会之区，大宪耳目甚近，法纪森严，凡违制干禁之事，自较外府州县有所忌惮而不敢为。所以国制以来，城内久未演戏。兹于月之初八日起，各庙始行创举，官亦俯顺民情，未再申禁。闻先是诸班头，于年底向各署差役问计，愿重赂以求庇。差与之约，俟新正试演，倘有查禁声息，当预为关照，且不取分文酬谢。如六爻俱静，一尘不惊，则再受规例，班头等皆诺，故有是举。是日计万寿宫、火神庙、东岳庙、天后宫、城隍殿及各坊段社神祠，共一十三班同时开演。[50]261 戏班“重赂以求庇”，最终与官差协商一致:一旦上面有“查禁声息”则“预为关照”。也因为有保护伞，南昌梨园在国服禁戏期竟有13班同时开演。可见，通过行贿，暂时构筑起戏班（或主会）与官差的利益共同体，分担了逾禁演戏所带来的风险。正借于此，一些戏园敢于顶风违制演出，一旦官署严肃查处，则“百十家云散风流，霎时尽闭”[51]261，一年之内屡闭屡开，很大程度上消解了清廷禁戏的实际效果。 晚清随着国力渐弱，国门被西方列强打开，洋人势力大肆涌入，一些戏园主有意让外国势力介入国服禁戏的冲突，公然对抗朝廷禁戏政令。我们知道，自道光二十五年（1845）英国人在上海设立第一个租界开始，至清朝灭亡，外国人共在我国14个城市设立31处租界。由于租界具有司法权和自治权，成为了戏园躲避朝廷戏曲管理的理想之处，故而各方势力纷纷在租界开设戏园，根本无视服期禁令而演出不辍。清末汪康年《汪穰卿笔记》记载光绪十一年“乙酉，国丧禁戏，……但唱而不举大乐，不涂面，不着新衣，然观者不多。……上海则租界中各园不能尽如教令，嗣以官场极力相争，卒至籍外人相抗，三日后即演戏如故。于是，与南市之戏园相去不数里，而喧寂顿易”[52]168，形成租界内与租界外戏场迥然不同的景象。 这种景象让一些戏园经营者看到了洋人介入的好处，在国服禁戏与越禁演出的对抗中极力引入外国势力，变官民纠纷为华洋冲突，以达到禁戏而不停演的经营目的。宣统元年（1909）嘉兴文明戏园事件和厦门天仙戏园事件影响甚大，不仅引发清朝与日本、西班牙和法国的外交冲突，导致清朝政府高层介入，而且在民众中反响强烈。此二事件也成为我们审视当时全国禁戏语境下，各地戏园主是如何利用华洋关系规避禁戏律令给经营活动带来损失的典型案例。 第一个案例是嘉兴文明戏园事件。光绪三十四年十月二十一日（1908年11月4日）及次日，光绪皇帝和慈禧太后相继驾崩，全国开始了长达27个月的国丧禁乐期。时间一长，嘉兴府秀水县文明戏园主李乐山、张广恩承受不了，多次怂恿伶人至县衙要求开禁却遭拒。次年九月初五忽然四名日本人要求进谒知县，未果后径至文明戏园挂上日本国旗，擅命戏园开演。县令奉命前往禁阻，日本人置若罔闻，知县遂将此事汇报给知府英霖，英霖向浙江巡抚衙门上报，请求照会日本领事“电饬该日本人剋日离境，勿再干预，以免滋扰”[53]442。正在群情激愤之时，领头的中野熊五郎拜会嘉兴知府，拿出戏园主李乐山曾向其借贷五千两为戏园资本的凭证，借口不演戏不足以支付本息。[54]442-443至此，李乐山等勾结日本人，以图抵抗清朝国服禁戏律令的企图不辩自明。即日，县府将戏园查封，事主二人已不知踪迹。文明戏园涉外事件发生后，当地的绅商学团联名致电浙江巡抚、杭州咨议局，请求设法力拒以保主权。十一日浙省洋务局致电日本领事馆，将中野熊五郎驱逐出浙江。次日日本领事池部政次亲来秀水，在府署与官绅面谈文明戏园事宜，遭到当地贤达的诘责。下午当地乡绅邀集嘉兴府七县近千人开会，一致同意收回文明戏园房屋充公，悬赏千元捉拿在逃戏园主李乐山。[55]357-359至此，文明戏园事件以国人的胜利而告终。 第二个案例是厦门天仙戏园事件。此事同样发生在宣统元年，此年的正月初二，厦门瑞记洋行老板黄瑞曲（洋名玛甘保）以自己曾入西班牙籍，有恃无恐在厦门天仙戏园违禁开台演戏。一时鼓乐齐鸣、鞭炮震天，引来厦门巡警劝阻。玛甘保不听，照演不误，兴泉永道台刘子贞接报后，照会代理西班牙驻厦门领事的法国代办，要求约束玛甘保遵制停演。但玛甘保置若罔闻，拒不遵从，殴打并监禁前来执法的警员，致其重伤。四日后，其子携带枪支纠合流氓地痞前往警局闹事，被民众擒获送道台衙门法办。旋即，法国领事以“保护教民”为由，强闯道署，庇护玛甘保父子逍遥法外。此事件激起厦门民众的强烈义愤，纷纷集会要求清政府严惩凶徒。道台刘子贞向法国领事提出八款交涉意见，而法国领事也针锋相对提出五款回复，包括厦门当局准许并保护天仙戏院重新开业，保护玛甘保正常的商业活动等等。