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针对美术史界熟知的《千里江山图》卷尾蔡京题字，余辉先生在《百问千里》一书中很明确地论证其为“蔡题”（即题首而非跋尾），笔者很赞成这一结论。余先生的判断依据主要是 “蔡题”黄绢磨损程度与画心卷首部分接近，而与画卷尾部绢丝状况有明显差别，这个判断 是很有道理的，也得到了两位痕迹鉴定专家的认同，笔者亦认同这一“蔡题”的位置判断。本文拟从绢丝色泽及拼补特征、题首自然书写过程等角度再做一些深入考察，将卷首改装前的残损状况进行图像复位，严谨论证“蔡题”写在卷首前隔水的原初性质，同时结合当时的政治语境，对画卷前隔水这段题语的语义内涵及其功能、意图，作一点细读推证，加深对画卷背景的理解，并就教于博雅方家。 一、绢丝色泽特征显示蔡题绢质必为此卷前隔水，印章显示为梁清标改装后移 图1 将前隔水蔡题残绢完全复位，可见其与卷首残损老化浑然一体的特征 通过图像复位拼合，我们将蔡题移回到卷首，并将改装时略微上移的残绢调回原来的高度，即可看到明显协调一致的老化、残损的旧裱特征（图1），可证此处复原，即为旧卷旧裱的原初状况。尤其前隔水上端边缘处色泽较深，与画心卷首上端色泽近似，说明曾经长期处于外包首附近，污损老化程度比较一致。前隔水残绢高度下调的合理性，可以通过以下图2与图3的比较得到证明。 图2 将蔡题直接平移至卷首处拼接，上端可见梁清标改装后位置有所上移，已略高于画心部分 图3 下端多处补绢状况，可见底边所补新绢高度，以及拼补处，梁清标所做的多枚印章标记 上两图显示梁清标入藏后，改装时的拼补痕迹和印章标记，以及前隔水裁移后的位置变化。裱工裁掉严重残损的蔡题前隔水（边缘及字里行间需要很多拼补），移至卷尾后，比原初高度相对有所上移，导致拼补时底边所需绢条更宽。由图二可见，在蔡题平移至前隔水后，上 端深色边缘比画心深色边缘要高出几厘米，高出部分与底边新补的绢条宽度相当。 在左下角两处旧绢的接补处，有较小的白文“梁清标印”和朱文“河北棠村”印，应是梁清标在此处特意留下的拼补标记。另有卷尾两枚骑缝朱文印可以证明，后移蔡题至卷尾的举 动，确为梁清标所为，而非前朝任何时候，更不可能是南宋高宗时期。一则鉴藏印复原线索提示此卷并未进入南宋（赵华复原），二则即便流入南宋，宋高宗曾下令将内府书画藏品全部改装，所有“六贼”包括蔡京的题跋痕迹必然裁毁，在当时得背景下，此卷蔡题是很难留存的。再回到梁清标鉴藏语境，两骑缝印正是他入藏此卷后，将残损不堪的蔡题前隔水裁下， 移为后隔水并进行拼补加高的改装印记，两印分别是画心卷尾与蔡题接缝底端的“安定”朱 文，以及蔡题与溥光跋纸接缝顶端的“冶溪渔隐”朱文。此两处骑缝印的钤盖皆有双重作用， 并非随意盖在骑缝任意位置，而是分别顶上、抵下，同时兼顾了旧绢拼补的位置标记需要。这里可以看出梁清标堂堂正正保留前隔水改装及旧绢拼补痕迹的负责态度。 本文在图像层面进行了复位还原，并去掉补绢和后来的鉴藏印（图4），显示出梁清标入藏时所见的卷首部分的大致残损样态。蔡题残绢因其字里行间破损拼补痕迹太多，只简要还原了上下边缘的大致残损。同时可见，原初题字位置也要更靠下一些，文字比左边的山头还低 一点。这样的题写高度可能也更符合当时的情景氛围。 图4 去掉补绢、鉴藏印，梁清标入藏时所见旧裱卷首的大致残损样态 二、从书写过程看《千里江山图》蔡题的即兴性质 关于蔡题文字的解读很多，有书法鉴定能力的学者都认可其为真迹，但缺少从自然书写过程的一般规律来进行验证审视。这里要借助到书法领域的创作经验和理论，通过还原书写的自然过程来认识其即兴性质。 从书家题跋的书写角度说，面对装裱成品的划定空间，下笔开头几个字都会比较沉缓一点，因为刚开始感受其纸墨生熟性质、调整用笔轻重，不可能写得很忘怀、很放逸，相反总会谨慎缓慢一些。“政和三年闰”这几个字，就明确带有开始阶段的节奏感，蘸墨后下笔，因为是在粗糙的绢面，点画也就相对悠然缓慢，在墨色与节奏上，也与最后一行的枯淡、迅捷，形成较为明显的对比。 从章法来看，开头两三行空间比较疏朗松动。