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文◎王 刊 原文刊载于《音乐研究》2022年第1期。 19世纪中叶，音乐学这门以音乐为研究主体的学科，诞生于德国综合性大学。19世纪末，现代德奥历史音乐学开山三巨头：胡戈·里曼（Hugo Riemann）、赫尔曼·柯雷茨施玛（Hermann Kretzschmar）与圭多·阿德勒（Guido Adler），分别在莱比锡大学、柏林大学和维也纳大学，培养了德国黄金第二代音乐学家，如阿诺德·谢林（Arnold Schering）、弗里德里希·布鲁姆（Friedrich Blume）和维利巴德·古尔利特（Wilibald Gurlitt）等。二战期间，德国历史音乐学领域经历了巨大的人才流失，如曼弗里德·布克福泽尔（Manfred Bukofzer）、阿尔福雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）、维利·阿佩尔（Willi Apel）等，流亡美国并带动该国音乐学学科的发展。战后西德历史音乐学重整旗鼓，20世纪50年代以弗里德里希·布鲁姆（Friedrich Blume）主编的音乐百科全书《音乐的历史与现状》第1版（Die Musik in Geschichte und Gegenwart，简称“MGG 1”）的问世，重塑了学科发源国的地位，并在20世纪后半叶通过达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的结构史，埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）的术语学、历史性接受史研究，以及鲁道夫·史蒂芬（Rudolf Stephen）的20世纪音乐研究（尤其是1967年起和1984年起分别领导编订《勋伯格作品全集》和《贝尔格作品全集》）达到顶峰。在后达尔豪斯时代，通过其学生赫尔曼·达努泽（Hermann Danuser）《新音乐学手册》（Neues Handbuch der Musikwiss-enschaft，采用结构史方法）的继续编订，以及提倡音乐与文本理论的反思和20世纪90年代路德维希·芬舍尔（Ludwig Finscher）主编的第2版《音乐的历史与现状》（简称“MGG 2”），将德国历史音乐学发扬光大。若要弄清百年发展中传统与现状的关系，就要从学科的定义、划分与方法论的建立说起。 一、学科的定义、划分与 方法论的建立 “音乐学”，德语为Musikwissenschaft，它是一个合成词，由名词“音乐”（Die Musik）和“科学”（Die Wissenschaft）组合而成。1827年，该词首次出现在德国音乐教育家约翰·伯恩哈尔德·罗吉尔（Johann Bernhard Logier）的一本音乐理论书籍标题中，它所涉及的内容是和声与乐理，此时“音乐学”这个单词采用连字符拼写，即Musik-Wissenschaft，与“音乐理论”（Musiktheorie）实际上是等同关系。在同一年伦敦出版的英译本中，德语单词Musik-Wissenschaft被译为“音乐的科学”（the Science of Music）。1885年，《音乐学季刊》这本德语杂志的标题（Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft），采用德语单词Musikwissenschaft作为“音乐学”的正式写法，标志着音乐学正式建立，此时它已凸显了“音乐研究”（Musikforschung）的视角，涉及自然科学（Naturwissenschaft）和人文科学（Geisteswissenschaft，或译作精神科学）。在《音乐学季刊》第一期中，该刊编辑圭多·阿德勒在首篇位置发表了文章《音乐学的范围、方法和目的》（Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft）。他采用二分法，将音乐学分成历史性（historisch）的音乐学和体系性（或译作系统性，systematisch）的音乐学，前者涉及音乐古文字学（记谱法）、基础性历史范畴（音乐形式的分类）、历史中的连续性规则、乐器的历史；后者包含和声、节奏学，以及旋律学的研究与论证、乐音艺术的美学、音乐教学法和音乐民族志。就此，历史音乐学正式成为德国音乐学学科的一个分支。