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摘要 中国考古出土的蚕业实物及蚕的艺术形象比较丰富,蚕的艺术形象如蚕纹、陶蚕蛹、牙雕蚕、玉石蚕、铜蚕、金蚕等,可统称为“蚕的模拟形态”。对蚕的模拟形态的功用,已有的诸多解释都有待完善。研究表明,蚕的模拟形态或艺术形象表达的功用或为饰品,或为装饰图案,或有待进一步考究。但无论哪种功用,用“蚕”这一形象都蕴含了特有的用意。通过对中国古代生命观的考察,文章认为蚕的艺术形象折射出相应的中国古代哲学生命观,即中国古人追求的死而复生、生生不息、羽化成仙、长乐无极等观念。 作者: 李 发1,2a,向仲怀2b 作者简介: 李发(1974-),男,教授,博士,特聘研究员,主要从事古文字与古代史的研究。 ( 1.仲恺农业工程学院 蚕丝文化创新研究院,广州 ;2.西南大学 a.汉语言文献研究所;b.家蚕基因组生物学国家重点实验室,重庆 ) 关键词: 蚕;牙雕蚕;模拟形态;艺术表达;生命哲学 从一件新近出土的牙雕蚕谈起  2016年3月,郑州市文物考古研究院在河南巩义双槐树遗址出土牙雕蚕一件[1]。该牙雕呈乳黄色,头尾翘起,像桑蚕吐丝时的动作,是迄今考古发掘出土的,与养蚕起源有关的、时代最早的一件具有较强写实风格的家蚕艺术品(图1)[2]。郑州市文物考古研究院院长顾万发指出,这只骨蚕所用野猪獠牙材质,颜色呈现半透明状,符合蚕吐丝阶段通体透明的特点;而牙雕蚕的一侧是獠牙的原始表面,则是因为吐丝阶段的蚕体会发黄。顾万发认为,中国人对丝绸已经上升到精神层面和文化信仰的高度,“蚕的一生就是人期望的一生,破茧成蝶、生生不息,加上蚕丝在质量方面不可忽略的优越性,丝绸在中国逐渐形成了产业化的发展过程”。顾院长的意见对本文的研究颇具启发性。
图1 双槐树牙雕蚕与现代家蚕外观比较 Fig.1 Comparison diagram of the appearance between double locust trees ivory silkworm and modern bombyx 中国现有考古出土的蚕业实物及蚕的艺术形象比较丰富,陶红等[3]著《新石器时代蚕纹陶器和陶蚕蛹新论》、李发等[4]著《先秦蚕丝文化论》都对其进行过梳理,但牙雕蚕却是首次发现,因此它的问世,对中国蚕业起源、蚕丝文化研究、农耕文明探索等,均具重要意义。就目前来看,学界对牙雕蚕的功用尚未进行深入考究和探讨,且有关发掘细节披露也还很少,只了解到相关报道中称出土的牙雕蚕工艺品距今5 300多年,为仰韶遗址挖掘清理出土。牙雕蚕等有关蚕的艺术形象,笔者称为“蚕的模拟形态”[4],其模拟形态不仅有三维形象,如玉蚕、铜蚕、金蚕,也有二维线性形态,如河姆渡出土的牙雕小盅上的蚕纹,安徽蚌埠双墩村新石器时代陶器刻符中的蚕形、蚕茧形、蚕丝形符号等。蚕的这些丰富的模拟形态是作装饰用呢,还是有其特殊的意涵?尽管学界有一些讨论,但大多只言片语,或避重就轻,臆测成分较多,难以信从。本文试图对蚕的模拟形态的意涵作一综合性的分析和研究,供蚕丝文化研究及相关研究同行讨论。 蚕的模拟形态的已有解释 艺术史家和考古学家十分关注古代遗留下来的器物的形制与纹饰,因为器物形制与纹饰既可用来对器物进行断代,厘清器物发展演变的线索,追寻人口流动、文化交流的遗迹,又可用以探讨器物的创造者与使用者复杂的内心世界,包括其审美倾向、信仰与礼制观念等思想意识。 蚕的模拟形态与中国古代器物上的龙纹、饕餮纹、凤鸟纹、鱼纹、龟纹、蝉纹,以及诸多动物造型的三维塑像一样,也是学者们关注的对象。只不过学者们的看法见仁见智,分歧颇大,正如美籍华裔学者杨晓能等[5]所言,“现在学界时尚(原文为fashionable,此处译成'流行’更妥帖)把这些史前图画和雕塑解释成图腾崇拜和萨满巫术,或把它们归结为生殖崇拜。