不过这随手短短几行字，居然没有安排好空间，前边三行写得宽松，后边空间不够了，要表达的意思写不完，毕竟前隔水宽度有限，于是就只能写得紧密一点，尤其最后一行，草草收场，字也变小了，字距也变紧凑了，与倒数第二行呈犬牙交错状态，显然是空间不够造成的现象。“谓天下士在作之而已”这几个字，越写 越小，显得避让收缩，完全不像开头几行空间疏朗，有相对独立的行距，后三行明显逐渐加 密了。尤其最后一行左右逼仄，书写心态也有变化，匆匆点题之后，于仓促间结束。 对比文献记载的蔡京文字功力，会看到这个题字应是随手即兴完成的。《宣和书谱》曾描述其书写水平说：“于应制之际，挥翰勤敏，文不加点，若夙构者，未尝起稿。”虽有过誉，倒也不算很离谱。宋代训练有素的文学精英，写公文不用打草稿是很正常的，应制之际，文不加点，科举进士出身的文臣都可以做到洋洋洒洒。即兴写这么简单的几句话，对蔡京的文才来说，实在远非难事，想必略加思索，即可确定下笔要写什么，大概有几行空间。但这个短短六行的题字，竟然后面行距越写越紧，就其他题跋中蔡氏的均匀空间习惯来看，是没有控制好空间章法的一次书写，反映出一次即兴书写的自然特征。 早前曹星原教授曾质疑说这个题字是假的，或从别的卷子上移过来的。现在有了图像复位的明确解答，我们知道这个质疑当然不对，图像特征与细节证据都充分证明，这个题字确是前隔水原作。还有学者认为，这个长卷如果有蔡京题跋，他应该会写在后面的白麻纸上，会有看起来更为正式和充分的内容，因此这个六 行的题字是不完整的，是被截取的一部分。还有观点说蔡京的题跋一般都写在尾纸上，就像《江山归棹图》和《鹡鸰颂》的格式，肯定不会写在黄绢的材质上。类似的质疑，都是不够了解当时的裱式与此处权相题字的政治内涵。 从裱式角度，我们再来讨论一下题字内容在全卷的原初位置。 按照常理，徽宗会把画卷先装裱为成品，然后赐给蔡京，这也是君臣间表达亲疏远近同时值得同僚关注的一件事情。那么这个成品大概是什么结构呢？根据政和年间的裱式尤其稍后宣和装的印证，不外乎五大部分基本构成：画卷展开后，先是天头绫，接着是前隔水黄绢，正中间是画心，然后是后隔水黄绢，还有一个可以长一点的白麻尾纸。传世几件书画有蔡京的 跋一般都是写在白麻尾纸上，写在黄绢上很少见。尾纸长度可以比较灵活，但前后隔水黄绢 的宽度有限，尺寸比例相对协调稳定，不会很随意地变化加宽。 北大艺术系曾在2018年5月举办了一次专门的《千里江山图》研讨会，当时笔者的报告仅仅从书写角度论证了蔡题应在前隔水位置，无意中呼应了余辉先生的痕迹学判断。会上韦宾 教授报告则认为，蔡京这个题跋内容可能不完整，前、后应该都还有文字，复原就能够变成一个长跋。这样设想当然是可以理解的，但是前举细节证据和图像复位，已经证明这个设想事实上不可能，这个题字本身就是完整的，而且就写在前隔水黄绢上，看左边收尾两行明显匆忙紧凑，就是其宽度有限、即将逼边的结果。 从材质看，隔水黄绢跟画心所用的细密宫绢不是一个档次，相对要疏松得多。画心用绢的经纬密度，以及另外几件徽宗画作的绢丝密度，余辉先生也通过实验仪器系列检测数据做了证明。 三、从政治原境看权相蔡京卷首题字的内涵与意图 为何权相蔡京要把这段话写在前隔水处，而不是写到卷后的尾纸上？ 前隔水这段简短的内容，更像是一个情况简介，既然是皇帝所赐，那么观看者展卷后，第一时间需要知道这是谁画的，什么内容，什么背景，要表达什么意思等等。宣和装包括之前的 手卷，都没有引首空间，在没有专门的空间写画卷标题与简介时，前隔水那条黄绢的空间是比较适合承担这一提示功能的。如果是要放在后面作跋，完全可以写在白麻尾纸上，而且可以充分展开写，那么以蔡氏题跋的习惯，可能不会只写这么简单的六行。从这个角度看，隔水幅度有限，字多了就得挤着写，意思点到为止即可。 这样考察之后，我们可以比较有把握地说，这是蔡京针对他的潜在观者，所作的画卷背景简介与圣意宣示。尤其受赐的原因，需要开卷即见，开门见山，必须写在前隔水黄绢上，而不是长长画卷之后的尾部。 读蔡题文字，看其称呼用语，也可以看到少年画家与蔡京的关系。说“希孟”而没有提到姓 氏，表明蔡京熟识这个少年，或者通过徽宗的描述介绍，已有一种亲切感，所以直接写名（或 字），无须带姓。