阿德勒的二分法一直持续到20世纪50年代，后被弗里德里希·布鲁姆的三分法所取代，分别为：历史音乐学、系统音乐学（Systematische Musikwissenschaft）和民族音乐学（又称为比较音乐学，Vergleichende Musikwissenschaft），该划分方式至今仍被德国大部分音乐学科研机构和高校所采用。 从传统且带有一定保守局限性的视角而言，历史音乐学的研究对象是“西欧传统的艺术音乐”（），这种定义仍出现在第2版MGG “音乐学”的词条中。音乐史作为历史音乐学的核心，早在20世纪初胡戈·里曼的著作《音乐学基础》（Grundriss der Musikwissenschaft）中已经确立，他甚至将音乐史称为“音乐学最好的一部分”，这种断言通过19世纪德国两部音乐史著作拉法尔·吉奥格·吉赛维特的《欧洲西方或者我们今天的音乐史》和奥古斯特·威廉·阿多罗斯的《音乐史》，20世纪初均以风格史为导向的里曼《音乐史手册》，阿德勒主编的《音乐史手册》，以及恩斯特·布肯（Ernst Bücken）主编的第一套《音乐学手册》得到印证。当阿德勒确立历史音乐学之前，这门人文学科在受到自然学科的影响下，展示了实证主义的特点，19世纪已经出现了最早的一批音乐传记学作品及其系统性衍生物——作曲家作品目录。伴随着纪念性系列乐曲集（）和单个作曲家作品全集（Gesamtausgabe）的出现，德国历史音乐学最基础性的研究方式——实证性原始资料研究（Quellenforschung），在借鉴古典文献学（Philologie）中的早期文本批评（Textkritik）理论后，通过“音乐文献学”（Musikphilologie）凸显出来。 不久，实证研究的对立研究方式“音乐解释学”（Musikalische Hermeneutik，早期通过借鉴文本诠释理论），也于20世纪之交在赫尔曼·柯雷茨施玛（Hermann Kretzschmar）的手中孕育而生，它论证了音乐形式同样包含着意义和观念性内容。20世纪20年代起，阿诺德·谢林试图通过他的“音乐符号学说”（Musikalische Symbolkunde），从解释学的维度出发，找到一种途径去调和谱面音乐分析和彰显音乐精神层面的意义，从而形成一种高度理想化的分析，达到“艺术性事物的真实本质观”（Die eigentliche Wesensschau des Künstlerischen）。尽管在某些程度上迎合了纳粹意识形态，这种强烈的个人主观性解析方式，通过诠释巴赫与亨德尔的“崇高性”（），以及贝多芬器乐作品与诗歌的契合点（比如涉及莎士比亚和席勒的作品），实现了具象化。这种研究方式的实质，便是将音乐学作为艺术学来对待，即基于解释学，以音乐作品为核心，结合音乐分析和音乐美学的阐述方式。 1960年，伽达默尔出版解释学著作《真理与方法》，13年后，在其影响下，达尔豪斯在法兰克福举办“音乐解释学”会议，提到“当下性诠释”（Aktualisierende Interpretation），为他之后效果史理解下的“音乐作品概念”（Der musikalische Werkbegriff）埋下了伏笔。 至此，德国历史音乐学既成为一门“历史文献学性的学科”，也成为一门历经“历史解释学过程”的学科，最终的目的是“为了能够去理解什么是一件事物”，然后去“重塑这件事物是如何形成的”。 二、原始资料研究：音乐文献学 音乐文献学（也可译为“音乐语文学”，Musikphilologie），可通俗理解为音乐编订技术。德国音乐学家克里斯蒂安·马丁·施密特（Christian Martin Schmidt）针对后者在MGG2中书写了词条“编订技术”（Editionstechnik），他将音乐文献学的目的视为：通过“批评式地审阅原始资料后，再以一种书写形式形成一个音乐出版物”；具体而言，它是在历史性回顾的视角下，查找编订对象的文本证物（Textzeugen，比如手稿），并在当今视域下进行诠释性“比对”（Kollation），最终形成了一种文本批评和解释学的“紧张性”，通过编订的乐谱和“评注性报告”（Kritische Bericht）呈现出来。 19世纪在历史主义浪潮影响下，德国音乐界开始复兴早期音乐，如帕莱斯特里纳和巴赫，这促使了德国学术性乐谱编订的兴起。此时，德国文献学（Philologie）作为一个主导性科学提供了方法论，现代文献学奠基人卡尔·拉赫曼（Karl Lachmann）提出：“要从大量好的手稿中去呈现一个基于这些手稿的文本，它要么就是自身最初的形式，要么非常靠近它。”