但这些理论假说,还未形成统一的定义,而且也没有充分的考古学证据支持其成立”。针对器物纹饰与形制本身的解释主要有四种观点。 一是“警示说”。《左传·宣公三年》:“昔夏之有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物。百物而为之备,使民知神、奸。”大意是说禹铸九鼎所象物形,在于知神避邪。《吕氏春秋·先识览》:“周鼎著饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身,其言报也。”大意是说周代装饰饕餮纹的目的在于警示人们贪吃必将害己,恰如饕餮自食其果。笔者认为,“警示说”缺乏应有的解释力。一是因为古代文献有关纹饰或饕餮的记载具有传说的性质,缺乏可信度。二是由于当代学者的看法难以自圆其说,因为青铜礼器的使用者显然是统治阶级,下层阶级基本没有机会接触到,如何形成对下层阶级构成恐吓呢? 二是“装饰说”。美国学者罗樾(Max Loehr)[6]认为,青铜器上的纹饰不具有任何诸如宗教的、神话的或宇宙观的意义,多数纹饰图案似乎都可定性为纯粹的装饰物。罗樾的学生巴格利(Robert W.Bagley)[7]支持这一观点,并认为技术进步与青铜器的形制可能导致了纹饰的变化与发展,只是并没有改变青铜器纹饰的装饰功能和图案的基本结构。从艺术的产生与起源来看,艺术品都起源于劳动工具。进入新石器时期之后,陶器上渐渐有了刻画符号,最初的刻画符号很简易,极可能是工匠所作记号,这种记号自然是有区别意义的作用[8]。一些更为繁复的符号在同一个遗址的器物上反复出现,如良渚文化中的神徽符号(图2),史前时期多地出现的龙纹或龙的形象(图3)。这些符号显然有其特殊的意涵,持“装饰说”的观点缺乏对中国艺术史的整体认知。
图2 良渚玉器上的神徽纹 Fig.2 The divine emblem pattern on Liangzhu jade
图3 史前文化的龙形象 Fig.3 The image of dragon in prehistoric culture 三是“神灵崇拜说”。此观点认为,纹饰具有深刻内涵,要么是神灵,要么是人类追求的目标,都是古人崇拜的对象。有学者将这种观点称作“图腾说”,笔者认为,“图腾”为外来词,在不影响意义表达的情况下,可以用汉语固有的词汇生成“神灵崇拜说”。这一见解比较有解释力,但到目前为止,对古代器物上的数十种纹饰的含义尚不能圆满地解释,有的解释还缺乏可靠的证据,因此有必要继续探讨。 四是“人神媒介说”。这一观点主要是由美籍华裔学者张光直(K.C.Chang)[9]提出,他认为在商周时期,神秘的动物扮演着人神媒介的角色,利用动物的骨骼进行占卜是沟通神灵的重要手段,用以祭祀神灵的青铜礼器上饰以神秘动物纹,便是人神之间得以交通的桥梁。这一观点,也见于他的著作《艺术、神话与祭祀》[10]。张光直的“人神媒介说”主要源于民族人类学中对萨满文化的解读,借用到对商周文化的研究,方法上是较为可行的。只是难以解释的是,商周器物上的纹饰有数十种动物形象,究竟全都是人神媒介呢,还是部分呢?这个问题还有必要做进一步解释。 上述四种解释中主流观点认为纹饰是有特殊含意的,要么代表的是一种神灵,要么充当的是交通人神的媒介。对这些动物形象的考察,有助于探讨本文要解释的“蚕”的各类模拟形态的功用。学界专门对“蚕”的各类模拟形态进行研究和解释的成果并不多见,就笔者目力所见,主要有以下三种具有代表性的观点。 2.1 图腾崇拜说 据郭郛[11]介绍,20世纪80年代在河北正定南杨庄的仰韶文化遗址出土了一具陶蚕蛹(图4),经北京大学实验室C14测定(1983年北大10月份报告),距今(5 400±70)年。陶红等[3]认为,陶蚕蛹体现新石器时期中国先民以蚕为图腾崇拜对象,蚕蛹是因为其可以作为食物而影响先民生活,进而作为祭祀供奉的神物。蔡璐[12]也提及中国多地出土的各类蚕的形态为图腾崇拜制度的反映,是典型的蚕丝文化符号中的象征类非语言符号。
