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在艺术历史的变化发展进程中，认同问题与主体/作品的身份归属，一直是艺术研究与艺术创作关注的重要议题。特别是第二次世界大战结束以来，由于世界政治、社会、文化和经济格局发生的巨大变化，出于对现代性的反思，身份认同问题成为欧美，甚至是世界范围内的艺术研究和艺术生产的核心主题。在不同的历史文化语境中，有关认同本身的内涵与外延，存在着认识论及语义学意义上的复杂性与多义性。在当今中国社会，共同体建构的政治和文化需求，要求学术研究和艺术实践对身份认同问题进一步扩大和加深认识、理解以及阐释效能。   从历史的角度而言，在现代民族国家建立之前（大致为19世纪以前），艺术领域的认同问题与“风格”概念相互联结。所谓“认同”，是指创作主体或者主导艺术消费的个人/群体要求创作主体，趋向于某一类型的表现主题或者表现方式。在此，模仿和承继关系是认同产生和延续的主要动因。 例如，在人文主义转向下出现的文艺复兴，其艺术风格在意大利发生和成熟以后，基于当时欧洲统一的基督教信仰以及以此为基础的文化传统，逐渐跨越具有区隔性的民族边界，传播至包括原本处于希腊罗马文化圈之外的日耳曼地区等欧洲北部地区，成就了所谓的“北方文艺复兴”及其代表人物，如德意志的丢勒和荷兰低地的众多艺术家等。出于对文艺复兴的倾慕，许多北方的艺术家希望能建立自身与古典文化之间的联系，摆脱自身的文化滞后和身份焦虑。 在启蒙运动时期，当东方艺术风格，如“中国风”传到欧洲时，时人亦无偏见地欣然接受，并将之逐渐融入自身的传统之中。另外，在这一时期，个体艺术家的风格乃是作为整体风格的一部分。这里所谓的“风格”实际上仍会涉及社会性的权力关系和意识形态。对于这一点，贡布里希认为，在文艺复兴时期的艺术话语中，不同的艺术风格被概括为“古典式”“罗马式”“哥特式”等不同艺术形式，从更为基础的意义上而言，这些风格大体可以被简化为两个互斥的基本形式范畴，即“古典式”和“非古典式”，如此区分的最终结果是将“自我”与“他者”进行分离。艺术风格绝无可能完全中立恣意，实为社会主流价值取向与审美判断的形式表征。 在现代主义艺术崛起的过程中，虽然违反、背离，甚至与原来的古典传统决裂等做法，成了艺术实践的主流，并从理论上拓展了人们认识和阐释艺术的路径和方法，但是，这些主旨不同、形式表现各异的艺术行动的重点，在于强调对外在形式上的借鉴和运用。在此，形式认同与所谓“挪用”便产生了紧密的关联。挪用被视为一种典型的跨媒介实践。 在工业革命和现代民族国家作为一种世界性的政治秩序的基础被确立之后，之前具有普遍性的形式主义认同模式，便遭到了地方性知识的强烈冲击。安东尼·史密斯认为，民族主义作为一种文化现象，是先于国家的实质性存在而出现的，而民族的认同和国家的建立，是建基于民族主义观念介入的艺术实践和艺术品创造。在现代民族国家建立的过程之中以及建立之后，基于各民族宣称自身政治经济文化独立性的需要，以在地性为基础的具有排他性的认同模式，逐渐取代了原先具有普适性的形式认同取向。关于自我与他者的认知范式和伦理框架，也逐渐从融合走向分离。在这一过程中，艺术认同不再指涉同一的形式风格趋向，它逐渐成为想象和构建不同民族与文化之间相互区隔的边界的基本路径，而且，由于现实政治需要，原先受到贬抑的“民族”风格得到了重新认识和评价。 艺术家及其实践在民族主义高涨的语境下，一直处于艺术的民族性和国际潮流风格之间的争论与博弈之中。艺术从对于形式的倚重，逐渐转向更具意义内涵的功能性旨归。具体说来，艺术在此具有两种功能：一是对于本民族认同的建构和想象，是一种内向化的聚合力；二是凸显自我与他者之间的主体间性，是一种外向的离散力。 