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“平庸的，平凡的，显而易见的，普通的，日常的，不合常理的，背景噪音，习惯性的？…… 我们该如何谈论这些日常事物，如何对其跟踪，如何让其摆脱平凡，脱颖而出，如何赋予它们含义？让它们说话。说出它是什么，我们又是谁？” ——乔治·佩雷克（Georges Perec） 《空间物种》（ Species of Spaces） 《一丝可能性》堪称一部短小精悍的美国叙事诗。这里没有景观，不是真实的风光照：美洲大陆的壮丽辉煌几乎不谈。这本书的内容是本地化的、私密性的，全书十二本，格雷厄姆用一系列内容相关的照片，把他去过的不同城市串联起来——芝加哥、旧金山、明尼阿波利斯，新奥尔良，以及城市风格迥然不同的纽约和北达科他州，希望以此展示出一个国家的开放性，以及其地大物博的地理优势。然而，这意味着什么？叙述性的总结？更大的图景？实现这一切太难了；正如书名所示，它记录了转瞬即逝的事物。  保罗·格雷厄姆：一丝可能性（A shimmer of possibility）在2004年至2007年间，格雷厄姆多次无计划旅行，由于没有出行线路，所以这十二本书也没有先后顺序，每一本都是独立的，但也是整体的一部分，翻看其中一本时，总是思索其他几本的内容，放下手中的这一册，拿起另一册，发现自己似乎又看到了上一册的内容，相同的照片顺序，同样的街道，重复着，重现着，就像照片本身。审视的意义在这里永远是断断续续的，在一条街上全力以赴的拍照，记录瞬间，形成一系列影像，感受是第一位的。 《一丝可能性》把微妙的和令人着迷的种种置于优先。这一系列，把在街上游荡，无目的步行，定义为一种艺术创作行为，作品清晰的展现了作者的创作思路，照片的写实性十分重要，这一点对当代摄影的影响是正面的、直接的。书不会说话，但其高品质的内容，启发了我们的生活。《一丝可能性》就像一个普通人的笔记本，记录日常；光和短暂瞬间的结合形成了照片，照片获得大量的社会关注，这就是出版的重要前提。
保罗·格雷厄姆：一丝可能性（A shimmer of possibility） 《一丝可能性》记录的空间和深度，从地理角度而言是分散的，因此要求摄影师经验丰富，这也限制了摄影师的发挥。这一系列的成功，很大程度上是格雷厄姆不停观察的结果，低头看人行道上的碎片，感知街上的死气沉沉，抬头看，晚霞遮住夕阳，注意力被漫天粉霞吸引。流光瞬息，不完美的世界也有其抑扬顿挫，连接和断开，在一种氛围中起伏。但本书的核心是人，格雷厄姆和他的相机所围绕的焦点也是人，《一丝可能性》就像一本日记，记录着人们在街头上的相遇，利用相机，把这些相遇放大。同样在这里，我们看到了人类在街头接触的交点：一个眼神，一种表情，几句寒暄，也许是一次对话。《一丝可能性》里我们见到的照片都是这样，格雷厄姆在那儿看见停下，和某人共度几分钟，甚至更长的时间，所有这一切他都用相机记录、调整、重复、确认和思考。 例如，在路易斯安那州的一个高速公路下，那是一片不起眼的边缘地带，一名男子带着一只猫走向相机，这一举动吸引了格雷厄姆，在他看来有人主动走向相机根本是不可能的。当男人接近时，格雷厄姆拍了一张，然后当他们走的更近时，格雷厄姆给那个男人拍了一张肖像。他们相遇交谈，男人在无意识下摆姿势，格雷厄姆给他拍了第二张肖像。前后两张肖像照，头发的细微变化几乎是无法察觉的。空气里微弱的变化，微小的光线移动，公路上汽车渐行渐远。