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一、言·意·象和“象”的层面 意象，既是心理学概念，也是文艺美学概念，同时还是一个艺术哲学概念。 心理学把意象归入表象之中，作为一个认识环节，意象表示人们以往感受上、知觉上的经验在心中的重现，它是人对外界的认识过程从感知到思维的中介。 瑞恰兹在《文学批评原理》中把意象的功用归为感觉的“遗留”和“重现”，同时他也强调了人的心理参与意象的生成： 人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。① “心理事件”与“感觉”的“奇特结合”，不仅意味着意象生成中的心理参与，也意味着这种参与过程中的审美建构，正是在这个意义上，意象又常常被称作审美意象。因而，审美意象，是审美主体在观察大量外界物象的基础上，积累起丰富的关于客观事物的表象，再经过创造性想象，而在头脑中产生的图像，它浸染着主体的情感和意识，是主客观融合的产物。朱光潜先生这样描述审美意象产生时主体的心理状态： 我们直觉A时，就把全副心神注在A本身上面，不旁迁它涉，不管它为某某。A在心中只是一个无沾无碍的独立自足的意象（image）。① 审美意象的产生伴随着主体的经验迁移和价值重构，产生于审美主体心中的意象，是感性的又是理性的，但它也是朦胧虚幻的，苏珊·朗格曾指出审美意象的符号特征： 在“想象”这一字眼中，包含着打开一个新的世界的钥匙——意象。在我看来，那种把“意象”看成是对感性印象的复制的流行看法，已经使认识论哲学家们漏掉了“意象”的一个最重要的性质，这就是“意象”的符号性质。这一性质就解释了为什么“意象”的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全，因而几乎不可能加以描绘的道理，也解释了它的感性形象往往与它所再现事物的真实形象不太相似的原因。② 这种“审美意象”一旦以语言符号的形式凝定下来，就成为“语象”，语象作为创作主体头脑中意象的物质载体，为接受者提供了进入文学审美世界的入口，在以语言作为审美媒介的文学作品中起着沟通物、意、言关系的作用。 一 多重话语中的言、意、象 在中国，传说中伏羲已经制作八卦去描述千变万化的外物，《易》则对卦象做出具体阐释，但是对“象”的自觉意识，却是在对于物、意、言关系的思考中逐渐明朗起来的。 随着理性的崛起，春秋到战国时期对于“言”的使用和重视达到新的高度，一些内涵丰富的道理和体验都需要用概念、语言去表述，“言”与“意”之间的偏差鲜明起来，随之有了“言”不能“表物”、“尽意”的苦恼。如《老子》第一章、第二十五章对于“道”的表述： 道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。① 有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰“道”，强为之名曰“大”。② 庄子对言意关系的认识，既保守又自信：“可以意志者”好像排除了“可以言论者”的可能性，因此，他往往借助“可以言论”的“形象”（物之粗），暗示“不可言传”的“道”（物之精），庄子的哲学文本，常常借用文学寓言的文体形式，在某种程度上，也许可以归结为他对言意关系的认识。当我们读解庄子的文本时，同时面对着一个哲人和一个诗人：他的文学寓言中，流贯着一种深邃的哲思；他的哲学思辨中，又充溢着瑰丽的诗性解说。从纯文学的角度，不可能真正读懂庄子，也不可能真正理解庄子关于言／意关系的表述，必须在文学之外设立阐释路径。 庄子追寻的是一条依傍语言而又超越语言的道路。