图4 河北省正定县南杨庄出土的陶蚕蛹 Fig.4 Pottery silkworm chrysalis unearthed in Nanyangzhuang,Zhengding County,Hebei Province “图腾崇拜说”能够在一定程度上解释蚕的各类模拟形态在多地的出土,但为何能够成为先民的图腾?理由稍嫌不足。解释者的关键理由是蚕蛹可以作为食物影响先民的生活从而成为祭祀供物,但可以作为食物和供物的动物很多,且其出土的模拟形态也不少,如犬、豕等,为何这些动物没有成为图腾,而蚕可以成为图腾。其真实原因应当还要继续追寻。 2.2 祭器说 吴岚等[13]对红山文化遗址所见的4件玉蚕和1件石蚕(图5)进行了综合分析后指出,“当时古人如果不认蚕,不养蚕,蚕就不会介入古人的生活,更不可能用玉石雕琢出蚕的形状当做神圣物、礼器等,成为人神交往的媒介”“用玉蚕作为祭祀法器”。可见作者将红山文化中的玉石蚕解释为圣物、礼器,或用以进行祭祀的法器。吴岚等又补充说“玉蚕以礼器和图腾身份用于典礼祭祀”,其实他们显然是混淆了“法器”与“图腾”。“法器”是祭祀时巫师或神职人员交通人和神的工具,“图腾”则是祭祀崇拜的对象。崔岩勤[14]则对赤峰地区红山文化的玉器作了通盘探析,除玉蚕外,其他动物形玉器有玉猪龙、玉鸮、玉鸟、玉鱼、玉蝉等,崔先生认为这些玉器体现的是原始宗教中的动物崇拜。李钰[15]则认为,红山文化的玉佩饰“可能是祭品或随葬器,而并非供人在日常佩戴的普通装饰品,其中还可能与当时的巫术或原始宗教有关”。因此,祭祀法器说的看法还缺乏值得信从的证据,要证明其为祭器或法器,就得证明其为巫师所用,而遗址所见并非墓葬,其主人何在都不知晓,故无从证明。
图5 内蒙古巴林右旗那日斯台遗址出土红山文化玉蚕 Fig.5 Jade silkworm of Hongshan culture unearthed at Naristai Site,Balinyou Banner,Inner Mongolia 2.3 炫富说 刘钊[16]对出土与收藏的8件金蚕(图6)进行了分析和论证,考察其形制和功能,梳理历代典籍中随葬金蚕的记载,辨析古籍记载和前人的不同说法,指出随葬金蚕的目的是炫富。刘先生认为,“因为丝绸是日常生活中的必需品,特别是有身份地位的富裕人家的必需品,同时还是体现身份和财富的象征,所以随葬金蚕就是幻想让金蚕吐丝不断,织成各种衣物和织品,让墓主人在另一个世界里保持奢华侈靡的生活而已”。这一观点颇为新颖,但研究发现,古代高等级墓葬出土金器、玉器、青铜器等贵重物品很多,有的墓葬还建有宽大的墓室,随葬大量生活物资,如果用炫富说来解释随葬“金蚕”的目的的话,那些随葬物品丰富的高等级墓葬是否都可以作如此解释呢?事实上,许多丧葬用品都是有其特殊寓意的,尤其是佩饰、礼器等制作精美的艺术品,通常带有时代信仰的文化印记。
图6 陕西省博物馆藏金蚕 Fig.6 Golden silkworm in Shaanxi Provincial Museum 综上所述,学界对“蚕”的各类模拟形态功用的既有解释,归结起来无非是将“蚕”视作图腾,或作为交通人与神的媒介,或者将“金蚕”作为财富的象征。这些认识都存在或多或少的问题,以下谈谈笔者的看法。 蚕的模拟形态与古人的生命观 笔者认为,蚕的各类模拟形态折射出了古人的生命观,这种生命观建立在对蚕的生命形态和人类生命的认识基础上,是由物及人的生命观。