从康德在《判断力批判》中所论及的“天才论”观点可以看出，在具体的艺术创作实践中，个体艺术家自身的创造力和风格独特性十分重要（为艺术提供规则、示范等）。具有个人特点的艺术创作的价值，不仅在于被创造出来的艺术作品的审美灵韵及其具有明显功利性的实际效能，而更在于其对艺术家独立主体性和自我意识的形成、发展和成熟的推动和促进。 回顾西方艺术历史的变化过程，其大体可描述为从模仿到再现，再由再现向表现的转变。在这一过程中，个体内在的自我意识和情感，逐渐成为艺术作品所意在描述和传达的重要信息。由此，个体在很大程度上不再仅是作为群体的一部分而时刻面临被掩盖、异化或者忽略的危险，而更是被“发现”为具有差异性的独立的文化存在。 从19世纪末到第二次世界大战开始期间兴起的风起云涌的现代艺术浪潮，展现了特定时代中艺术家及其所思考和代表的人（和人性）的自我丧失与自我膨胀，是对文艺复兴以来个体主义的进一步张扬。通过对现代艺术的深入探讨，哈尔·福斯特认为生活于民族国家的现代性张力之下的现代主义艺术家有两个基本倾向，一是以进化论为基础，将原始主义作为自己风格的逻辑起点，二是反对一切既有的传统，强调自我风格的非历史性的原创性。 如今，观众对于艺术生产的参与，及其与艺术家和其他参与艺术活动的个体之间的互动，已经成为当代艺术领域审美实践的重要议题和前沿导向。 在现代民族国家的政治框架中，某一民族以及与之价值观念一致的艺术理念和行为居于“主导”地位。一方面，这种主导型的艺术塑造和体现了独具特质的民族文化和情感表达方式；另一方面，它又排斥和限制其他处于非主导地位的艺术理念和实践模式。这造成了艺术既有超脱于现实世界物质羁绊的愿景，又因无可避免地陷入具体的社会情境而成为各种权力关系相互角逐、众声喧哗的复调场域。在非单一民族主导或者更为开放的现实政治环境中，中心与边缘是一种相对的、具有流动性和能动性的权力状态。空间认同——对在地知识和民族/社区传统的强调，构成了各方（特别是移民群体）在公共空间之中进行对话的基本前提。 目前，基于一种关系美学的认知，许多学者和艺术参与者已经开始重新审视艺术认同的多元形态，在具体表述中创造和使用了诸如“被拓展的领域”“横向艺术史”“接触艺术史”“艺术传播的物质史”“跨文化艺术史”，以及“流动与反流动的艺术史”等，来指称、描述、分析和概括多元认同模式下的艺术参与形式、艺术研究及艺术史写作样态。可以说，虽然当代艺术世界表现出了非常显著的丰富性与多元性，但是，从艺术创造的手法和形式上看，具有不同文化身份的个体或亚群体的艺术也展现出了非常明显的同质化倾向。 艺术认同的基础是与艺术家、艺术品（包括表演性作品）、艺术运动甚至艺术批评活动的具体语境相互联结和互相塑造的。在当代社会，由于社会文化语境本身的多元性和开放性，个体或者亚群体的艺术认同具有相互区别，甚至互为冲突的不同取向。艺术历史的发展，正是在不同的认同模式，即不断塑造和再塑造的个体或群体身份的区隔、对立和冲突中不断前行的。 目前，中国之外的艺术世界正在不断调整自身的评价与书写机制，出现了诸多关于如何面对“他者”的新变化和新主张，这在很大程度上为中国艺术与艺术家提供了实现个人目标和展现各色艺术作品的舞台。中国艺术作品进入西方世界的方式，实际上开始了一种有关中国传统文化艺术与其他艺术传统交流，甚至相融的新模式，即通过艺术观念和艺术实践在跨境和跨文化层面的对外推介和有效传播，逐渐完成了不同文化之间的相互理解和知识共享，使得在全球范围内，一种以全人类命运共同体为基础的新艺术和新文化得以被创造和重新定义，最终将建构新的艺术历史。 |
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