拉赫曼的言论，便是此时音乐编订中盛行的美学思想：忠于原作（Werktreue）和本真性（ 20世纪初期，德国音乐文献学发展较缓慢，针对早期音乐作曲家进行编订的传统被保留了下来，如《马肖作品集》（1926—1929）、《布克斯胡德作品集》（1925—1958）等。二战后，尽管一些在战争期间被转移的珍贵手稿在战后再次出现，但仍有大量原始资料被遗失或损毁，同时，早年一批作曲家全集系列在内容上亟需修订，于是20世纪50年代在“经济奇迹”下的西德，在政府扶持和私人基金会的资助下（如大众基金会,Volkswagenstiftung），启动了大批作曲家全集系列编订项目并成立了相应的科研所，如《新巴赫全集》（1954—2007，哥廷根巴赫研究所编订）、《海顿全集》（1958—，科隆海顿研究所编订）。1976年起，美因茨文学与科学院（Akademie der Wissenschaften und der Literatur），开始协调编订项目工作，之后成为音乐学编订最高组织机构，并为众多项目提供资助。今天仍在进行的项目如《勋伯格作品全集》（1969），首位二战后作曲家全集《伯恩特·阿利奥伊思·齐默尔曼历史评注性作品、文章、书信全集》（Bernd Alois Zimmermann-Gesamtausgabe. Historisch-kritische Ausgabe seiner Werke, Schriften und Briefe，2016），以及最新项目《埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德作品全集》（Erich Wolfgang Korngold Werkausgabe，2021）等。 音乐编订不仅涉及作曲家全集编订，还包括完全偏向实践用途的单个作品评注性编订，此类出版物有德国亨乐出版社（Verlag Henle）、骑熊士出版社（）、彼特斯出版社（Edition Peters）的“净版”（Urtext）系列乐谱。此外音乐编订还涉及作曲家书信和日记，如2017年完成的12册《门德尔松书信全集》给音乐传记学和音乐历史编纂学的书写提供了充实可信的原始材料。 三、音乐学作为艺术学： 从达尔豪斯到达努泽 在19世纪的德国，艺术（Kunst）作为一个单数性质的集体概念，被集中在美学范畴下予以讨论，从而促成了“自律美学”（）的建构。“艺术自律观念”（Kunstautonomie），旨在塑造一种独立的艺术价值，它通过康德、席勒和黑格尔的阐述获得了精确性。在这个背景下，音乐作为一门艺术种类，也获得了一种自律艺术的称谓，一种“单纯功能化的独立性”。在音乐学作为学科出现之前，音乐正是作为一门集合美学和艺术史为一体的大学科目。因此，德国音乐学家托比亚斯·扬茨（Tobias Janz），将“音乐的艺术学”（Die musikalische Kunstwissenschaft）的核心理解为美学和音乐分析。 20世纪下半叶，作为一种对东德社会史美学为导向的音乐历史编纂学的批判式回应，达尔豪斯书写了经典的三部曲《19世纪音乐》（1980）、《音乐史基础》（1977，作为前者的方法论基础）和《独立音乐观念》（1978），捍卫着“音乐作品概念”（Der musikalische Werkbegriff）作为音乐史编纂学的核心。在达尔豪斯看来，音乐作品概念首先涉及的是一种“美学对象”，其次是“展示过去所发生的事件和状况的史料”。进一步来说，音乐作品概念并非是单纯的音乐作品，而是一种“从体验作品的美学性在场出发”，涉及“不断增长中的质疑”（Wachsender Zweifel），在“体验最新的音乐”（Erfahrungen mit neuerster Musik）后，“导向意识形态进行批评”（Neigung zur Ideologiekritik）的作品概念。它作为美学对象，在德罗伊森（Johann Gustav Droysen）的历史学下，“通过它在当下仍然产生效果”（indem es noch wirkt），而且存在于一种“确定的意义”（in gewissem Sinn noch ist）之中。因此，扬茨总结道：在达尔豪斯的视角下，“音乐在美学实质上的艺术史是基于自律观念的基础和强大的作品观念”。 1989年达尔豪斯去世，他的学生达努泽继续发扬达尔豪斯的音乐作品概念。