《庄子·齐物论》有些话说得很容易乱人耳目： 天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？一与言为二，二与一为三，自此以往，巧历不能得，而况其凡乎？② 这段话的表层语义是，本初之“一”，在言说中偏离自身，由此产生了“言不尽意”的痛苦，反映了“言”的有限性和“意”的无限性之间的矛盾；但其深层含义，并不是否定“一”的本体。 在庄子看来，重要的不是如何言说，而是主体如何进入言说，但又不落言筌，即所谓“得意忘言”。如果联系一下庄子关于“言无言，终身言，未尝不言；终身不言，未尝不言”②等表述，我们不难发现庄子对于“言”的思考，应该从哲学的意义上定位。他的言意之辨，是一种哲学思辨。我们甚至可以在当代西方文化语境中，找到一些类似的思想痕迹。例如庄子关于言说不是接近了事物、而是偏离了事物的认识，使人想到德里达关于所指在能指的运转中无限推迟的理论；而“道不可言，言而非也”的认识，又使人想到维特根斯坦关于不可言说者我们只能沉默的论断。我们作这样的比附，无意指认庄子具有超前意识，只是说明中国古代哲人和当代西方哲人之间跨越历史时空的对话，理论落点都是哲学而不是文学。 庄子的见解经过后人的阐发，逐渐从哲学的意义上疏离，在淡化语言哲学意味的同时，突出了它对文学的影响，例如在中国抒情文学中，追求“但见性情，不睹文字”（皎然）；在叙事文学中，赞赏“文字妙处，全要在不言处见”（张竹坡），于是，“言有尽而意无穷”，“不著一字，尽得风流”，成为中国古代文学话语接受中品评作品高下的一个重要标尺。如果从文化渊源追溯，中国古代文论中重“意”轻“言”的倾向，实际上都可以看作“言不尽意”和“得意忘言”观点的延伸。 当庄子强调言意矛盾的时候，孔子却认为“言以足志”： 《志》有之：“言以足志，文以足言。”不言，谁知其志。言之无文，行而不远。① 《左传·襄公二十五年》引述的这段孔子语，可能引起了误会，以为孔子关于言意关系的看法与庄子针锋相对。实际上，庄子的“言不尽意”观，主要应该从哲学的意义上来理解；孔子的“言以足志”说，主要应该从诗学的意义上来理解。 “言以足志”的“言”，已经不是“言不尽意”的“言”，前者加入了某种诗性的规定。对照一下孔子说的“言之无文，行而不远”和“情欲信，辞欲巧”，②我们会发现这里的“言”已经偏离了庄子的哲学语义。循着这一条线索看，孔子说“不学诗，无以言”，中国古人强调“诗言志”，而《说文·言部》所解释的“诗”，则是“志也，从言”，这种阐释的循环，本身就是一种“有意味的形式”。 二 “象”对于言、意矛盾的调适 《周易》在某种意义上调和了“言不尽意”和“言以足志”说，《易传》设计了孔子的自问自答，提出“书不尽言，言不尽意。然则圣人之言，其不可见乎？”的疑问，进而提出如何“尽意”的审美构想： 圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。① 《易传》在纠缠不清的言意之间插入一个“象”，不失为一条充满智慧的解决途径。“立象以尽意”的“象”，在汉语经验中，兼有形而下和形而上的双重品格。以“象”作为“言”和“意”之间的一个中介环节，表明了中国古人对于“尽意”之“言”的审美属性有了清醒的认识，这个“象”，不是自然物象，而是人格化的自然超越了现实化的自然之后，进入主体的心理幻象，是渗透了主体艺术经验的审美符号。值得注意的是，上引《易传》那段话的逻辑起点是庄子所强调的言意矛盾，但却让主张“言以足志”的孔子来作结，同时又让孔子进行了一次自我超越：用“象”超越“言”。 至此，一个言、象、意三位一体的阐释机制，由哲学而玄学最后归于诗学。 荀粲眼光独到地指出了“象”和“意”的内外之别： 盖理微者，非物象之所举也。