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会议主持：杨晓明 时 间：2011年4月27日上午九点（会议整天） 地 点：北京远望楼宾馆第五会议室（北京市北三环中路57号） 与会嘉宾：钟天铎、萧海春、吴悦石、程大利、陈传席、朱良志、李庚、朱敏、杜觉民、樊波、姚鸣京、石建邦、蒋岩、许宏泉、邵琦、刘墨、查律（按年龄排序） 问题设计：王纯纯 录音整理：王纯纯 杨晓明：在1989年上海召开的那次会议上，直接指出董其昌“南北宗”是绘画史学上的失误的，只有江宏先生。这是一位史学家立足于史学角度上对“南北宗”论作出的论断。但是，当时他一个人的观点似乎并没有得到应有的关注。学术界关心的依旧是“南北宗”的内容本身，也就是说，在画学界，董其昌的这个失误似乎是可以被忽略的。关于如何看待画学界这一现象，我们请钟天铎、杜觉民和邵琦三位老师谈一下？先请钟老先生发言。 钟天铎：刚才程大利先生讲到为什么徐悲鸿不喜欢董其昌。董其昌是了不起的帖学大师，他终结了明代人的书法。所以，后人都学董其昌，包括康熙皇帝都在学。从徐悲鸿的书法上来看，他走的应该是清代人的碑学之路。走碑学之路的人一般看不起走帖学之路的人。再加上徐悲鸿对中国画的了解也不太深，我举个例子：现在来讲，《西案图》是董源的唯一真迹，结果，在徐悲鸿手里，却把它画成了金农的《风雨归舟图》，这两幅画的差距太大了。这幅画据说是徐悲鸿和张大千合作的，现在考证下来是罗聘画的，而且是张假画。所以，问题出在这里。 董其昌所列的元四家中已经没有了赵孟頫。实际上，赵孟頫是真正的革命人。为什么清代的四王纷纷效仿黄公望？因为黄公望大气，他的线条和宋代人的完全是两回事。宋代人的线条很短促，气不畅。从养生学上来讲，气不畅、用不尽，对养生是有害的。画家用多了这种线条，寿命就容易不长。董其昌把短线变成了长线，少皴法且大气磅礴，现在的我们看着他的画也会感觉很舒适。刚才我听陈传席先生讲，有人认为董其昌是不画画的。我认为，董其昌书法写到这种地步，再加上他的见识——因为董其昌的地位高，和收藏家接触的机会多，对能够看得见的古画，他都系统地研究了一遍。他看的东西多，模仿的作品也很多。我曾经看过出版的一本董其昌的画册，对于董源、巨然等每一家的画，董其昌都临摹过、学习过。他后来的画带病较多也是因为官场应酬太多，相比之下，他的书法带垢比较少。在董其昌的山水画中，后面的山头是尖的。所以我说，鉴定董其昌的画，第一点就是：树干是短直线切出来的，很流畅的长线则是“四王”中的某一位画的。什么是“大师”？现在都是吹出来的大师，以前的大师是看他的画就能看出来。为什么？因为气大，用笔随意勾皴中尽显文化底蕴。所以说，画要五百年以后再来评论，现在讲太多也是没用。 杜觉民：各位老师好！我不是研究美术史的理论家，我是画画的，只是喜欢偶尔写点文章而已。我对董其昌的了解不够深入，讲的不对的地方还请大家指教。我觉得，董其昌的南北宗理论不够完整，他参照了莫是龙的很多东西。而莫是龙和董其昌关系非常好，莫是龙提出的理论更加完整。在莫是龙所写的文章中，关于自己思考的成分更多一些。 我一直有一个疑问，艺术会不会从它自己的一个角度来看待这个世界、反映这个世界？这应该是更靠近艺术核心的。我们看董其昌的画，里面有很多风格是掺杂在一起的。说他完全以自己的眼光认识这个世界、分析这个世界或者反映这个世界，是集古之大成者，古人的好东西他都吸收了。但在这里是不是成立，我一直有疑问。比如，八大的画和他的人品、诗词都非常统一，倪云林也是如此。尽管八大也学过董其昌，但他的画中几乎没有董其昌的影子，最终还是回到了自己。所以，我的观点是：说董其昌是集古之大成，作为一种说法是可以成立的。但是，如果说董其昌对南北宗有真正的理解了，并且把它发挥到了极致的话，我还要看看在他的画里面究竟有没有达到这种程度。因为，毕竟董其昌自己也不是一个完全的绘画实践者。当然，这是我从自己绘画的眼光来看。这是我的一些片面的想法，还请各位老师指教。 邵琦：关于失误问题，严格地从历史学的角度来谈，董其昌的南北宗论不符合历史。所以，就像陈传席老师刚才讲的，董其昌有困惑。