  
诗学以哲学为理论指导。世界是客观物质的，又是主观意识的。正是其客主观的对立统一，引发造就了形形色色的文学（诗歌）创作方法。但究其根本，无外乎客观主义与主观主义两种创作方法。一：客体决定主体；主体是对客体的反映、反应与模仿、模写。二：主体决定本体；本体是对主体的反映、反应与模仿、模写。换言之，本体是对客体的反映的反映，模写的模写；主要表现为浪漫主义、现代主义等一类主张从主体出发的创作方法。而另一类主张从客体出发的现实主义、后现代主义等创作方法则是隐蔽本体对主体的反映、反应与模仿、模写，而是直接表现为是本体对客体的反映、反应与模仿、模写。（概念辨析。反映：重在客观客体，即甲作用于乙，重在甲的特征的再现。反应：重在主观主体，即甲作用于乙，重在乙的相应活动。模仿：重在客体，重在客体特征再现。模写：重在主体，重在主体的表现。） 当然，这只是一种抽象化的情况，在实际情况下，两者的交叉、渗透与转化是不言而喻的。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”王国维又说“自然中之物互相关系，互相限制……又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。” 从客观（客体）到主观（主体）再到诗观（即诗本体、本文）的创作路线包涵着诗的创作方法。在客观决定主观这一唯物主义基本理论的基础上，我们把以上诸创作方法（古典主义放在现实主义中为一类；感伤主义放在浪漫主义中为一类）以主观对客观的态度与作用归纳总结为如下四种模式： 1：主观反映客观，为现实主义创作方法与思维状态，其诗的感应的首要特质与方向是感觉→知性，表现为典型化的客观化或曰“模仿现实”（席勒语）。 2：主观反作用于客观，为浪漫主义创作方法与思维状态，其诗的感应的首要特质与方向是感觉→情感，表现为社会化的主观化或曰“表现理想”（席勒语）。 3：主观表面上不作用于现实客观，而是主观将自身作为客观并作用之，为现代主义创作方法与思维状态，其诗的感应的首要特质与方向是情绪→悟性，表现为个性化的主观化或曰“潜意识显影。 4：主观还原客观，为后现代主义创造方法与思维状态，其诗的感应的首要特质与方向是情绪→直觉，表现为个性化的客观化或曰“内物质投射”。 表现手段 客观世界作用于主观世界，引发主体对客体的反应，即主体对客体的或“感觉→知性→情感”或“情绪→悟性→直觉”的感应模式；且主体反作用于客体，构建主体对客体的反映，即主体对客体的或“灵感→想象→构思”或“事感→事象→事态”的传达模式；并终以或“意境→境界”或“事境→境界”的完型建构诗之本体。当然这是一个典型化的创作范型，是对诗歌创作整体流程的概括总结，而在具体的创作过程中，会因事因人因诗等因缘而各具特色，决不会有一个固定僵化的模式。 我们知道，在诗歌创作的过程中，必然涉及客主观的交互关系，从而必然涉及诸如创作方法、思维方法、表现手法、修辞手法等等问题。如果说创造方法、思维方法是关乎创作的原则、策略、方针、政策等战略性问题，那么表现手法、修辞手法等就是关于战术等具体的可操作性的问题了。从广义上讲，表现手法，包括了创作中的修辞技巧（手法），（可将两者统称为表现手段）；从狭义上讲，表现手法不包括创作中的修辞技巧，而只是指创作中的感应与传达方法。如果说修辞手法是锦上添花之添花，那么狭义上的表现手法则是诗歌创作的锦织过程。正是在感应与传达的交互过程中，在感觉、知性、情感，情绪、悟性、直觉等金梭与灵感、想象、构思，事感、事情、事象等银梭的交织过程中，诗之锦体得以完型。而修辞技巧亦在其中矣，即可以是锦上添花之完美；也可能所谓修辞是画蛇添足之多余，甚至是花拳绣腿、东施效颦，这是因为其修辞技巧不在表现手法之中而是游离其外，为修辞而修辞了。关于诗的修辞技巧，这是一个大题目，本质上所有的创作技巧都必须融入到创作方法、运思方式、表现手法中去，甚至更为确切地说，所有的技巧、方法都必须融入到创作主体的血肉灵魂中去，因为从本质上说技巧是关乎创作主体的综合素质、修养的。从体质到气质，从性格到人格；从血脉到灵性，从天赋到修炼；从自我到自然，从个人到社会；从主体到本体，从创作到方法，等等，这些都必须融会贯通，水到渠成。这一方面说明修辞技巧只能附丽于作品整体，离开了作品的整体性，任何技巧也就失去了价值；另一方面也说明了修辞技巧的内在化内涵性作用，如果一首诗在整体上巧夺天工，清水芙蓉，那么所谓的修辞技巧也就隐蔽其中了，所谓最高的技巧就是没有技巧是也。