今久立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽意，此非言乎系表者也。斯象外之意、系表之言，因蕴而不出矣。 既然表达者可以抵达象内、意内，那么，意外、象外也就成了接受美学所说的“召唤结构”，召唤着以不能尽象、尽意的“言”为材料的修辞接受，也召唤着文本阐释中充分发挥接受者主体性的诗意追寻。 “立象尽意”理论经过魏晋王弼的阐发，由哲学阐释进入玄学阐释。《周易略例·明象》： 夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象；尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。 通过“言”，了解“象”，通过“象”，把握“意”。但是在实际的语言活动中，象不能尽意，言也不能尽象。言生于象，而寄寓于言，但言中所寄寓的已经偏离了言。记录事物的符号，不能穷尽事物本身。为了缓解这一矛盾，表达者往往借助省略表达，接受者往往借助秘响旁通的接受方式，①表达者和接受者从修辞活动的两极，试图超越言不能尽意的困境。而汉语作为沟通表达者和接受者的物质媒介，其体验性特征正好给表达者和接受者的努力，提供了美学基础。 庄子、孔子、《周易》的言意之辨，被刘勰进行了一番整合。《文心雕龙·夸饰》： 夫形而上者谓之“道”，形而下者谓之“器”。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮词可得喻其真。② 不能追神道之极的“精言”和可以喻形器之真的“壮词”，分别指向形而上的“道”和形而下的“器”，这实际上是呼应了庄子的相关表述：物有粗精之分，状物有“言论”和“意志”之别。只不过，刘勰把话题从庄子的哲学思辨拉入了诗学思考。与此同时，《文心雕龙·征圣》在诗学意义上呼应了孔子的相关表述，视“志足而言文，情信而辞巧”为“含章之玉牒，秉文之金科”，并且承接《周易》“立象尽意”说，在诗学意义上首次提出“意象”概念。《文心雕龙·神思》：”独照之匠，窥意象而运斤。”①从而把“意象”明确为一种运思单位。 言意之辨这一困惑着中国古人的话题，在刘勰的论述中更加逼近了诗学的意义，虽然《文心雕龙》的体制和方法具有明显的哲学根基，但刘勰主要还是在文学意义上讨论问题的。不过，刘勰并没有导致问题的最终解决，因为仍然存在着“神道难摹，精言不能追其极”的对象世界，所以，经过刘勰整合的“言不尽意”、“言以足志”和“立象尽意”，还是留着一个不能追神道之极的语言空位。 这个语言空位在孔颖达、陈骙等人看来，似乎都只能用“象”来填空。陈骙《文则》认为： 《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。 这种对喻象式表述方式的认可，也在一定程度上影响了中国古代文学的批评格局和欣赏习惯。在中国诗论中，“清水出芙蓉”、“池塘生春草”之类的喻象可以进入批评话语；“羚羊挂角，无迹可求”可以喻指某种艺术境界。这套话语进入西方文化语境或保留在中国文化语境中，对使用者来说，大概是会有“隔”与“不隔”的区别的。 文学是与语言同在的艺术，从这个意义说，言意之辨倒是应该辩一辩“得意忘言”这个命题本身。“言”消融在文学情境和题旨之中，不是独立于文学之外的达“意”工具，不是至岸就可以舍弃的“筏”。即使从“立象尽意”推衍出“观象寻意”，这个“象”也还是余味曲包、蕴含了大量审美信息的“言”。所以，在文学语境中，“立象尽意”的“象”，也许可以理解为“诗言志”的“言”的审美化。可见，在文本物质实现层面，“尽意”的“象”和为诗的“言”并不是分离的。就文学文本来说，“象”必须化为“依象”之“言”，即形成符号化的语象，才能够在“尽意”的阶梯上迈进一步，才能为后一步的接受提供具有较大阐释空间的审美出发点。 