[56]69-75基于外交压力，清廷先后派汀漳龙道台何成浩及洋务局委员赖辉煌全权处理此事，最终罢免刘子贞，应允了法国人所提出的五款要求，此事件才告结束。闻此结果，《申报》大骂汀漳龙道台何成浩“不顾国权之凌夷，不愤外人之强暴，而专为个人显达计甚矣，其居心之险诈有如是者”[57]430，表达出“弱国无外交”的痛心疾首，“清季外交之懦弱，于此可见”[58]400。 嘉兴文明戏园和厦门天仙戏园事件具有一些共性，二者皆发生在光绪、慈禧国服禁乐期间，禁戏已近一年，给戏园主的经营和伶人的生活带来很大的压力与困扰。戏园主李乐山在此期间，多次唆使伶人要求开业，均不得逞。于是，“扬言不拘有无戏资，任人往看，一时哄动多人”[59]442。无独有偶，厦门天仙戏园主玛甘保与嘉兴文明戏园主李乐山如出一辙，也是“有心挑衅，竟多发戏单送人，观看不取分文”[60]262。不收门票、任人往看的信息透露，这两个戏园经营者引入外国人，不仅是一种经营策略，而且包含对清廷国丧长时间禁戏和屡请开禁而遭拒的不满情绪，事件折射出二十七个月国服禁戏政令下强烈的官民冲突。 嘉兴和厦门两地戏园事件还充分说明，尽管清廷以礼法道统为准绳，维护国体威严的意愿没变，但当清末国力衰微，外国势力介入到禁戏环节时，却改变了官民冲突中双方原有结构，禁令的权威性和正当性受到质疑甚至被挑衅，禁戏的执行遭遇巨大的阻碍。厦门天仙戏园主玛甘保，之所以敢殴打拘禁前来执勤的巡警并纵容其子带人冲击道台衙门，即恃其外籍身份为护身符，仰仗洋人对清朝的外交优势将事情复杂化。可见，清末外国势力的干预，已成为国服禁戏律令实施过程中出现的新情况，深刻改变了清朝国服禁乐制度所生成的伶人演戏与官府禁戏原有生态。 四、地方官员对违禁演出的柔性处置 国服禁戏制度对清代戏曲最大的负面效应，是强制性地改变民间戏曲原有生态，破坏演出人群和消费人群共同建构与维系的戏曲市场环境。国服禁戏伶人戏班的逾禁演戏，看似是国家政治生活和社会活动中的插曲，但实际呈现的是清代国家权力体系、伶人戏班以及观众围绕戏曲演出话语权所展开多方角力的生动画面。 戏曲生态由伶人的表演、戏园主的组织演出和观众的有偿消费共同构成，而戏曲表演居于核心位置。戏曲的基本功能就是娱乐，可是，任何快乐行为皆与“如丧考妣”的国丧持服理念背道而驰，这决定了演戏与国服禁戏存在天然的矛盾。朝廷通过权力机器将国丧持服制度上升到国家礼乐制度的高度，扩展至全体臣民，强制要求每个人约束自己的快乐行为，复礼遵制。如此，国服禁戏以国家权力强行介入，打破戏曲演出的正常运行机制，使得伶人和观众在消费市场中都失去了主体话语权。也就是说，国服禁戏是以强权和道德绑架了全民的文化消费权利，消解了戏曲业已存在的肥沃土壤。在此意义上，国服禁戏政策是“反戏曲”的。 面对国服禁乐令的颁布，参与戏曲流通的人群中，最先感受到这种压力传导的是伶人和戏班。国服禁戏最长持续二十七个月，对他们而言，所谓的“礼制”和穿衣吃饭相比也就不那么重要了，故而伶人、戏班、戏园经营者会想方设法通过各种途径逾禁演出。次之感受到禁戏压力的是戏曲观赏者，戏曲是他们精神生活的重要组成，长时间的禁演给生活造成诸多不便，因此从王公大臣到市井细民不断有逾禁的情况出现。民众逾禁演戏与国家机器的惩处，加剧了礼乐制度与民众生活、国家律令与伶业生计之间的冲突，致使“演”与“禁”偏离了全民持服守制的初衷。 在国家治理体系中，服期演戏被打上违法和失德的标签，这意味着任何逾越国服禁戏令的行为在国体维护者的眼中都是有罪的和可耻的。在清人祝庆祺编纂的《刑案汇览》中记载了一些案例，已将违制演戏视为一种罪行列入刑案的范畴。道光初年就记载了四例国丧演戏的刑事案件： 道光元年(1821)，陕西省地方乡约杨逢才纠合村众酬神演戏，殴伤前来劝阻的典史，被判“拟斩立决”。[61]1387 道光二年，福建官员陈焕章于国服期内演戏，不服巡检谕阻，“嚷闹又复不服拘拿”，“拟以满流”[62]1389-1390。 道光三年，候选职员于淑宪在国服期内违禁演戏酬神，喝令拒伤官役，被判“比照凶恶棍徒例，发极边，足四千里充军”[63]222。 同年，捐纳翰林院待诏濮钊，在家令清音优伶吹唱陪酒，“照违制律，杖一百，革去职员”[64]223。 前三例案子虽然皆有违法人员不遵劝阻或殴伤官员的情节，但与同书所记载的类似案子相比，判罚明显加重。也就是说，违制演戏已成为加重判决的关键因素。第四例没有与执法人员直接接触的记录，说明是事后的惩处，但仍然做了很重的处罚，“杖一百，革去职员”，并定性为刑案。 值得注意的是，清廷对伶人在国服期间违禁演戏的惩处较之官员要轻得多，一些地方官员甚至给予违禁伶人较为宽容的处置。