达努泽将“确定的意义”与文学界在20世纪下半叶兴起的“文本理论”（Texttheorie）进行结合，特别是受到了尤莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）等后结构主义的文本理论“互文性”（）和“误读理论”（Misreading），以及德里达（Jacques Derrida）的“解构主义”（Dekonstruktion）影响。1993年9月，达努泽在德国弗赖堡大学举办了“德国音乐研究协会国际大会”，他借用达尔豪斯1979年同名文章标题（或者说一种设想）“音乐作为文本”（Musik als Text）作为大会的议题。达尔豪斯的这篇文章是针对当时任教于慕尼黑大学希腊籍音乐学家特哈斯布罗斯·格奥吉亚德斯（Thrasybulos Georgiades）1962年的文章所写。格奥吉亚德斯否定了音乐的文本特点，他认为，“音乐就是一种鸣响”，“我们看到的文字（如乐谱文本，笔者注）就是这种鸣响”。因此，“从音乐的浪漫主义开始，音乐的文字（如乐谱文本，笔者注）不再是一种为了产生音乐的普通指示，而是一种针对声音现象的书面记录，这种声音现象事先就从材料方面已经确定。”总的来看，格奥吉亚德斯的言下之意就是：乐谱文本仅是一种为了产生音乐的操作提示。然而，达尔豪斯认为，音乐的意义层面尽管是以一种抽象的方式出现，但是它是真实客观的。达尔豪斯写道： 有一种断言，它称音乐的逻辑和表现力共同构建了意义层面，该层面能够在非严格意义下作为语义学被识别出来。然而当这个意义层面联系到语义学时，它的句法便能够凸显出来。这种句法能够用于一种论证，这便是当人们谈论到音乐的意义时，不仅是被记写下来的音乐，还有鸣响中的音乐都能够为了这种音乐的意义描绘出一种显现的形式。因此在一种具有强调性的言辞下，被格奥吉亚德斯所否定的记谱式作曲绝对允许视为是一种文本。 在1993年的会议上，达努泽明确肯定了达尔豪斯的这一设想，并继续指出该设想其实在古罗马时期修辞家昆提利安（Quintilian）的论述中就已出现，达努泽结合音乐解释道： 音乐有可能如同一种文本织物品（Textgewebe），在一个时间性的连续进程中，当一个由各种因素所构成的发声过程作为一种有意义的艺术性关联被建构出来时，这个文本织物品就出现了，甚至它可能仅出现在这种情况下。我们可以将这种概念带入许多复杂的音乐形式，它们显示了高度的结构约束力（如卡农、赋格等）。 在西方古代和中世纪时期的文本概念不仅与文字有关，还和口述演讲有关。因此，当我们设法完成文本这个概念时，我们应该将书写的固定化仅仅视为一种可能性，并非是一种盲目的必要性。 达努泽在20世纪90年代末将音乐文本研究细化阐述，如“作曲家作为编订者”（特别关注一批以“-ana”结尾的作品标题），“作曲家的自我音乐反思”，“纪念致敬式作曲视为'音乐的音乐’”。 东西德统一前后，美国“新音乐学”不断挑战着传统音乐学研究方式（强调作品内部的分析和实证性地对待原始资料）。同时，日益凸显的跨学科性，让音乐学作为一门学术性专业具有了更多的话语权。在这种情况下，2000年，达努泽在伦敦进行了标题为《关联域化的艺术——关于音乐学中的特殊性》的讲座。在这篇文章中，他根植于“音乐的特殊性”，强调音乐分析的必要性，从反思黑格尔的理念，即“艺术作品作为一种理念的感性显现”（Kunstwerk als sinnliches Scheinen der Idee，即艺术作品通过显现意蕴性进而呈现出艺术真正的美），提出继续发扬“作品的直接美学性在场”。他将这种方式比喻为“显现”（Scheinen），从而区别于另外两种方式：第一种基于“目的论”（teleologische Auspizien）意识来解释作品，并将其喻为“前显现”（Vorschein）；第二种是“在作曲传统和美学传统聚焦下的重构”，比喻为“余辉”（Nachglanz）。然而在达努泽看来，这三种方式在使用上并不互斥，可以相互结合起到补充的作用。达努泽接受了文学中的文本理论，构建了音乐学中七种“关联域”（Kontext）模式。很明显，达努泽的核心仍然是强调音乐分析，他对黑格尔理念的反思（“作品的直接美学性在场”）和七个借用文本理论拓展的“关联域”，不仅继承了达尔豪斯“音乐作品概念”，同时兼容并蓄地为“音乐学作为艺术学”（Musikwissenschaft als Kunstwissenschaft）这个传统方法论，规划了一张新的蓝图。 