诗歌的修辞手法具体可分为传统与现代两大类型。传统的修辞手法如比喻、夸张……我们耳闻目睹，得心应手；现代的修辞手法如投射、拼贴……我们时有耳闻，亦不陌生。限于篇幅，我们不在这里展开论述了，我们会在以后品评诗歌作品时将联系有关作品的实际予以阐述修辞技巧的应用讲解并将一些修辞技巧予以理论上的概括，以期作者在自已的创作实践中举一反三，触类旁通，活学活用，锦上添花。 表现手法 表现手法从狭义上讲乃是指诗歌创作中的感应与传达方式方法。在感应与传达中，其感情或触景生情，或移情于境，其情感抒发或先抑后扬或先抑后扬，或直抒胸臆，或隐匿情感而直叙其事，旁若无我。其知性怎样融知于情并将情化为象，叙事中的倒叙、插叙、平叙等等，现象描摹中的特写、白描、彩描，从题材到主题，从感应到传达，等等，这些都是诗歌的表现手法的内容。概括地说，我们将世界两分为客观与主观，从而诗歌创作亦两分为客观主义创作与主观主义创作：从客观出发，以“现象→叙事”为表现手法，乃为客观主义创作方法；从主观出发，以“意象→抒情”为表现手法，乃是主观主义创作方法。可见创作方法乃是以把握世界的客主观方法为区别的，而表现手法乃是建立在一定的创作方法基础上的感应与传达方式：从“感觉→知性→情感”之感应方式，到“灵感→想象→构思”之传达方式，乃为“意象→抒情”之表现手法，并终以“意境→境界”之完型建构诗歌之本体；从“情绪→悟性→直觉”之感应方式，到“事感→事象→事态”之传达方式，乃为“现象→叙事”之表现手法，并终以“事境→境界”之完型建构诗歌之本体。 修辞技巧 诗歌修辞从广义上讲，不仅包涵表现手法，甚至还涉及到创作方法、思维方法，乃至创作风格；从狭义上讲只是一种传达的技巧，一种着重于语言艺术性的表现技巧与表现效果。在这里，我们也是对其狭义而言的。而之所以着重于语言的表现技巧与表现效果，乃是因为诗歌本为语言的艺术，且在同为语言为媒介的文学体裁中，诗歌对语言的要求更为精炼、形象、新奇，无论是“心象→抒情”之意象（重在语言的陌生化与张力性），还是“现象→叙事”之事象（重在语言的本真性与还原化），终需以语象做结，语言既是创作的手段与过程，也是作品的呈现与结晶，可谓“诗从语言始到语言止”，可见诗歌语言的难度与魅力之所在。所以我们在诗歌创作中也更必须注重语言的技巧与修辞。说白了，修辞就是修词，就是修装。你买下新房后不是要装修吗，然而不同于装修新房的是，诗歌之新房在建构的时候，其装修或曰修辞已在其中了，已与诗歌创作融会贯通为一体了，这也是修辞的最高技法，即无技巧的技巧，法出自然，自然而然，天衣无缝，巧夺天工。而在这里，我们之所以以人为的硬性分割的方法，着重于作品具体的修辞技巧，而对作品的整体有机生命性于不顾，乃是为了更好地作修辞的技术分析，这是需要再一次强调说明的。另，修辞的两种主要形式是：（一）语音、词性与语法的修辞；（二）辞格。 诗歌作品 诗歌作品论有广义与狭义两个方面的内涵。广义的作品论即本体论（本体又有本质、本原以及与本文相对的本体之两种涵义），狭义的作品论即本文论；两者是一般与特殊的关系，具有内在的有机整体性。 客观世界作用且决定着我们的主观世界（唯物论），主观世界反映且反作用着客观世界（认识论），客主观相互作用的互动关系（实践论），在诗歌创作中就是“诗的感应”与“诗的传达”两方面的内容，而诗歌作品就是诗歌创作的完型、结果与呈现，是诗歌在其本体论意义上的存在方式与作为其物质载体的本文论的表现形式及两者的有机统一，其本身就是一个活的生命系统，具有多层次的构成要素。涉及语言符号，结构层次，题材主题，蕴意情感，形象形式等方方面面的因素。下面我们只是从作品的内容与形式两个方面，简要分析一下诗歌作品的构成要素与结构特征以及其层级内涵。 一：境界 境界源于意境又高于意境。本为自在自为自由的无境无界之状态，却以本为疆域地理之境之界表现之，其中的虚与实，无与有等等矛盾内涵充满了辩证思辨的哲学意味，有种形而上学的普遍意义及抽象空灵的玄学意思。乃是宇宙天地、生命人生与诗原诗意的合而为一。作品如有其境界，可谓是极品、神品，可遇而不可求。 二：意境 意境源于意象又高于意象。作品的音韵意韵风韵气韵神韵弥漫浸润氤氲飘渺其中。其与境界相比，境界为虚构虚有虚在，而意境为实构实有实在；但其与意象相比，又为虚构虚有虚在。作品如有其意境，乃属高品、妙品，可遇而难求。 三：意象 意象由题材与主题两大主要因素构成，处在作品的中心与枢纽地位，是作品存在的内涵实质与基本构造的总体表现。