这当然有戏曲为社会各层级所喜爱，很多官员就是戏曲爱好者的因素，但更多则是禁戏所导致伶人生存困境博得部分官员的同情。不可否认，长达27个月的国服禁戏给戏曲生态造成巨大的伤害，伶人和戏班往往因此陷入极度贫困状态。清末汪康年就认为国丧禁乐是应该的，但服期太长则极不合情理:“大丧，遏密八音，宜也。顾京外优伶，约数十万，将置之何地乎?官廪之则不及，听之则将为饿莩。于是横溢决裂，且无所不至。欧人于丧礼极简，而今年英王之薨，犹以恐有碍商务之故，特令锐减其时日，足知彼之政为近情也。”[65]854 翻看晚清时期的报刊，因服期禁戏而导致伶人贫苦的相关报道不绝于屡，如光绪七年(1881)因慈安太后服期实施禁戏，苏州梨园“自国制停演以后，其角色大半流寓苏台，游手失业，衣食维艰，苦窘之况，殆不忍寓目。”[66]601有些伶人虽可从事清唱，但“每日得钱不及一二千文，而嗷嗷待哺者，约有五六十人，仍然不敷用度，亦可见糊口之艰矣”[67]685。苏州梨园可谓是戏曲界的一个缩影，真实反映出国服禁戏给伶人生活带来的重大灾难。正因如此，一些地方官员出于同情，即便查获伶人违禁演出，也是以教育为主，而未将之跟官员违禁看戏同等看待和处分，如光绪七年厦门伶人违禁演戏： 方当孝贞显皇后大丧百日未满，该处伶人竟有在街上演戏者，为衙役所见，捉获数人，解至官署。官诘以何得违制演戏，则云实以谋食无方，不得已而为此，尚求施恩。官念其苦情，不予重罚，申斥数语，即行释去。[68]141 厦门的地方官员对违禁演戏的伶人仅仅是“申斥数语，即行释去”的做法，得到了《申报》的赞赏。近代报纸往往为伶人说话，很大程度道出了普通民众的心声，如《申报》光绪七年七月十一日的一则新闻，报道苏州的京班伶人违禁演戏，在批评他们“违禁开唱，诚之犯法无知”之后，话锋一转，提及伶人的苦况“班中数十名异乡乏资，实无他途觅食”，最后加上一句评论“想邑令或者垂念伶人苦况，行将设法资遣乎？”[69]141同情之心溢于言表。《申报》有时直接呼吁衙门能体恤伶人生存之多艰，开禁准演:“苏城戏园遵国制停演，各班角色带有眷属，糊口维艰，往往在茶坊清唱，蝇头之利，所得式微，不免饥寒之叹。……仰见榷宪，俯体舆情宜乎颂声载道也。”[70]593在滔滔民意之下，一些地方官员往往会网开一面，如上海“官宪犹复体恤周至，以诸伶舍此别无谋食之方，况距百日之期相去无几，因亦从权，准其先期清唱”[71]9。苏州对待违制演戏的伶人，也是从宽免究，“府宪本欲拘提班头，治以违制之罪，因念该伶皆愚贱无知，第为谋食起见，法虽不贷，情有可怜，以故从宽免究云”[72]105。 凡此，皆可见各地官员在伶人违禁演戏的执法过程中，出于同情表现出柔性处理的策略。这种游移状况，与其说是执法者和受罚者由对立走向妥协的产物，反不如说是伶人与官府之间演与罚的博弈关系。透过这种博弈关系，似乎看到受罚者的主体性获得某种程度的改变，表明执法者与被罚者在长期的双向互动和磨合过程中默契地留出一段弹性地带。 五、国服禁戏研究的戏曲史意义 我国古代戏曲发展史表明，民间的演剧活动越繁荣，遭遇的禁戏令也越多，禁戏令可谓与戏曲演出史一路同行。在此意义而言，中国古代的演剧史，也是一部禁戏史。 对于元朝以降三代禁毁戏曲的情况，20世纪50年代王利器先生汇集《元明清三代禁毁小说戏曲史料》[73]，所收录的相关戏曲史料展示出我国戏曲被禁毁的历史长卷;近年，丁淑梅教授更为系统和全面收集禁毁戏曲的史料，总其为《中国古代禁毁戏剧编年史》[74]，这些史料为更全面而深入认识我国戏曲被禁毁的脉络和面相提供了文献基础。不过，综览这些史料不难发现，它们呈现出一致性，即多以奏折、上谕、官府文书、官员文士笔记为载体，更多反映出统治者“禁”的立场和手段，而“被禁”的一方（伶人、戏班、戏园经营者和观众）基本是失声的。当然，这与史料的性质、来源和记录者的身份不无关系，很大程度影响了我们对禁戏与演戏、禁戏与看戏等多维关系的深层认识，甚至无形中屏蔽了戏曲活动主体的诉求及其在“禁戏”环节的行为与意图。换言之，我们只有在全面掌握禁戏事件关涉各方的立场、观点和行为方式后，才能更精准地解读戏曲禁令对戏曲生态、戏曲主体产生的伤害，也才可能更为全面解读戏曲禁令背后的社会和政治文化意涵。 毋庸置疑，民间演剧作为一种社会活动，它体现的是各类人群的相互关系，若以此为角度，则可打开视野，看到演剧活动背后更为丰富的图景。而本文所考察的国服禁戏，不仅是一种社会活动，某种意义上由于有国家法律和国家机器的强制性介入，它还具有丰富的政治文化意涵。