此前,笔者在阐述中国蚕丝文化的特质时,就指出过“蚕丝文化是一种终极关怀生命的哲学文化”[17],限于篇幅,当时未对“生命观”作详细的论述,本文在原有讨论的基础上做进一步申论。 3.1 中国古代对蚕的生命形态的认识 蚕的一生的形态变化,经过卵、幼虫、蛹、蛾四个完全不同的发育阶段,幼虫历经四眠四起,吐丝结茧,变成蚕蛹,再蜕变成蛾,雌雄交配产下蚕卵,从而完成一个生命的行程,共计存活40～60天[18]。 古人对蚕的此等习性有了了解才会剿丝制帛。现今所见最早的丝织遗物为荥阳青台仰韶文化中期遗址出土的炭化丝织物,其年代距今约为(5 370±130)～(5 535±170)年[18]。该年代与河北正定南杨庄所出陶蚕蛹的年代接近[12]。由丝织遗物与陶蚕蛹可以推知养蚕的时代当更早,可以肯定的是,在距今5 500年左右的新石器时代中期,中国已掌握了养蚕的技术[12],卫斯[19]也持类似观点。可见,那时古人已经熟悉了蚕的生长习性和生命形态。 由于史前时期没有文字记载,人们无从得知古人如何对蚕的生活习性和生命形态实现认识,但可从遗留下来的蚕的各类模拟形态予以一定程度的了解。比如前文所说的关于河北正定南杨庄的陶蚕蛹,研究人员[12]对其色泽、大小、外部特征进行了系统深入的考察,与考古出土的蚕茧、现代蚕茧和野蚕茧进行了比较,并作了图示。该文分析说: “……但从现在家蚕和野蚕蛹的外观色泽看来,蛹的颜色近深黄黑色,后期色泽更深,随发育期而稍有变化,也许可以说,当时这位高明工艺师参照蚕蛹的色泽而制作的。 从陶蚕蛹的外形看来,蛹比较长一些,宽高相等,两头略钝圆,宽幅以近中部为最大,这一构型非常近似鳞翅目昆虫蛹的形状。陶蚕蛹体表无任何肉眼可见的附属物,也是比较符合蚕蛹的特征的。更应该特别指出的,陶蚕蛹的中部有一条非常明显的胸腹之间的横的曲线,线条流畅、自然生动,非常酷似蚕蛹胸部腹部三间的横走缝线。这一缝线的制作,说明当时陶蚕蛹制作的工艺师是对照蚕蛹实物而制作的,或者可以说这位工艺师是非常熟悉蚕蛹的,这条陶蚕蛹胸腹间缝线是一条生动的曲线,说明当时有一部分人对蚕蛹的知识是比较多的。” 这种分析是非常恰当的,从正定南杨庄的陶蚕蛹可见,至迟距今5 300余年的仰韶文化时期,古人已经非常熟悉蚕蛹的形态。 又如前文所说的河南巩义双槐树遗址出土的牙雕蚕,研究人员将其与现代家蚕的外观做了比较,呈现惊人的一致(图1)。由图1可见,双槐树牙雕蚕与现代家蚕从头部、胸部、腹部到尾部都分成8段,且呈头尾上翘状,与家蚕吐丝时的情状惟妙惟肖。由此可见,5 300年前的先民已经熟悉蚕的生长习性和生命形态。红山文化时期及殷商时期的玉蚕与陶蚕蛹和牙雕蚕不同,其写意性更强。这与艺术史发展的一般规律是相符合的,由具体到抽象,由写实到写意。因此,不难理解其存在差异的原因。 战国时期荀子的《蚕赋》以经典的文学作品面世,才让人们首次见到古人对蚕用语言进行的描述,其后,西晋初期杨泉也撰写有《蚕赋》一文,两篇作品为中国古代蚕桑生产技术保留了珍贵的文化遗产。周匡明等[20]对两篇《蚕赋》进行了考察,称荀子《蚕赋》认识蚕对温室环境的要求和在成长发育中对环境的适应能力相当准确,即“夏生而恶暑,喜湿而恶雨”,简明而又准确地把蚕生长发育所需的要求——温度和湿度揭示出来。因为直到现代,养蚕仍遵循着一个重要的原则,即在消毒防病的前提下,严格掌握适宜的温度和湿度。荀子用168字提示了家蚕变态、眠性、化性、生殖、性别、食性、生态、结茧、缫丝和制种等“十大领域”[21]。荀子的《蚕赋》是一篇著名的隐谐谜语,通过描述情状、功绩、生活习性,最末方才亮出谜底——“蚕”,作者写蚕的目的是为写人、写理;杨泉的《蚕赋》则平实质朴,仅用127字便描述了蚕的饲养活动全过程,赋文如下: “温室既调,蚕母入处。陈布说种,柔和得所。晞用清明,浴用谷雨。