《伯尔尼公约》确立了著作权自动取得原则，即著作权自作品创作完成之日起产生，无需履行任何手续。但是电影具有双重属性，一是作品属性，作为作品，著作权理当归作者所有；二是产品属性，作为产品，投资者或者制片者投入大量的资金和人力去设计符合市场的产品，其当然应当对其产品拥有权利。据此，矛盾随之产生：电影作品的著作权到底是应当赋予付出创造性劳动的作者们，还是赋予投入资金并承担商业风险的制片者？作者权法系国家与版权法系国家的著作权法对电影作品权属的规定做出了不同的选择，核心都在于如何协调好电影作品中各利益相关者之间的关系。
国际公约关于电影作品全书的规定，当属《伯尔尼公约》第14条之二的规定。其精神是，在不损害可能已经过改编或翻印的所有作品的版权的情况下，电影作品将作为原作品受到保护。电影作品版权所有者享有原作品作者的权利，包括前一条规定的权利。但其紧接着又表明，向之提出保护要求的国家的法律，有权决定电影作品版权的所有者。可见，《伯尔尼公约》将电影作品的权利归属问题留给各国立法自行解决。 基于国际公约，对电影作品的著作权归属问题，各国规定各有不同。最主要的有以下三种立法模式。 德国的立法和司法一直严格遵循作者权原则，并认为只有有血有肉的自然人才能创作，欲获得著作权的保护必须显示出“作者的人格印记”。德国著作权法第89条第1款规定，参加制作电影的人即为电影著作权人。原作品的著作权人并不能构成电影作品的著作权人，原因在于电影拍摄中根据剧本进行拍摄电影的行为被视为演绎行为。德国著作权排斥对作品进行重复保护。对于按照导演的指示进行灯光的调试以及角度取景的人员，不能成为电影合作作者；对电影演员的保护是赋予其有限的表演者权，也不能取得电影作品的著作权。
德国电影作品作者是指在电影制作中付出创造性劳动的人，如导演、剪辑师、特效师、音效师等。电影公司或唱片公司这样的法人不具备著作权保护的资格。为了给电影产业和唱片产业的发展提供法律保护，邻接权作为一种新的知识产权制度，便在作者权国家的德国诞生，并且迅速被他国所借鉴。德国著作权法第94条规定，电影制片者拥有复制、传播和为公开上映或使用电台播送录有电影著作的图像载体或音像载体的专有权利，将其余的权利留给了电影作者，制片者欲获得以各种已知的使用方式使用电影著作以及该电影著作的译文本和其他电影性质的改编物或改动物的专有权利，则需要得到电影作者的授权。德国著作权法第89条又规定，电影作品作者有义务将其享有的版权授权给制作者，即使已经事先授予第三人的情况下，仍有权有限或无限地许可制片者。可见，通过对录像制品的邻接权和电影作品著作权法定许可制度的设计，投资和组织影片拍摄的制片者获得了对电影作品的足够控制权，但对于以非电影方式使用作品的权利还是保留在作者手中，制片者不得未经许可而擅自使用。 (二) 法国模式 法国《知识产权法典》第L113-7条规定：完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。如无相反证明，以下所列的人被推定为合作完成视听作品的作者：（1）剧本作者；（2）改编作者；（3）对白作者；（4）专门为视听作品创作的配词或为配词的乐曲作者；（5）导演。该条还特别规定，视听作品源自仍受保护的原作品或剧本的，原作作者视为新作作者。法国采用这种列举的方式，使法律规定更具有预见性和明确性。法国著作权法将电影作品视为合作作品，倘若电影作品是在原作品的基础上进行拍摄的，则原作品的作者也构成电影作品作者。法国著作权法将导演置于电影作品的最后一个合作作者，是和电影发展的历史相呼应的，电影在诞生初期并不被视为独立作品，而大多数人认为导演不过是将已存作品再现在胶片上，直至1950年代由法国电影评论界和年轻导演掀起的新浪潮运动改变了这一局面。享有盛誉的导演往往作为推介电影作品的利器，是影响电影卖座的关键因素之一。 为了保证产业的发展，适应电影市场规律，法国同样也规定了电影作品版权的推定转让原则。与德国的做法不同，法国采取完全协议的方式，但签订协议意味着将整个电影版权毫无保留地转让给制片者。 