2016年，达努泽总结出四种音乐学文本概念的出现形式：“声音”（Klang）、“记谱”（Notation）、“文字”（Wortschrift，即音乐的语言性出现形式）和“图像”（Bild，即音乐视觉性出现形式）。当它们其中的一种或多种在任意七种“关联域”模式中形成文本过程时，“元音乐”（Metamusik）——一种“关于音乐的音乐”（Musik über Musik）便呼之欲出。“元音乐”这个概念，更多的是一种形而上学的概念，它是“在相关的多样性中，表示所有与音乐有关联的东西”。达努泽的思考方式实现了音乐历史编纂学从“日期”（Datum, 即涉及一手资料的工作）、“事实”（Faktum，这个单词作为Tatsache的同义词，即达尔豪斯《音乐史基础》中所讨论的“什么是音乐史的事实”问题），到“虚构”（Fiktum，将达尔豪斯“事实”概念通过借鉴文学中的“关联域”化形成一种“叙事”）的演进和浑然交织的过程。至此，他将音乐历史编纂学打造成了一个普通历史编纂学和虚幻性文学的合体。 四、纳粹、二战后、东德音乐史研究 音乐的产生并非是一种孤立的现象，作曲家一方面与过去进行接受美学上的对话，另一方面将自身调停在所处的文化、政治、社会等权力性领域之中。二战和冷战，为这一时期的德国历史蒙上了前所未有的政治性色彩，音乐史和音乐学学科史也卷入其中，如2013年3月，在德国莱茵兰-普法尔茨州哈姆巴赫宫殿举办了相关主题的音乐学术会议“1945年后的文化和音乐：在冷战符号下的美学”。 1990年，东西德正式统一。一方面，各自意识形态的解放，以及自由性文化政策的扶持，促使了人们自由理性研究过去近70年的德国历史；另一方面，一手档案在机制汇集整合后，以更加自由的开放性形式为科研提供了极大的便利。例如，两德统一后，原西德联邦档案馆（Bundesarchiv）和东德德国中心档案馆（Deutsches Zentralarchiv）合并成今天德国高级联邦机构下属联邦档案馆（Bundesarchiv，总部位于科布伦茨），特别是今天位于柏林里希特菲尔德的分部，提供了完整的纳粹时期和东德档案。同时，1993年位于柏林的东西德艺术学院（Akademie der Künste）合并，其下属档案馆的合并，为今天研究德国20世纪音乐、美术、文学等提供了极大的便利。它的音乐档案部包含众多东德时期的音乐档案，以及大批作曲家的书信、手稿等遗物，如汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）、伯恩特·阿利奥伊思·齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）等。因此，自20世纪90年代起，德国音乐学界从文化史、政治史、社会史等角度出发，开启了以发掘档案式的德国近现代音乐史研究浪潮。就其实质而言，这个浪潮主要是20世纪五六十年代出生的德国音乐学家们，联系了特定的“历史清算”讨论（从正视与处理历史问题的角度讨论德国纳粹罪行，它被视为是二战后德国社会历史中的核心概念）。此外，德国学界盛行的音乐文化史，也与20世纪下半叶英美人文学科中的“文化研究”（cultural studies，关注政治、社会和社会心理现象）思潮和音乐人类学有着交集。在某种程度上，它甚至可以被视为是当代德国历史音乐学对英美欣欣向荣的音乐文化史研究的一种回应。 （一）音乐与纳粹主义 1933—1945年，纳粹党上台。艺术被帝国文化议院操控成为政治宣传工具，艺术家成为一种公共性质的官方代言，“强迫一体性”、“清洗”与“排斥”，成为纳粹文化政策的核心。在种族意识形态下，当时政客抨击“文化布尔什维克主义”（Kulturbolschewismus），将现代艺术（多指造型艺术）和现代音乐分别贬低为“颓废艺术”（Entartete Kunst）和“颓废音乐”（Entartete Musik），并将犹太文化和民族逼至绝境，以集中营作为最后的解决方案，这些现象为后世引发出“流亡研究”（Exilforschung）的课题。 纳粹时期的音乐研究课题，始于两德统一之前，以西德为主。特别是1963年约瑟夫·伍尔夫（Josef Wulf）的记录式论述，以及1982年弗里德·普利贝尔格（Fred Prieberg）第一次尝试的整体总结性论述。这两本书成为日后德国研究该课题的基础，但纳粹内部音乐机制运行及具体的音乐政治发展，直到20世纪90年代才通过研究浮出水面。 两德统一后，德国音乐学者举办多次该课题的研讨会，如“移民中的音乐1933—1945：迫害、驱除、反作用”（1992）、“纳粹主义和法西斯统治下的音乐学：文化政策、方法和影响”（2000）、“纳粹时期流亡中的音乐戏剧”（2005）。