下面的三张照片，拍的是那只猫，一只精灵，伸展着身体，巡视草场四周；这时镜头又回到男人的手臂，一个独特的纹身。他摆了一个随意放松的姿势，格雷厄姆又给他拍了三张照片。这组的最后一张照片中，我们看到那个男人抱着猫走了，走向远处灰色的阿罗哈汽车旅馆，短暂的接触后，又回到生活的未知中。 这不是什么，也不重要，只是格雷厄姆的驻目而引人关注，收纳在书中；并非事件，只是叙事，那个男人，他的脸，他的猫，高速公路，草和花，手臂和纹身。前往汽车旅馆的路上，一切珍贵的瞬间都归为当代美国的事实发生，所有细节都是《一丝可能性》。
对于每个场景，系列画面所产生的张力就像格雷厄姆逐渐接近拍摄对象的情形。 他的相机果断捕捉每一个眼神，对方的尊严被无视，照片就在这种紧张感里拍摄着，事实被恰当地记录下来。尤其是手，在所有照片里，手都是重要的主体，贯穿整套作品，手象征着触摸，也明确了肢体是摄影师拍摄的重要内容。同时使观看者更接近感官，人们见面互相交谈时的那种看不见的感受。从这个意义上说，这一系列照片构成了格雷厄姆所说的“与陌生人在害羞和温柔中相遇，感受呼吸。”
《一丝可能性》明确指出，摄影是一个移动、观看和思考的过程；在意图和发现之间相互作用，随着每个主题的确定而改变。捷克媒体理论家维勒姆·弗瑟（Vilem Flusser）在1991年编写了《手势》一书， 2014年该书才出版了英文版本。书中将这个观点视为“摄影姿势”的一个基本条件，在这个过程中，随着新视角的形成，摄影师的注意力和意识不断增强：“摄影的姿势是一种寻找机位的动作，它揭示了内部和外部的紧张感是继续观察的动力……”弗瑟称之为“非确定移动……一个不凡的哲学姿势。”他认为，拍摄路人的过程是一个“复杂的，由行动和反应交织出的网，是一种对话，正如被摄对象会因为被审视而做出反应，“观察改变观察者”的过程也是如此。正如他所说： “摄影师忍不住想操纵现场。他的存在本身就是一种操纵。同样，他也无法逃避现场对他的影响。他被改变了，只是因为他在现场。一个图像（一个想法）的客观性，只能是对一个现场或一种情况进行操纵（观察）的结果。每一种想法都是错误的，因为摄影师想把某种想法植入到场景中，从这个意义上说，这是“艺术”，是虚构的。只有当某个想法真的出现在现实里，从某种意义说，这个想法才是正确的。这也许就是尼采所说艺术胜于真理的意思。”
《一丝可能性》的主线是一种对话，收录了各种手势和变化的过程；格雷厄姆移动着，寻找着，跟随着某种拍摄思路，观察并抓拍他的所见所闻。我们通过整本书可以感受到当时的情形：偶遇一个男人和他的猫；深夜旧金山街头嬉皮士和他的花；新英格兰和一位老妇人一起查看她家的信箱。在每一种情况下，都用系列图片记录了格雷厄姆的在场，他不仅是一个活跃的观察者，也是一个在自身所见中学习知识的人。作为一个旁观者，一个读者，《一丝可能性》是一个通道，观看者可以感受作者的经历，并且从某种意义上说，它具有启发性，可以与他人分享。 自上世纪30年代徕卡（Leica）问世以来，在大众眼中，街头摄影师拍的照片和想象中的摄影相差甚远。他们是一群难以控制又近乎疯狂的人，通过神一般的努力，将直觉、本能、与超常的预判力、识别力、智慧相结合。他们在拍摄中不停地观察、移动、捕捉，让人感觉具有侵略性，甚至与动物本能联系在一起。 杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）被罗伯特·弗兰克拍照时的身体动作所吸引，他形容弗兰克像猫或愤怒的熊一样四处觅食，被拍者是暴力入侵的受害者，这是目前普遍使用的狩猎比喻。更微妙的是，乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）回忆起弗兰克时说，他在被摄对象周围快速而悄声的移动。有时候他会自言自语……但是大多数情况下，他都用移动身体的方式来完成拍摄，好像一场芭蕾舞演出。他用自己的身体拍摄照片，按快门的那一秒掌握的也恰到好处。