爰求柔桑,切若细缕。起止得时,燥湿是俟。逍遥偃仰,进止自如。仰似龙腾,伏似虎跌,圆身方腹,列足双俱。昏明相椎,日时不居。奥台役夫,筑室于房。于房伊何?在庭之东。东受日景,西望余阳。既酌以酒,又挹以浆。壶餐在侧,脯脩在旁。我邻我党,我助我康。于是乎蚕事毕矣。” 可见这一养蚕过程早已深入人心。 “浴蚕”作为一种选种方法,从周代到清代发生了很大的变化,反映出古人在选种问题上积累了丰富的实践经验和切实可行的优选劣汰方法[22]。这些活动丰富了人们对“蚕”的生命形态的科学认识。此外,从北魏贾思勰所著的综合性农书《齐民要术》开始,几乎各个朝代都有官修或民间的农书中对蚕的相关描述,反映出历代人们对“蚕”的认识。总之,这种认识虽经过经验的累积在不断进步,但至少在先秦时期,人们就已经认识了蚕的基本习性和饲养活动。 3.2 中国古代对生命观的表达 生命的本质是什么?从医学、生物学、伦理学、哲学等不同角度看,都会有不同的定义,而这种定义是建立在现代科学基础上的一种系统认知。中国古代对“生命观”的表达则囫囵得多,从史前到春秋战国时期,随着道家、儒家等哲学思想的形成,才用文字进行表达。史前时期尚无文字,其“生命观”有吗?当然是有的,笔者称之为“非文字的生命观表达”,是指利用考古所见古代遗存中有关对待生命和死亡的态度,去推知当时人们对生命观的认识。本文分别从“非文字”与“文字”两个角度,对中国古代生命观的表达进行考察。 3.2.1 非文字的生命观表达 早在距今2.7万～3.4万年前旧石器时代晚期,山顶洞人就已经对生命和死亡有了自己的认识。他们已经懂得利用山洞庇护自己,且将山洞分上下室,上室用于居住,下室作为墓室。已经懂得装饰自己,甚至将尸体周围撒上赤铁矿粉。有人认为用赤铁矿粉象征血液,人死血枯,加上同色的物质,是希望死者在另外的世界中复活[23]。这种观点的成立需建立在几个基本条件上:第一,已经意识到生命与死亡存在不同;第二,已经有了死者可以复活的原始宗教观念;第三,已经意识到血液对于生命的重要意义。显然,从现有对山顶洞人及其时代的研究来看,第二、三两个条件尚且存疑,所以说赤铁矿粉象征血液、希望死者复活的说法仍当存疑。但是,山顶洞人已经知道生命与死亡存在不同,这应当是毫无疑义的。 事实上,从宗教礼仪的角度看,比龙山文化更早的距今8 000年前的河南舞阳贾湖遗址,已发现一批具有宗教仪式的法器性质的物品,如龟甲、骨笛等;稍后的兴隆洼文化遗址中,除了发现使用玉块等玉器,还发现有斧锛等小型礼器;距今6 000年前,在河南濮阳西水坡仰韶文化遗址中,发现墓中有由蚌塑的龙、虎图案,及蚌塑人骑龙、虎图案;这一时期,在湖南城头山古城遗址中,也发现有椭圆形大型祭坛和40多处祭祀坑;距今5 000年左右的红山文化、良渚文化遗址中,更有不断发现的史前大型宗教祭祀遗址[24]。这些现象表明,至迟到8 000年前先民已经具备神灵观念,已经形成一套自身的宇宙观、生命观。 新石器时代的墓葬也形成了一定制度,在墓地位置、墓穴形式、葬式、墓向、随葬品等方面,渐渐循规有序[24]。通过其不同的墓葬制度,可以推知当时人们对待死者有了更加审慎的态度,在不同地域、不同氏族部落发展出自己独特的墓葬习俗。但这些态度和习俗还看不出是否已经具备身体与魂魄、阳间与阴间、生人与鬼神、今生与来世之类的概念。至仰韶文化时期,多地合葬仍旧仅见多人合葬、同性合葬和母子合葬,而缺乏男女合葬或夫妇合葬,但到陕西龙山文化——客省庄第二期文化时期,已经出现成年男女合葬墓,同时在客省庄还发现过陶祖这一具有生殖崇拜的标志物[24]。成年男女合葬于陶祖的现象表明,当时人们对人的生命来源已经有了更深刻的认识,懂得男女交合是创造生命的本源,已经从母系氏族时代的“只知其母,不知其父”的阶段进入了父系氏族时代。