特别是1985年后，在皮特·皮特森（Peter Petersen）、克劳迪娅·曾克（Claudia Zenck）、汉斯-维尔纳·海斯特（Hanns-Werner Heister）和弗里德里希·盖格尔（Friedrich Geiger）的带领下，汉堡大学音乐学系成为该课题在德国的重要研究团队（现名为“音乐和独裁”）。皮特森于1996年起主编系列丛书《“第三帝国”和流亡中的音乐》，到2017年为止已出版20册，之后由盖格尔编订新系列丛书《音乐与独裁》。2005年起，该研究团队编订《纳粹时期被迫害的音乐家辞典》，现已提供在线浏览。 纵观该课题在德国近30年的研究，大致可归纳成以下方向。（1）被迫害的犹太作曲家，如埃尔文·舒尔霍夫（Erwin Schulhoff）、汉斯·卡尔萨（Hans Krása）等。1990年，Musica Reanimata协会在柏林成立，该协会致力于再次发掘纳粹时期受到迫害的作曲家和作品，并先后由汉斯-君特·克莱因（Hans-Günter Klein）和阿尔布雷希特·杜姆林（Albrecht Dümling）主编系列丛书《被排挤的音乐：纳粹时期被迫害的作曲家和他们的作品》，现已出版22册。（2）流亡作曲家，如勋伯格、保罗·德绍（Paul Dessau）、库尔特·威尔（Kurt Weill）等。（3）纳粹时期生活在德国境内，并为政府或者演出机构工作的音乐家，如维尔纳·艾克（Werner Egk），以及反犹音乐家，如皮特·哈珀（Peter Raaber）。（4）纳粹音乐政策、内部机制和社会机制，如反“音乐布尔什维克”（Musikbolschewismus）、颓废音乐展、帝国音乐议院等。（5）纳粹时期的音乐学及音乐研究。（6）集中营内部的音乐活动。在纳粹集中营（如奥斯威辛和特雷辛施塔特），纳粹分子为了给外界公众营造出营内人们良好的生活状态，同时为了自身的娱乐和军队游行，命令犹太人建立了一些乐队，并进行演出，出现了一种所谓的文化生活，如奥斯威辛集中营内的女子乐队。除此外，当纳粹分子实施暴行时，为了更加刁难犹太人，强迫他们唱歌。另一方面，唱歌在集中营也成为犹太人互相安慰、怀念过去的一种方式。 （二）二战后音乐研究 1945年5月8日，二战结束。战争的受害者不仅是犹太人，还有整个德国民族，以至于德国人在战后面对着废墟，从政治、社会、文化、经济，特别是心理上，出现了一种所谓的绝望性“零点时刻”（Stunde Null）。到1949年5月和10月西德和东德分别建立之前，德国被苏、美、英、法同盟采用各自的文化政策分割式管理，“去纳粹化”（Entnazifizierung）和“重建”（Wiederaufbau）成为首要任务。20世纪90年代末期，二战后音乐研究伴随着“音乐与纳粹主义”，以及“流亡研究”在德国逐步兴起。它的研究范畴涉及：战后音乐机制与活动，如西柏林艺术（美术）学院和音乐学院（现今柏林艺术大学的前身）在战后的重建；各国占领区的文化政策，如苏区文化政策和音乐生活；音乐家“去纳粹化”个案，如海恩里希·施托贝尔（Heinrich Strobl，战后新音乐杂志《旋律》主编，西德现代音乐推动者）帮助他的好友维尔纳·艾克（Werner Egk）在“去纳粹化”的审判中，免除纳粹时期的责罪。2003年的德国音乐研究协会年会主题，便是“零点时刻：关于1945年的音乐”。本次年会报告内容涉及齐默尔曼、亨策在战后的创作，和兴德米特战后的信件讨论等。此外，2002年，柏林自由大学音乐学系也举办了相关主题研讨会，涉及多个音乐家“去纳粹化”个案，以及流行音乐、新音乐在战后文化政策下的发展情况。 在战后德国，人们将音乐作为一种好的主导文化的内在概念。这种在政治臆想中道德完好的音乐文化，作为一种类似祖先所留存下来的西方人性化图像得以保存，以至于当时许多关于战后第一批音乐会的报道都太过于强调神话般的效果。这种特殊的方式，仅促使了一种强调性的理解模式，并没有在道德上和历史中进行讨论。音乐学界也类似其他学科领域，在战后几十年的机制和人员设置，以及研究主题和方法，都与纳粹时期有关联。因此，音乐（也包括音乐学）在西德成为“过去政治”（Vergangenheitspolitik）的核心组成部分，在一种“交际的沉默”（Das kommunikative Beschweigen）中，实现了一种所谓的“自我免疫”。