美国1976年版权法第101条规定了“雇佣作品”，将“雇佣创作的作品视雇主作者”的原则适用于电影作品上，其内容是：（1）雇员在其受雇范围内所制作的作品；或（2）经特约或委托的作品，用来作为集体作品的创作部分，作为电影或其他音像作品的一个组成部分，作为译文、补充作品、编辑作品、教学课文、试题、试题解答材料或地图集，如各方以签署的书面文件明示同意则该作品应视为雇佣作品。在美国电影产业内，制片者往往成为电影的唯一作者，演员、导演、摄影师、灯光师、布景师等都是电影公司的雇员，倘若电影公司想使用本不属于其公司雇员为拍摄创作剧本或者音乐时，其往往会与著名的剧本作者或音乐家签订委托合同，并在签署的合约中明示将其为电影创作的部分视为雇佣作品。这样的法律规定与制度设计为美国电影制片者创造了得天独厚的条件，他们需要考虑的是影片的版权营运、市场开发、投资风险等问题，而避开了因权属纠纷带来的烦恼。我国著作权法第11条规定著作权归属于作者，本法另有规定的除外。该条第3款规定由法人或者其他组织主持，代表法人或者其他组织意志创作，并由法人或者其他组织承担责任的作品，法人或其他组织视为作者。这种做法并不像传统大陆法系著作权法的观点那样认为只有自然人能成为作者。对于法人作品的规定，该规定为制片公司成为著作权人提供了法律依据。关于我国电影作品的权属问题，作者的看法是： 首先，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有被写入我国《著作权法》第15条。而在世界范围内，概括性地将版权专有权赋予电影制片者的典型便是美国。对于电影作品的权属规定，显然与我国对于“职务作品”的权属规定相互吻合，立法者将版权的流转和产业的发展因素考虑其中，在借鉴了各国立法模式之后，创造性的突破了作者权法系法律教条主义，将我国著作权法规定的更具有实用性。正如吴汉东教授所述，为了提高对投资人的回报率，并确保电影作品拍摄完成后能够得到充分的利用和使用，在保证电影作品中单独使用作品的著作权的前提下，应该确定电影作品的著作权归制片者享有。（出品人呢？） 其次，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权以及通过与制片者签订合同获得报酬的权利在我国《著作权法》第15条也有体现。这对于以上主体的保护至关重要，但实践往往事与愿违，编剧等因署名权产生的纠纷并不少见。除少数知名导演、编剧等作者外，大多数在与制片方谈判时处于弱势状态，其理应获得的经济补偿权也难以实现。这也在一定程度上导致了我国电影界一直苦于没有好剧本、好编剧的局面无法彻底打破。 再次，电影作品的整体著作权自电影一旦拍摄完成后，完全归属于制片者，而不再受原作品著作权的制约。这一规定被明确在我国《著作权法》第15条第2款。在司法实践中，“董国瑛诉上海谢晋中路影视有限公司等侵犯著作权案”的审判思路证实了这一观点，法院认为原作品作者与制片者签订“电视连续剧拍摄权”独家许可合同，并不仅仅代表将电影放映权转让给制片者，而制作成VCD销售等权利应当归属于制片者，原作者无权限制。2012年《著作权法（修改草案第二稿）》对电影作品的权属也进行了修改。其第17条进一步凸显了原作品著作权的独立性，这是基于原作品作者享有摄制权的基础上进行修改，提升了剧本、音乐原作者的地位，制片者欲摄制电影事先必须取得原作者的授权；但是对版权的归属，修改草案还是保持了原有的规定，认为原作品作者、编剧、导演、摄影、作词、作曲等创作者除了署名权外，其余的版权专属于制片者。《著作权法（修改草案第一稿）》第16条规定，如当事人无相反书面约定外，视听作品著作权由制片者享有。《著作权法（修改草案第二稿）》将事前约定删除，直接将版权赋予制片者，显然缺乏对原作者必要的权利保留。但为了更好地平衡原作者与制片者之间的利益，修改草案规定了原作作者、编剧、导演、表演者等有权就他人使用视听作品获得合理报酬。对此究竟应当如何规定，尚需拭目以待。
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