另外，成功的街头摄影师往往精神高度紧张，身体和相机融为一体，拍照的动作属于本能，就像身体的一个器官，好像眨眼一样自然。杜鲁门·卡波特（Truman Capote）在新奥尔良的一条街上看到亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-bresson）拍照，就像一只亢奋的蜻蜓在人行道上跳舞，三个徕卡相机挂在脖子上，随着他的动作摇摆，第四个莱卡相机就在他眼前咔嚓咔嚓地响个不停（相机似乎是他自己身体的一部分），作家约翰·马尔科姆·布林宁（John Malcolm Brinnin）评价布列松时说道，“当他专注于一件事时，会对其它迫在眉睫的事视而不见……当视野中没有任何可拍的东西时，他会沉默寡言，心神不定，难以接近。 和其他摄影师相比，盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）继承了这位街头摄影师动物般的特征和芭蕾舞般的优雅。他的一个学生在上世纪70年代中期，对温诺格兰德在街上的拍摄状态有非同寻常的描述，值得全面引用： “当他手里拿着相机时，他就有了惊人的运动能力。拍摄过几十万甚至上百万张照片后，他的技术令人赞叹，他拍摄时一直在移动。而且他还有一些个人特质。走在人行道上，他经常用相机擦自己的脸。莱卡相机不停的从他的左手，换到右手……不管盖瑞在用相机干什么，他的眼睛总是在寻找下一个可拍的场景。他的头会左右转。就像一个捕食者正在觅食。当他看到目标时，他会根据经验立即测光（我从没见过他使用测光表），低头看相机，调整设置；然后，他径直走向拍摄对象，把相机放在眼前，按下快门，凝固时间。然后，他放下相机，快速离开。如果有人认出他，对他笑或者向他提问，他会把相机对准拍摄对象，以表示感谢。” 卡蒂埃-布列松（Cartier-bresson）的“决定性瞬间”（Decision moment）指的是具有典型性的街拍图片，这一概念无法概括这种高强度的体力活动创作出的所有作品，“决定性瞬间”这类作品是在拍摄一个事件后，从众多照片中选出来的，是街拍照片中最常见的一类照片。为了便于理解，“看到”决定性瞬间，并证实摄影师在捕捉这一瞬间时用到的娴熟技巧和判断力，有必要将这类照片从“前后一系列照片”中选出来，排除任何身体感受，“非确定移动”才得以实现。传统中，没有发表的作品只保存在印样中（译者注：摄影师冲洗出一卷胶片后，往往会把所有照片的小样印出来，以便挑选合适的），印样可以看清摄影师的身体活动，一系列的动作和反应，有了印样，我们对摄影的印象才变得更加清晰。具有讽刺意味的是，卡蒂埃-布列松总是说，印样才揭示了什么是“真正的”摄影师。
全书架构的形成，来源于格雷厄姆回顾其正在拍摄的内容，用电脑阅读自己的片子，是他工作流程的一部分，而不是看印样。他说，《一丝可能性》最早的一批照片是用胶片拍的，然后扫描，在屏幕上浏览，图片好像断断续续的电影，而不是印样，他才注意到这种观看照片的方式很好。格雷厄姆为《一丝可能性》制作的第一个系列里可以看到，匹兹堡的一家汽车旅馆外一位非裔美国人正用割草机修剪山坡上的草，这些“快照”式的、非正式的图像反映了摄影师在短时间内观察和记录的即时性，对作者而言是本能反映。最终这种断断续续的电影式的图片顺序，取代了以单张照片呈现的传统方式，形成了全书的编排思路。