三 “象”的层面划分和符号定型 在言、意之间插入一个“象”，是中国古人对于语言学、符号学、诗学、哲学等不同学科的重要贡献，但是，这个“象”在使用和理解中，往往有偏差，为此，我们在10年前就提出区别不同层面的“象”，即： 现实层面的物象。 心理层面的意象。 符号层面的语象。① 其中，“心理层面的意象”又包括： 创作主体心理层面的意象。 接受者根据“语象”在心理层面生成的意象。 从创作主体对物象的感知、创作到接受者完成审美接受，“象”在整个流程中的变化可大致描述如下图： 物象——审美意象1——语象——审美意象2 （创作主体）（文学符号）（接受主体） 我们将对审美意象1和审美意象2分别讨论： 文学不是外在客体的感性现实化，而是浸染着主体情绪的内在心象的物态化，在文学文本生成过程中，外在客体偏离了纯粹自然物的属性，经历了第一自然（现实化的自然）——第二自然（人格化的自然）——第三自然（符号化的自然）的转换，这三个层面，分别属于物象、审美意象1和语象，并对应于古人所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。如图： 第一自然 → 第二自然 → 第三自然 （现实化自然） （人格化自然） （符号化自然） ↓ ↓ ↓ 眼中之竹 → 胸中之竹 → 手中之竹 ↓ ↓ ↓ 物象 → 意象1 → 语象 随着外在客体由第一自然形态转换为第二自然形态，人格化自然超越了现实化自然。相应地，在主体思维活动中，也完成了由物象向意象1的转换。意象1对于物象的审美超越在于：前者不仅仅再现或代替现实，而且创造出审美化现实。外在物象在主体创造性思维中分解、改造、重组、变形; 主体以自我的精神去接近客体，进而在主体对客体的精神渗透中，偏离客体的物质规定性，重新调整客体的存在方式，结果，人格化的自然取代了现实化的自然。审美主体凭借内部语言，凝固住主体对于客体的审美体验，使物象转化为意象1。 如果说在文本艺术构思阶段，是客体材料的审美化，那么，在文本创作的物质实现阶段，便是审美体验的符号化。意象1处在这两个过程的中间地带，它本身无法直接表现，也无法直接理解。与主体的思维运动相随相生的意象流动，只有在找到了物质承载体的时候，才能使审美意象变为“有意味的形式”。艺术是“运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”苏珊·朗格的这一见解可以简单地表述为意象的语象化。文学作品借助意象1而具有了基本的艺术单元，借助语象而获取存在形式。 意象1转化为语象也是主体的创造过程，这不仅表现为意象1的语象化包含着语象对意象1的梳理、取舍，以及这一过程不可避免地伴有艺术信息的损耗和增值，更重要的是，当语象物化了意象1，原先存在于主体心中的个体艺术经验，便转化为社会化的艺术信息，成为可供解读的审美对象。接受者正是根据语象，在头脑中产生意象2，从而得到审美愉悦的。 如果说，创作主体心中产生的审美意象1，其运动趋势是符号化的，那么，接受者根据语象，在心中生成的审美意象2，其趋向则是图像化的。由于审美意象2混合有接受者自己的人生经验，浸染了接受者的情绪，因而，它与审美意象1之间，经常会有差异。而不同的接受者，根据同一语象所领略到的审美意象，也往往会有不同。正是这种差异的客观存在，以及人们对这种差异的认同，为我们对“意象符号”作出审美文化阐释提供了理论和实践方面的认定。本书对于意象符号的审美文化阐释，主要是在一个动态的过程中，去捕捉“象”的生成和意指， 《故都的秋》：关键词、语象系统与意境 “秋”，是郁达夫散文《故都的秋》中语用频率极高的语象，全文约1600字，“秋”出现43次。