有了两性观念才对生命起源有更清晰的认识,而这一年代应该是到龙山文化时期,也就是公元前的2 000余年,距今4 000多年。 此外,瓮棺葬这一葬俗也能表明古人的生命观。据许宏[25]于20个世纪80年代末进行系统整理,新石器时代直至汉代都有瓮棺葬的习俗:一般人们利用自己日常使用的陶器,装殓幼儿的尸体;且往往在用作瓮棺的陶器上钻上小孔,有的放入少许随葬品;通常埋于居住区的房屋附近,墓圹只挖出比瓮棺略大的坑穴。许宏认为,瓮棺葬反映了当时人们已有了灵魂观念,理由在于葬具上有象征灵魂出入通道的小孔。许宏找到了民族学、人类学的证据,如云南纳西族会在盛死者骨灰的口袋底部剪开,或者抽出底线,使口部和底部均与外界相同,便于灵魂出入;普米族用陶罐盛骨灰,以布封口,口部和罐底也打破一个小洞;东北的锡伯族有夫妇合葬的习俗,会在夫棺的右侧棺墙和妇棺的左侧棺墙各钻一小孔,使夫妇的灵魂能自由出入,继续在另一个世界过夫妻生活;世界上别的地区也有这种凿孔供灵魂出入的例子,兹不赘引[25]。有了灵魂观念,便有了慎重对待死者的态度,这反映出当时人们认为生命由灵魂与肉体组成,肉体虽亡,但灵魂可以存在,因此会在葬具上留下小孔,便于灵魂出入。 在有文字记载的商代以前,已经形成较为完备的祭祀礼仪和墓葬制度,自然崇拜和祖先崇拜都已相当成熟。这些都是中国古代非文字的生命观的表达方式。 3.2.2 使用文字的生命观表达 商代出现的甲骨文是目前已知最早的成熟的文字系统,甲骨文中已有“生”字和用作“命”的“令”字。“生”的字形作“width=9,height=13,dpi=110”,正象冒出地面的小草之形,表示生生不息的意思,引申出生育、生命和生长。大概到战国以后,“生”才有生命义,《荀子·王制》:“水火有气而无生,草丁有生而无知。”“命”本义为命令,也是大概到战国以后才有生命义,《礼记·祭法》:“大凡生于天地之间者皆曰命。”“生命”成为一个复音结构,最早大概出自《战国策·秦策三》:“万物各得其所,生命寿长,终其年而不夭伤。”虽然现存文献所见“生命”一词形成得比较晚,但正如牟宗三所谓“中国文化之开端,哲学观念之呈现,着眼点在生命,故中国文化所关心的是'生命’”[26],因而“生命”是中国哲学的主要课题,“以生命为它的对象,主要的用心在于如何来调节我们的生命,来运转我们的生命、安顿我们的生命”[26]。因此,不能因为文字记载的“生命观”反映的时代较晚,就否定中国古代的生命观早在新石器时代就逐步产生了这一事实。 正如前文所言,有文字记载的有关古代生命观的表达,体现在儒家、道家思想中。如被誉为“群经之首”的《周易》至少体现了如下的生命观: 第一,循环往复。张其成[28]详细探讨了《周易》蕴含的循环律思想,指出《周易》具有循环往复、首尾相衔的特征,表现为“圆”的基本形式。因为在《周易》卦爻象数符号系统中,作为基础符号的“阴爻”和“阳爻”可以相互循环转化;六十四卦每一卦的任何一爻都可以由阳变阴、由阴变阳,而变成另一卦;从六十四卦的排列顺序看,都遵循“二二相耦,非覆即变”的排列规则;六十四卦以乾坤为首,以既济未济为终,代表宇宙万物变易运动一个大周期。所以,《象传》云“无往不复,天地际也”,《彖传》云“复,其见天地之心乎”,《系辞》云“原始反终,故知死生之说”,以终始循环揭示出死生之道,即循环往复的生命观。 第二,生生不息。黄德锋[29]指出,《周易》以推天道以明人道的整体思维,推崇人与自然的和谐统一,它深刻提示了“阴阳和谐”之道是天地万物生成发展的根本之道,“日新”是“生生不息”不断发展的源泉,而“太和”则是“生生不息”的最高理想。《周易·系辞下》传曰:“天地絪缊,万物化醇。男女构精,万物化生。”