诗歌作品意象的优劣以至有无乃是衡量作品从能品到非品的一个根本性标准与决定性标志。 四：结构 结构是作品内容的组接、组织、布局与建构。 五：语言 语言作为符号系统，是对以上诸要素的体载、物化、外化。语言具有内涵本体性与外在工具性的两重性（此只论及其工具性）。 以上的境界、意境、意象为作品的内容，结构与语言为作品的形式。它们作为作品的构成要素，或融会贯通，或重其一端，又可构成诗歌作品的体裁以及风格、流派等等。 诗歌体裁 中国古体诗歌在外在形式上并不以分行排列为其体裁标准，而是以其语言是否合辙、有否音韵作为诗歌的语言外在标准。也就是说古代是将文学分为韵文和散文两大类，即“两分法”。而新诗的语言现在一般不再讲究声韵合辙，所以在外在的语言形式上不分行无以区别其体裁，或者说分行排列也就是新诗区别于其他文体的唯一外在的语言表现形式了。显然，只是从外在的形式上区别新诗与其他文体的类别是不能让人信服的。那么新诗不同于其他文学样式的内在根据又是什么呢？我们还是从新诗的形式上来探究一二吧，因为从内容上来看，新诗所涉及的题材、主题、情节、细节等其他文学体裁也无不涉及，只是从表达形式上有所区别，也就是说在形式上新诗的确具备其内在的规定性。一：“文学是语言的艺术”，那么在语言的艺术上，诗比之其他文学体裁更具有形生象动，句凝字练，言简意赅等特色；二：新诗的分行排列也使诗的跳跃性、节奏感、音乐性、画面感等特点能够表现，而这些诗歌的内在结构也正是诗区别于其他文体的一个显著方面；三：在作品形象的形态表达上，诗重在从意绪→意象→意境→境界的层次渐进感与表现的力度幅度深度等，从而使诗的意蕴（境界）多义含蓄，情理交融，形神兼备。 诗剧从文学体裁上讲是诗歌还是戏剧文学呢？同样的问题，散文诗、小说诗或段子诗等等又是不是属于诗的体裁范围呢？这里就涉及到文学体裁的划分标准问题了。按照西方的划分标准，即以作品内容的客观叙事或主观抒情为区别两分为再现类作品与表现类作品，另加上用于表演的剧本即戏剧类作品，即三分法；在这以作品内容（对象）为基本的分类的基础上，再进行以作品形式（传达）为二级分类，即叙事类再划分为史诗、小说、报告文学、传记文学、叙事散文、叙事诗等体裁；抒情类再划分为抒情诗、抒情散文、散文诗等体裁；戏剧类再划分为诗剧、话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧等体裁（这是按照戏剧语言的表现形式划分的，另从内容上分可分为悲剧、喜剧、正剧等等；当然这也是西方的分类法，我国的传统戏剧分类按照结构形式可分为杂剧和传奇。另按不同的标准，戏剧文学的种类又有各自不同的划分，在此不赘）。在二级分类的基础上又可进行三级分类，比如将二级分类的抒情诗进行三级分类（从内容上分）而分为颂诗、哀诗、情诗、田园诗、山水诗、讽剌诗等等。而我国对文学体裁的划分正好与之相反，即首先将文学作品划分为小说、散文、诗歌、戏剧文学（影视文学）等体裁，也就是所谓有四分法（即西方的二级分类），再按照作品所涉及的对象内容或区分为是是叙事类或抒情类或戏剧类（即西方的一级分类）或进一步细分（即西方的三级分类）。以以上的标准，对诗剧的体裁划分我们也就有了理论根据。诗剧即用诗体对话或诗歌语言写成的剧本，它具有戏剧文学的共同特点，但在剧本中又充溢着回味无穷的诗情诗意。最后另想指出的一点是西方19世纪中叶以前的剧本基本上都是诗剧。  沉戈，原名沈革，男，1961年生。现居湖北孝感，业余写些多余的文字并主编《病毒》诗刊。 关于我们： ◇《鲁西诗人》杂志是山东省聊城市诗人协会主办的诗歌刊物，1995年创刊。1999年5月，《鲁西诗人》联手诗刊社举办第15届青春诗会。 ◇《鲁西诗人》纸刊为季刊，每季中间月份出刊，出刊后即寄作者样刊、稿酬。 ◇《鲁西诗人》主要栏目有：诗星存照、诗八斗、鲁风头·卫风尾、缪斯节拍、华彩乐章、古韵新风、诗评诗话等。我们需要的是不拘形式和体裁的好诗。只要有诗的意境，能够带给人审美享受，格调不凡，境界高雅，都在我们的编发范围之内。 ◇ 投稿文末请附个人简介、具体通讯地址、邮箱、电话、微信以及作者银行卡号。 编辑部： 主 编：弓 车 副 主 编：姜 勇 翠 薇 董学兰 张秀功 责任编辑：齐庆伟 毕恩付 平台主编：翠 薇 执行主编：董学兰 张秀功 责任编辑：齐庆伟 毕恩付 特约评论：（以姓名笔画为序）刘广涛、宋来莹、张厚刚、阿勇、赵月斌 |
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