随着创作的进行，他开始使用数码相机，“流动”这一概念开始被格雷厄姆有意识地植入实际拍摄中——遵循这一思路，跟踪街上发生的事情，追求思路和拍摄的同步，关注此时此地的体验。举个例子，他拍了一组照片记录了两个人在德克萨斯州奥斯汀购物，照片里女人穿红色上衣，男人穿蓝色运动裤，肩扛一箱百事可乐，裤子的颜色和可乐的颜色很搭。这组照片一共9张，其中两张照片记录了他们沿途的神态——几乎没有什么值得拍的，只是一次穿过一条废墟街道的跟拍。然后他们经过墓地，背景里回荡着失落和回忆，他们继续前行，在公路上走着，渐行渐远。格雷厄姆没用任何拍摄技巧，朴实地记录了这一切，直到这对夫妇走向远方，其实这些内容毫无意义。这组照片简单地说，是记录了那段时间和空间，一箱可乐的重量，一条荒废的街道，一种在负重中前行的感觉；生活在继续，无论是好是坏。 有热情的业余爱好者用手机或者数码相机记录着每时每刻的发生和身边的一切，从某种意义上说，格雷厄姆拍的照片也类似于这种“口语化”的文化产品。作为一个爱好者，在摄影上盲目过度的消费也许可以缓解生活中的压力。就像约翰·萨考斯基（John Szarkowski）曾经说的“身边无处不在的业余爱好者”创造了“可参照的，有质感的，有韵律的”的“口语”文化，但格雷厄姆的照片恰恰与之相反。如他所说： 正因为摄影渗透在我们的生活里，所以很难，摄影艺术家的挑战是将自己强加在这种无所不在的文化之中同时又保持距离。
“生活教会我们一课：生活中的意外远比一个人愿意承认的要多的多，而我们仍要保持理性。” ——托马斯·潘琼 （Thomas Pynchon），《V》
翻开《一丝可能性》的棕色封面，纽约街头的照片是最能体现全书主题的。在这里，作者用7张照片记录了一个有问题的女人，用8张照片呈现了达科他州炽热、壮丽的日落，在排版上，作者将这几张照片编排在一起。一方面，这种编排方法在书中不断重复，让观看者在观看时感到疑惑和不适，另一方面，无节制的沉迷于使用摄影中常用的手法和陈词滥调。其实，所有的影像都是对事实的回应，也是一种扩展的引述，是值得敬畏的。回到街上，这次我们并没有感觉格雷厄姆离那个女人很近，他跟着她走，照片显示出他对那个女人动作的观察是客观的，从一个画面到下一个画面：从手到头，她深深地吸了一口烟，忙着检查她那不合体的外套，图片记录了她的焦虑不安。夕阳西下给了我们一次喘息的机会，让我们从她的不安中解脱出来，但夕阳的灼烧感也作为一种隐喻反映在这组街头照片里。 格雷厄姆的系列照片具有客观性和表现力：冷漠、尖刻的街头纪实文学找到了一种全新的、难以置信的方式和我们思维中的崇高浪漫结合起来。《美国之夜》和《一丝可能性》都记录了美国，暗示了某种心理感觉，将这个国家令人痛心的真实和令人垂涎的神圣联系在一起，代表两种不可能同时存在的矛盾在一个国家并存。夕阳西下，呼唤出了一个理想的美国形象，在现实里，这个形象根本不存在，它只是人类的渴望。相比之下，在纽约系列的最后一张照片中，我们看到了这座城市模糊、混乱、明亮的色彩，以及光线和阴影的强烈对比。那个痛苦的女人，手抓着她的头发，走进真实的舞台：城市作为一个地方，作为一种形象、作为一种观念。 |
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来自： 子君zijun123 > 《当代摄影译文》