《序卦传》把“生生之谓易”“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇”两者融合起来解释宇宙和人类社会的生成与发展,在本质上彰显的就是一种“生生不息”的生命观。 第三,和谐之道。张艳清[30]认为,《周易》具有强烈的生命意识,并以追求生命的和谐为人生理想;生命和谐包括生命起源的阴阳和谐、生命境界的天人和谐及生命修养的人格和谐。前文言“生生不息”时所举《系辞下》之传文和《序卦》之传文均含阴阳和谐之道。《周易》的六十四卦中,每一卦都有六爻,上两爻象征天,下两爻象征地,中间两爻象征人,构成天、地、人三才统一的整体。《乾·文言》:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。”张艳清说:“这里所谓大人,其德行能够合于天地,覆载万物;其进退合于四时,井然有序。”无不体现了天人合一的和谐之道。至于《周易》体现之人格和谐,张艳清归纳为刚柔相济、宽厚成人、谦逊成德、重生安死,此外还包括自强不息、闲邪存诚等蕴含人格和谐之美德。 笼而统之,儒家生命观可以分出不同的层次:重生贵死的自然生命观、内圣外王的精神生命观与以和为贵的社会生命观[31]。本文讨论的生命观基本属于自然生命观范畴,旨在讨论人对生、死的认识和态度,以及如何延长寿命、善待生命,至于生命的价值与意义,限于篇幅,这里不做讨论。孔子并不倡导来世观念,对鬼神敬而远之,如《论语·雍也》:“敬鬼神而远之。”对死亡是避而不谈的,如《论语·先进》:“季路问事鬼神。子曰:'未能事人,焉能事鬼?’曰:'敢问死。’曰:'未知生,焉知死?”因而孔子提倡薄葬,“颜渊死,门人欲厚葬之。子曰:'不可。’”(《论语·先进》)甚至对木偶、土偶的殉葬制度也持批评态度,“始作俑者,其无后乎!”(《孟子·梁惠王上》)非常重视人的生命,《论语·乡党》曾有一段记载,“厩焚。子退朝,曰:'伤人乎?’不问马”,从孔子看来,人的生命比马的生命更为宝贵。孔子还说:“暴虎冯河,死而无悔者,吾不与也。必也临事而惧,好谋而成者也。”(《论语·述而》)充分表明对生命的尊重。 道家思想的生命观与儒家相比有同有异。相同之处在于,都倡导阴阳相生和天地人三才之和谐。不同在于道家更加关注人与自然的和谐统一。道家生命观认为大自然中每个生命个体都是主体,天人之间、物我之间、自然与人类之间是平等融合,不分主客的[32]。老子的道生万物、庄子的万物一齐,使得他们的视界和思想中全然一幅海纳百川、“万物并育而不相害”的荦荦大观图景[33]。庄子所谓“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)、“死生有待邪?皆有所一体”(《庄子·知北游》),即是此意。庄子甚至认为,死亡如同春夏秋冬之四时运行一样,是自然变化。如《庄子·至乐》篇记载了庄子的妻子死去以后,朋友惠子去吊唁,庄子随意散漫地坐着敲盆唱歌,惠子批评他的做法不当,庄子则曰:“不然。是其始死也,我独何能无慨然!察其始而本无生,非徒无生也,而本无形,非徒无形也,而本无气。杂乎芒芴之间,变而有气,气变而有形,形变而有生,今又变而之死,是相与为春秋冬夏四时行也……”庄子的意思是,人一开始并没有生命,不只是没有生命,连形体都不存在,岂止形体没有,连元气都没有;在恍恍惚惚的境域之中,变化出元气,元气又化成形体,形体再孕育生命,现在又失去生命,正如春夏秋冬四时之运行一样,都是自然变化,何必悲伤呢?因此,在道家思想基础上发展而来的道教以“道”为基本信仰,以修真悟道、长生久视、羽化成仙为终极生命观便不难理解了[34]。 简言之,儒道思想中有关生命的看法构成了中国古代文化中对生命观的表达,关键词有“循环往复”“生生不息”“和谐统一”“死生同一”“万物并育”等。 