从这些前提出发，2009年起，柏林艺术大学音乐学系和图宾根大学音乐学系合作，从传记学、机制、作曲、音乐学学科史等角度，开展大型科研项目“战后音乐生活中的继续和断裂”。柏林艺术大学分别在多尔特·施密特（）和迪特玛·申克（Dietmar Schenk）的领导下承担两个子项目，分别为“人、作品和思想的回归”，以及“1945年后的音乐文化档案”。施密特从“流亡研究”中引申出的“返乡研究”（Remigrationsforschung），对流亡归德的音乐家进行调查，如涉及流亡返乡者的作品、美学思想、作曲观念、演出实践如何带回德国，在返乡后是否（或者如何）发生变化，以及它们如何在战后“重建”中发挥作用。申克所领导的课题从档案学的角度，汇编整理了德国两百多所档案馆内上千个关于战后音乐生活的库存档案，成为当今研究德国战后音乐的重要工具书籍。 图宾根大学方面，由托马斯·西珀格斯（Thomas Schipperges）负责子项目“科学史（Wissenschaftsgeschichte）与'过去政治’：音乐学在德国战后早期的教学与科研”。该课题涉及战后音乐学家的“去纳粹化”、音乐学方面的科研机构和高校，以及音乐本身如何在战后早期应对当时社会和美学方面的争论，以及音乐学科研项目、美学观念如何影响到当时同盟占领区及之后东西德的文化生活。2012年，德国音乐研究协会以“音乐学、战后文化以及'过去政治’”为主题举办大型跨学科研讨会。该会议涉及“国际沟通交流过程”“学术内'过去政治’语境下的音乐学文化”“传统研究方法的继续和断裂”“科学史和传记学”等。 然而，该研究同时也面临着巨大的挑战，如2009年轰动整个德国音乐学界的“埃格布雷希特事件”（Der Fall Eggebrecht）。在2009年德国音乐研究协会年会上，年轻学者波利斯·冯·哈肯（Boris von Haken），通过所收集到的档案，试图去证实已过世的德国著名音乐学家埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）参与了纳粹屠杀犹太人的行动（1941年冬天纳粹分子在克里米亚统治地区的辛菲罗波尔市实行了惨绝人寰的大屠杀，史称“辛菲罗波尔惨案”）。哈肯的演讲文章，于2009年刊登在《音乐学档案》杂志。此文一出，激起整个德国音乐学界的强烈讨论，出现众多反对质疑。它证明了战后音乐研究不能再依靠单纯的关于机制和人物为背景的知识，而是需要在方法上找到突破口，否则无法跨越普通战后历史学和音乐历史学之间的鸿沟。 （三）东德音乐史研究 东德音乐史研究兴起于两德统一后。原始资料的缺乏和所有档案仅在两德统一后才公开，导致该研究滞后。事实上，1968年，弗里德·普利贝尔格（Fred Prieberg）最早在西德从事东德音乐研究，在冷战背景下，由于对东德意识形态的批判，该书在东德遭到官方的强烈抵制。从文化政治方针来看，东德音乐史大致划分成：形式主义争论初期（1948—1953），“解冻”时期（东柏林“六一七”事件爆发，1953—1956），政策收紧（匈牙利十月革命）与柏林墙的建立（1957—1969），“艺术扩充与多样性”以及先锋派的出现和确立（1970—1989）。 2004年起，魏玛李斯特音乐学院音乐学系编订东德音乐研究系列出版物《声音时间：音乐、政治和社会》，到2018年已出版14册，涉及东德音乐创作、文化政治和音乐学等。 东德音乐研究主要从以下几个方面进行。（1）原始资料和音响制品整理，特别是20世纪90年代弗朗克·施耐德（Frank Schneider）和乌里希·迪贝柳斯（Ulrich Dibelius）所编订的四本关于新音乐在东西德对比式原始资料记录册，以及21世纪初施耐德和达努泽合作开展的大型CD记录式项目《音乐在德国1950—2000》。（2）东德文化政策和音乐机制，如东德境内德国作曲家与音乐学家联盟（Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler）。该联盟于1952年在东柏林成立，是东德最重要的音乐文化组织。东德音乐政客以流亡归来的音乐学家和作曲家为主，特别是恩斯特-赫尔曼·梅耶尔（Ernst Hermann Meyer）、纳旦·诺托维茨（Nathan Notowicz）、埃伯哈德·赫伯林（Eberhard Rebling）。冷战使得官方推崇20世纪之前的古典音乐，鼓励作曲家采用传统调性创作声乐体裁和器乐体裁，特别是交响曲和炫技性协奏曲，批判以勋伯格为代表的十二音技术，以及西德以达姆施塔特假期课程为主的序列作曲家。