鉴于此，我们不想简单地考察国服禁戏对清代戏曲生态的深刻影响（负面影响是显而易见的），而是想探寻在国家层面的禁戏语境下禁令的制定者、执行者、被执行者之间的冲突、博弈和妥协的过程，以及此过程背后所折射出的清代伶人最真实的生存状态和精神世界。 要达成这一研究理念，除了作视角的调整外，同时需要掌握更多类型的文献史料，才可将过去认识上缺失的一环补起来。近年晚清报刊的影印和数据库建设如火如荼，为本文研究目标的达成提供了条件，如《申报》中大量关于国服禁戏的新闻报道、衙门公告和新闻评论，不仅提供了官方禁戏的立场和处置手段。更为难得的是，伶人应对国服禁戏的手段和对策，也因满足读者的好奇心而有详细的描述，报纸乐于披露出更多的细节，从而使还原演、禁双方角力与妥协的历史场景成为可能。如此，我们对国服禁戏的理解，不再单单局限于禁戏史、演剧史的范围，还可将之扩展到伶人生活史、戏曲文化史等研究领域，由此也会生发出更多可供讨论的话题。 按：本文是教育部人文社会科学规划项目“清代戏曲'花雅同本’现象及相关问题研究”（18YJA760007）；国家社会科学基金后期资助项目“清代梆子皮黄戏源流考论”（ 18FYS004）阶段性成果。 原文发表于于《暨南学报（哲学社会科学版）》2021年第1期。 注释： [1]《礼记》卷四“王制”，唐文治编纂：《十三经读本》( 第三册) ，上海：上海人民出版社2015 年版。 [2]《尚书》卷一，唐文治编纂：《十三经读本》( 第三册) ，上海：上海人民出版社2015 年版。 [3]《大清会典则例》卷八十五礼部，《文渊阁四库全书》( 第622 册) ，台北：台湾商务印书馆1987 年版。 [4]《大清会典则例》卷八十五礼部，《文渊阁四库全书》( 第622 册) ，台北：台湾商务印书馆1987 年版。 [5]赵尔巽等撰：《清史稿》卷九十二志六十七，北京：中华书局1977 年版。 [6]赵尔巽等撰：《清史稿》卷九十二志六十七，北京：中华书局1977 年版。 [7]赵尔巽等撰：《清史稿》卷九十二志六十七，北京：中华书局1977 年版。 [8]周和平主编：《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》( 第13 册) ，北京：中华书局2011 年版。 [9]《大公报》1908 年11 月19 日第3 版，北京：人民出版社1982 年影印版，第8 册。 [10]《北洋官报》第1975 册，1909 年2 月9 日，见张天星编著：《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京：北京大学出版社2015年版。 [11]《新闻报》1908 年11 月21 日，张天星编著：《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京：北京大学出版社2015 年版。 [12]《申报》1881 年5 月20 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第18 册。 [13]( 美) 卢公明著，陈泽平译：《中国人的社会生活: 一个美国传教士的晚清福州见闻录》，福州：福建人民出版社2009 年版。 [14]丁鹤年奏折( 录附档) ，藏中国第一历史档案馆，档号：03 － 5511 － 015。此条材料由彭秋溪博士代为核对，特致谢忱。 [15]傅谨主编：《京剧历史文献汇编( 清代卷) 》专书( 下) ，南京：凤凰出版社2011 年版。 [16]艺兰生：《侧帽余谭》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编( 清代卷) 》专书( 下) ，南京：凤凰出版社2011 年版。 [17]《申报》1882 年5 月8 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第20 册。 [18]《申报》1881 年6 月26 日第3 版，上海：上海书店2008 年影印本，第18 册。 [19]《中外日报》1909 年3 月13 日，见张天星编著：《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京：北京大学出版社2015 年版。 [20]王先谦：《东华录》雍正五，《续修四库全书》( 第371 册)。 [21]《世宗宪皇帝上谕内阁》卷五十五，《文渊阁四库全书》( 第414 册)。 [22]《清高宗实录》卷一千六十九，《清实录》( 第22 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [23]《清高宗实录》卷一三一八，《清实录》( 第25 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [24]《清高宗实录》卷六，《清实录》( 第9 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [25]《清宣宗实录》卷十四，《清实录》( 第33 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [26]《清宣宗实录》卷三十二，《清实录》( 第33 册) ，北京: 中华书局1986 年影印本。 [27]陈庆镛：《籀经堂类稿》卷二《指参督臣劣迹片疏》，《续修四库全书》( 第1522 册)。 [28]《清穆宗实录》卷六十七，《清实录》( 第46 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [29]周明泰：《道咸以来梨园系年小录》，中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术中心，1985 年。 [30]《清宣宗实录》卷十六，《清实录》( 第33 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [31]《清文宗实录》卷五十一，《清实录》( 第40 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [32]徐有素：《燕行录》，傅谨主编: 《京剧历史文献汇编( 清代卷) 》“笔记及其他”，南京：凤凰出版社2011 年版。 [33]齐如山：《戏班》，北平国剧学会，民国二十四年( 1935) 四月初版。 [34]《中外日报》1909 年3 月13 日，见张天星编著：《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京：北京大学出版社2015 年版。 [35]那彦成：《那文毅公奏议》卷五十五，《续修四库全书》( 第497 册)。 [36]王先谦：《东华续录》嘉庆七，《续修四库全书》( 第374 册) 。 [37]如《申报》光绪八年七月初九日( 1882 年8 月22 日) 第11 版记载：湖南汝城县东乡童生何维翰国服演戏为母庆寿，被罚款洋银七百元充公。此案上奏朝廷后，圣旨令祁县知县郑锡庚“谨会同升授湖广总督湖南巡抚臣凃宗瀛，署湖南提督臣李胜恭，折覆奏伏乞皇太后、皇上圣鉴。敕部核覆施行，谨奏军机大臣，奉旨该部议奏”。此折即典型的例子。 [38]胡思敬：《国闻备乘》卷三，上海：上海书店出版社1997 年版。 [39]《申报》1881 年8 月3 日第1 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [40]《申报》1881 年3 月18 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第18 册。 [41]《申报》1881 年10 月16 日第1 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [42]艺兰生《侧帽余谭》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编( 清代卷) 》专书( 下) ，南京: 凤凰出版社2011 年版。 [43]《申报》1881 年6 月13 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第18 册。 [44]《世宗宪皇帝上谕内阁》卷六十七，《文渊阁四库全书》( 第415 册)。 [45]《清高宗实录》卷三十五，《清实录》( 第9 册) ，北京：中华书局1986 年影印本。 [46]《申报》1875 年5 月20 日第3 版，上海：上海书店2008 年影印本，第6 册。 [47]《申报》1882 年3 月24 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第20 册。 [48]《申报》1882 年5 月1 日第3 版，上海：上海书店2008 年影印本，第20 册。 [49]喻长霖修，柯华威纂：《( 民国) 台州府志》卷一百十，《中国方志丛书》( 第74 册) ，上海：上海古籍出版社2015 年版。 [50]《申报》1882 年3 月11 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第20 册。 [51]《申报》1882 年3 月11 日第1 版，上海：上海书店2008 年影印本，第20 册。 [52]汪康年：《汪穰卿笔记》，北京：中华书局2007 年版。 [53]《新闻报》1909 年10 月22 日，转引自《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京:北京大学出版社2015 年版。 [54]《浙江官报》1909 年第13 期，转引自《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京：北京大学出版社2015 年版。 [55]《记日人干涉嘉兴文明戏园事》，《东方杂志》第6 卷第11 号。 [56]《厦门籍民细故启衅始末》，《东方杂志》第6 卷第4 号。 [57]《申报》1909 年3 月31 日第3 版，上海：上海书店2008 年影印本，第99 册。 [58]厦门市修志局纂修：《( 民国) 厦门市志》卷十八《瑞记戏园闹事案》，《中国地方志集成》( 第3 册) ，上海：上海书店出版社2000年版。 [59]《嘉兴府英守禀报文明戏园李乐山勾串日本人违禁演剧文》，《浙江官报》1909 年第13 期，转引自《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》，北京：北京大学出版社2015 年版。 [60]《华商联合报》第3 期，《晚清珍稀期刊汇编》( 第9 册) ，北京：全国图书馆文献缩微复制中心2009 年版。 [61]祝庆祺：《刑案汇览》卷三十八，北京：北京古籍出版社2004 年版。 [62]祝庆祺：《刑案汇览》卷三十八，北京：北京古籍出版社2004 年版。 [63]祝庆祺：《刑案汇览》卷七，北京：北京古籍出版社2004 年版。 [64]祝庆祺：《刑案汇览》卷七，北京：北京古籍出版社2004 年版。 [65]汪康年：《汪穰卿遗著》卷八，《清代诗文集汇编》( 第787 册) ，上海：上海古籍出版社2010 年版。 [66]《申报》1881 年11 月28 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [67]《申报》1881 年12 月19 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [68]《申报》1881 年8 月5 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [69]《申报》1881 年8 月5 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [70]《申报》1882 年5 月8 日第2 版，上海：上海书店2008 年影印本，第20 册。 [71]《申报》1881 年7 月3 日第1 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [72]《申报》1881 年7 月27 日第1 版，上海：上海书店2008 年影印本，第19 册。 [73]王利器、王晓传辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，北京：作家出版社1958 年版。 [74]丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧编年史》，重庆：重庆大学出版社2014 年版。此外，丁淑梅还出版《中国古代禁毁戏剧史论》( 北京：中国社会科学出版社2008 年版) ，《清代禁毁戏曲史料编年》( 成都：四川大学出版社2010 年版) ，《禁锢、违碍、突越：中国古代禁戏论集》( 北京：中国社会科学出版社2016 年版) 等。 葑溪曲学
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