一般情况下，同字高频重出是修辞之忌，但在《故都的秋》中，却屡屡出彩。“秋”，是这篇散文的关键词，围绕“秋”形成了丰富的语象系统。 一、文本语象系统 《故都的秋》属于情绪散文。情绪诉说是郁达夫的优势，郁达夫了解自己的优势，在小说《沉沦》、《春风沉醉的晚上》等作品中，他把这种优势发挥得很酣畅。 《故都的秋》是对一个季节符号的情绪开发，“故都”的“秋”所引发的美感，在语言的描述中被重建、被提升。通篇流贯的语言情绪，有点接近朱自清的《荷塘月色》，但比《荷塘月色》难读。《荷塘月色》中有迹可循的月下行走，是在空间化的叙述结构中穿插主观化的情绪诉说，诗化的记忆在空间变换中构筑审美现场。而《故都的秋》中只有飘忽的散逸和思想漫游，与情绪诉说和思想漫游同在的，是语象似乎不经意的流动。[1] 对《故都的秋》作话语分析，首先聚焦我们视线的，是文本的语象系统，包括主题焦点语象、语段焦点语象、延伸语象和比较语象。 主题焦点语象：故都的秋 语段焦点语象：北国——秋味 秋色 秋意 秋姿 秋草 秋蝉 秋雨 清秋 秋士 秋声 秋潮 南国——秋蝉 秋雨 秋潮 郁达夫以“南国之秋”为参照，通过对“北国之秋”的诗意诉说，实现对“故都的秋”的情绪开发。具体展开方式是：由主题焦点语象统辖语段焦点语象，由语段焦点语象汇聚生命对“秋“的各种感觉，裹挟着看似纷乱的思绪，从不同的观察点，向文本焦点语象凝聚。向“故都的秋”凝聚而不锁定，支持了这篇散文情绪流动的流畅：北国的秋味、秋色、秋意、秋姿、秋草、秋蝉、秋雨、清秋、秋士、秋声，通过感觉总动员，参与故都的秋的情绪建构。南国的秋蝉、秋雨、秋潮，作为北国之秋的美感参照，介入了故都的秋的情绪建构。 这还不够，于是由语段焦点语象生长出延伸语象和比较语象。 延伸语象：北国——槐树 牵牛花 梧桐 一叶知秋的遥想 果树 灰沉沉的天 雨过云卷 雨后斜桥影里树下行人 中国文人与秋 南国——陶然亭芦花 钓鱼台柳影 西山虫唱 玉泉夜月 潭拓寺钟声 甘四桥明月 普陀山凉雾 荔枝湾残荷 比较语象：南国——北国之“秋”：黄酒之与白干 稀饭之与馍馍 鲈鱼之与大蟹 黄犬之与骆驼 延伸语象由各种现实物象生长出“秋”的审美感觉，从槐树、牵牛花、梧桐，到一叶知秋的遥想，从雨后斜桥影里的树下行人，到中国文人与秋，都参与对“秋”的情绪开发。 比较语象是对南国之“秋”和北国之“秋”的审美设定：黄酒的温和与白干的浓烈，稀饭的清淡与馍馍的厚重，鲈鱼的鲜嫩与大蟹的醇美，黄犬的机巧灵秀与骆驼的朴实沉稳，通过一个经验领域向另一个经验领域的投射，隐喻化地指向南国之“秋”和北国之“秋”的美学品格。众多语象给我们的审美意识以冲击，从而转化成我们心目中的意象，并形成了“北国”和“南国”有关“秋”的意境。 “秋”的意象的和意境 从文本语象系统，走近郁达夫由“秋”激活的审美思维，它使得我们对文本的整体解释框架变得清晰起来。 与《故都的秋》的语象系统相应，可以构拟一个层级性的解释框架： 1． “北国之秋”、“南国之秋”的解释空间在语象系统，更在语象之间互相碰撞、互相映照、互相投射的复杂关系。从“北国之秋”到“南国之秋”，用语段焦点语象、延伸语象、比较语象，凝固住的作家的艺术感觉，在文本层面才具有完型意义。也就是说，作家笔下43次出现的“秋”语象，单个地来说，不具有自足的意义，它们只是文本建构的“有意味的形式”。正是众多语象，合成我们脑海中“故都之秋”的清晰画面，唤醒我们的审美体味。 2．“故都的秋”的解释空间在它的下位层次：“北国之秋”和“南国之秋”。或者说，“北国之秋”和“南国之秋” 互为他者、互为镜像的编码，是对“故都的秋”的召唤结构的审美填空。 |
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