3.3 蚕的艺术形象折射出相应的生命观 从史前到汉晋时期的各类艺术形象,诸如蚕纹、陶蚕蛹、牙雕蚕、玉石蚕、铜蚕、金蚕等蚕的模拟形态,都在传递特有的用意。这些物品有的是作为装饰的符号,有的是作为人所佩戴的饰品,有的功用不详,或是巫师法器,或者其他,现在还难以解释。其实,这些并不是最重要的,最重要的一点当是蚕的形象蕴含的象征意义。 前文已讨论过学界对蚕的模拟形态的功用目前主要存在三种解释:图腾崇拜说、祭器说和炫富说。三种解释都还存在可疑之处,这里再补充讨论一下关于图腾崇拜说的问题,因为这是艺术史界比较具有倾向性的观点。图腾崇拜说难以信从的理由主要是两点: 其一,与别的崇拜物,如龙、凤相比,蚕的模拟形态的数量显然不够多。现今出土所见的各类有关蚕的模拟形态总计也不过数十件,其中玉蚕应该是最多的,但基本上出土于墓葬之中,与其他饰品同出,因此,仍当可能是佩饰。而作为图腾崇拜物的基本形象,可见于该文化的各个时期,几乎成为器物装饰的主要形象,这样的例子在各种文化中不胜枚举。 其二,对“蚕神”进行祭祀的情况普遍存在,典籍中历代都有“先蚕礼”,但并不意味着需要供奉一具“蚕”的塑像作为偶像进行祭祀,且在典籍中也并没有这样的记载存在。 因此,对于蚕的模拟形态的已有解释都不尽如人意。当然,以蚕的形象所制作的各类物品的具体功用目前尚不完全清楚,但丝毫不影响人们去理解这些物品以“蚕”为形象的深刻内涵。这些物品一定与蚕的生命形态、生活习性相关,也与蚕的变形生长、吐丝功能、精神气质有关,更与中国古代人们的生命观相关。 首先,正如前文所讨论的,蚕的生命仅有40～60天,人们易于观察到蚕整个一生由卵、幼虫、蛹、蛾的变化过程。人的生命同蚕一样,只不过时间线拉得更长而已。蚕蛾阴阳(公母)交配后产卵,卵又孵化出幼虫,又可继续新的一生,无限循环,生生不息,这与儒道思想中的生命观完全相合。 其次,蚕蛾与幼虫相比,经历了一段“作茧自缚”的磨难,然后拥有了翅膀,可以超越原有爬行二维平面的运行轨迹,这与道教修炼羽化成仙的思想也很类似。 复次,蚕具有吐丝功能,蚕丝绵长,一只蚕吐出的丝可达数百米以至千米,可以象征人对长寿久视的期望。蚕吐丝结茧包裹自己后成蛹变蛾重生,与用丝织物包裹人的尸体,希望人死后也能重生一样。这也能够解释考古发掘的瓮棺葬多为婴幼儿,且多有丝织品包裹[25],西南少数民族也有死后用丝织物包裹全身的情况。据西南大学张健博士调查,现今重庆酉阳县浪平乡苗族仍有此习俗。 再次,蚕丝可以制成帛,帛则是精美的物品,既可以制成衣物,又可以用作祭祀物品[35]。因此,历代帝王、后妃都有“躬耕”“亲蚕”之事。这也能够理解“蚕”在古人生活中的重要性,从而将其制作成饰品,死后也一同葬入墓中。表明人们希望死后在另一世界享受同样的奢华生活。 因此,蚕的艺术形象折射出中国古代的生命观,即追求生生不息、死而复生,甚至羽化成仙、长乐无极。这种生命观与儒道思想是极其吻合的。 结 语  承上所论,本文就“蚕”的各类模拟形态的功用进行讨论,对已有关于蚕的模拟形态的解释进行了补充和深入探讨。研究表明,蚕的艺术形态所呈现的功能可能是饰品,可能是装饰图案,或者是其他。古人用“蚕”这一形象都蕴含了特有的用意。本文通过对蚕的模拟形态的艺术表达,结合中国古代生命哲学观的考察和推理论述。笔者认为,蚕的艺术形象折射出中国古人的生命观和哲学观,即中国古人追求的死而复生、生生不息、羽化成仙、长乐无极等观念,而这种观念正与中国传统的儒道思想中所表达的哲学观相呼应。 （参考文献略） PDF下载 来 源 | 《丝绸》2022年 第59卷 01期 发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心 |
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