董其昌对董源、沈周、包括对王维的作品鉴定都是没有依据的。江宏先生在他的文章中主要想表达的就是：单从史学上来说，董其昌的南北宗论是站不住。但是，作为一个画家、一个艺术家，董其昌有着对艺术的主观认识，这是十分重要的。关于董其昌的失误，江宏先生说的主要就是这个。所以，后人对他的失误基本上是很宽容的。 我觉得，南北宗论是董其昌的一个策略——在南北宗论中建立起一种对绘画进行审美判定的标准。仔细看他对南北宗的评价，所有矛盾和困惑中间，他提出来的一样东西我们可以关注一下：董其昌认为，山水画家的风格主要是在山石上体现出来的。不同的皴法，不同的山水，就会形成画家不同的风格，而不同的画家在对于树的表现上则是相同的。所以，董其昌对北宗有很多褒扬，但在他的褒扬中间，很多时候讲的都是北宗关于树的画法。他讲得非常具体，一个一个罗列了出来。南宗画家也可以学北宗，可以学什么呢？可以学树。山石皴法则是可以呈现画家个性的东西了。董其昌按照他自己的标准，把历史上所有画家进行了分条缕析：哪些是可学的，哪些是不可学的，哪些是应该学的，哪些是不应该学的，董其昌都明确地开出了一张清单。在这样一个过程中间，董其昌把历史上原先的派别、原先的各家风貌拆开，一个元素一个元素地筛选，对后人说明我们该学哪一家的哪一部分。这个和之前的人们说该学哪一家是不一样的，是有选择的。这种选择、这种意图在文字表述上表现出来就有困惑和矛盾的地方。但是，如果我们把其中的主导思想提出来了，就会发现，所谓的矛盾和困惑其实还是统一的。董其昌不是一个严谨的史学家，他是完全站在画家的角度提出这样一个南北宗论来的。而江宏是一位史学家，所以，他在当年提出了这样一个问题。但是，当年参加研讨的都是画家、艺术家，都深知董其昌的这个意图。所以，这个问题也就没有得到大家的广泛关注。我就补充这些，谢谢。
杨晓明：萧海春先生曾经在玉雕领域建树非凡，荣获“中国工艺美术大师”称号。后来长期身处上海，潜心创作中国画。当年，在上海召开会议期间举办的“董其昌作品展”对萧先生触动很大。近年来，您一直心追手摹，直接全面地解读了诸多宋元以来的山水经典名作，令人耳目一新。作为绘画笔墨的实践者，请萧先生从画面与图式的角度，与大家分享一下您在解读董其昌作品中的心得体会？ 萧海春：今天到场的都是对董其昌有精深研究的理论家和实践家。作为一位画家，我来谈一谈自己对董其昌、对中国画的感性认识。可能会有失偏颇，请大家见谅。 首先，董其昌确实是一位伟大的画家——我是这样认为的，而且我认为他是百分之一百的中国大画家。从图式上分析，董其昌的绘画具有独创性。图式的组合、笔墨在中国绘画中的中心主导，中国书法的掺入意识，这些东西构成了中国绘画的黑白空间。董其昌属于明代后期，他使笔墨纯粹化，他的笔墨在绘画中起主导作用。 其次，观看过董其昌画作的人都能感觉到，董其昌的画很平和。李可染先生在他的晚年曾经说过，他以前不懂董其昌，后来逐渐懂了。董其昌的画像是在月光下创作的，是一种柔性的、干净的、清澈的东西。董其昌的画可以养生，和他早年的画相比，他后来的画具有很大的随意性。画面中有刻画的部分，也有涂鸦的部分。董其昌把写实和半抽象的东西混合在画面中，在绘画本体里面——按照当代的说法，这绝对是很纯粹的东西。 第三，董其昌的文化修养极高。他书法功底深厚，他的线条在纸上表现时就可以随心所欲。董其昌主张淡和干净，所以他的画都是很少几笔刷过去就完成了。我以前非常推崇黄宾虹老先生的浑厚画质，推崇他的积墨，要表现一种厚度。画到后来，我发现纯粹靠积墨是一种技术层面上的——当然，黄老先生的画面本身有一种哲学上的高度，但是，我们往往临摹和追求他在技法上的浑厚。看了董其昌的绘画，我突然发现，他的几根线一拉，几点墨一滴，它们的关系就可以那么密切。而且，和宋画相比，董其昌的画使人产生很多丰富的联想。董其昌把画简化、图式化了，所以他的笔墨结构和前人的完全不一样。 从以上几方面来看，我认为董其昌是一个最伟大的中国笔墨大家。我是这样认为的，说得不对的地方大家可以批评。
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