（3）新音乐在东德，汉斯·艾斯勒、保罗·德绍（Paul Dessau）和鲁道夫·瓦格纳-黑格尼（Rudolf Wagner-Régeny），在东柏林德国艺术学院（Akademie der Künste），保护中生代作曲家进行现代音乐创作，如格尔奥格·卡策尔（Georg Katzer）、弗里德里希·古德曼（Friedrich Goldmann）等。（4）东德音乐历史编纂学研究，以及音乐学等其他音乐研究性协会在东德的发展状况。 结 语 纵观近代德国历史音乐学的发展，它始于原始资料研究，得益于文史哲学科的发展，特别是艺术史、美学和解释学，在结合音乐本体分析后，形成了“音乐学作为艺术学”的传统思维方式。作为达尔豪斯的忠实信徒，达努泽不仅发扬着“音乐作品概念”，同时整合了跨学科概念，特别是文学。另一方面，原始资料研究在整合音乐史、文化史、政治史和社会史的视角下，以德国近代音乐史为主题重获新生。尽管这两种方式在研究角度上有所差别， 但是它们相辅相成，前者再次激发了学科人文性的思考，赋予了传统作品在当下的意义，后者则重新考察了一段历史。 当我们将这两种方式放入中国西方音乐史学科发展进行思考时，“音乐学作为艺术学”的思维方式，在某种程度上能够规避国内原始资料的缺陷，以及实证研究的困境，在借助中译比例较多的美学著作，以及相关学科成果的同时，发挥国内音乐分析层面的主动性。今天，德国音乐文化史角度的实证性研究，不仅仅将目光锁定在本土，流亡研究已涵盖到中国。2014年起，在德国研究协会（DFG）的资助下，德国学者索菲·费德豪尔（Sophie Fetthauer）在汉堡大学音乐学系开展科研项目“音乐流亡在上海：1938—1949”，其成果在2021年以德语正式出版。此外，全球语境下的跨文化新音乐研究，同样涉及中国作曲家。2002年和2014年，奥地利学者克里斯蒂安·伍茨（Christian Utz）先后出版的《新音乐和跨文化主义》和《全球性语境下的作曲》，就已涉及大批中国当代作曲家，包括二战中沃尔夫冈·弗兰克尔（Wolfgang Fraenkel）在上海流亡时的音乐教育活动。2004年，德国音乐研究协会举办的年会暨世界大会，也将讨论主题定为“音乐与文化身份”，其中有专题涉及中国当代音乐。2016年，作为德国最新出版的，被誉为是第2版MGG当代音乐词条续写集的《新音乐辞典》（Lexikon Neue Musik），再次纳入中国新音乐词条。这给当今中国西方音乐研究学者带来了挑战、机遇与话语权。我们会继续归纳性地总结西方的话语，还是回避先天性一手资料缺陷采用“音乐学作为艺术学”的思维进行写作，亦或是手握话语权、采用实证方式将目光锁定在中国近代和当代音乐史。这三者将是现今和未来中国西方音乐研究学者将要面对的事实和选择。 项目来源：本文为中央音乐学院音乐学研究所十三五重大项目“中国专业音乐理论研究与未来应用发展”（项目编号：16JJD760001）子课题“中国西方音乐史研究及其未来发展”的结项成果。 作者信息：华东师范大学音乐学院讲师 |
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），其前提就是要找到最可靠的本真性原始资料，这种观念的核心便是当时风靡的“自律乐音艺术”（Autonome Tonkunst），它强调音乐作品的“封闭整体性”（geschlossen），“个体性”（
）作为艺术形式的特点，只会在原始性的形态和本真性版本中出现。在这种美学观念下，与今天相比，当时对原始资料的选择极度苛刻：创作中的简短草图（Skizze），以及作曲设计图（Kompositionsentwurf），被视为是作曲家的私人物品，仅作为传记使用，不同的创作版本也被视为一个独立原创性的“理想表象”，不属于本真性原始资料。这种本真性的观点，还体现在19世纪末期中世纪音乐和古谱研究中，通过寻找本真的原始资料，将老的记谱法（如有量记谱法和指位谱）转译为西方现代记谱法。因此，克里斯蒂安·马丁·施密特总结道：“19世纪对于编订技术而言，起决定性作用的并非是真正的学术性观点，而是当时美学上的兴趣点。”在这种编订美学观念下，第1版《巴赫作品全集》（1851—1899）、《亨德尔作品全集》（1858—1902）、《帕莱斯特里纳作品全集》（1862—1903）诞生了。莱比锡的布赖特科普夫与哈特尔出版社（
）对其做出了巨大的贡献。19世纪本真性的编订美学保留至今，只是在原始资料的选择上更为开放。