只称名字的场合，一般表明他们比较熟悉或者有一定的交往，知道姓什么而不用说出，以免显得生疏和隔阂，同时表达某种认同。 少年画家“数以画献”，不甘心文书库与绘画无关的工作，非常想要回到画家生涯，也希望 拥有更好的待遇与荣耀，或者画出更多可以传世的作品，但这勇猛的努力也付出了健康的代价。“数以画献”应有相当的工作量，不可能很轻松很容易，因为必须献上能够打动徽宗的有分量的精品，这是我们基于常理的推测。“数”献不是一两次献，而是只要画成一幅满意的作品，就想着呈献给皇帝审阅，工作量应该不小。 徽宗开始都觉得还不够好，“未甚工”。艺术家宋徽宗对画的要求很高，比如花瓣在上午、下午的不同展开感觉都要画出来，孔雀上台阶先抬左足还是右足都要准确，他要求画面要表现细腻合理的情节。一个十几岁的少年，面对高难度的挑战，开始可能照顾不到那么繁多的细节要求，徽宗不大满意，数次呈献都不大满意。但是后来徽宗还是被打动了，觉得少年值得调教，便亲授其法，最后“乃以图进”，获得肯定。可见这个过程很艰辛，不是轻易得到认可的。 这件十二米巨幅画面的构思和细节的安排，一定要费神去思考、琢磨，囊括了巨量的信息，无论构图有所借鉴还是因为徽宗指点，其工作量都已经非常大，初稿出来还要反复修改完善，少年又要在文书库上班，不清楚他是不是得到徽宗允许，可以全力以赴专注于绘画，不用进行文书库的其他工作。如果白天上班做文书库的工作，晚上还要加班画巨幅的精品，恐怕不比今天的程序员更轻松，考虑到这么多画面细节，半年时间完工是容易心力交瘁的。 蔡京得赐这卷画之后，也不可能把它变成一件沉默的礼品，不可能悬之高阁，他一定要让更多人看到、知道，这也是他作为当权宰相对御赐之物的态度。这个画给谁看，哪些人必须要看？蔡京为了这些潜在的观者，特地写了这样几句话，并且直接就写在开卷前隔水上。当被邀请或被允许的观者展卷观赏，打开后，首先就看到这段文字，就知道何以让他们看了。 在这里，画卷是一件传达皇权帝威的道具，一份巧妙传达最高意志的文件，“天下士在作之而已”所传达的精神，跟我们熟悉的时政号召类似。上峰重要讲话精神总要及时传达，蔡京将这件君主赏赐之物，充分地工具化、政治化了。 《百问千里》一书关于赐画意图有特定的看法，认为徽宗激励蔡京“作之”，在当时的大事，主要就是推广王希孟的画法。但笔者意见有些不同，毕竟蔡京作为宰相，面临徽宗一系列重大改革工程，朝中党争权斗又非常复杂，所谓大事，应当还是徽宗期待的新党改革施政问题。同时，蔡京并非画学直接负责人，没有绘画实践经验，并未参与画院的指导与管理，推广画法非其职守与特长。相比之下，反而是徽宗本人，经常直接过问画院并对画师们加以专业化的指导，意图将宫廷绘画水平提升到一个自己满意的程度。另外，这种绚丽厚重的青绿重彩画法，既未见当时及稍后时期的文献记载，其后较长时间也没有见到明显的传承与重彩风格的作品例证。因此，蔡京获赐画卷的原因、意图，应与推广青绿重彩画法无关。 最后一句的对象所指也值得讨论。尽管一件巨幅作品得到皇帝肯定，但少年画家还远远谈不到“天下士”的高度。徽宗时期的画院，虽然待遇略高于其他众工，依然属于伎术官阶层，自宋初以来，职同胥吏，不许干政，待遇差、升迁难、限制严，文武官员皆耻与同列，其地位与士大夫判然有别，“应伎术官不得与士大夫齿，贱之也”。由此可见，徽宗即使看重画院，有些特殊优待，包括画师也可以配饰鱼袋，薪俸不称“食钱”而与文官同称“俸直”，但也不可能真正混淆其与朝官士大夫的身份差别。宫廷画师无论多优秀，在宋代朝廷的政治等级氛围中，不可能跟天下士相提并论。 “天下士”，本义是能为天下排忧解难的士人。徽宗在此的用词，应当是勉励以蔡京为首的 关系王朝兴衰的新党政治精英们，不惧保守派大臣的反对阻挠，不畏艰难，锐意进取，完成他所安排的系列重大政治经济文化工程。而经历过几次政治浮沉，第三次任相仅一年多的蔡 京，此时继续面对朝中各种批评反对声音，将此上意写在开卷显眼处，显然是意有所图、力有所借的。他通过赠语的文字形态，借助君权帝威，向官场同僚们宣扬了这一最高指示—无论面对的政治任务多么艰难，“天下士在作之而已”，以此给其党羽们打气，同时增加他本人在纷纭时局中的权威与分量。已有研究指出，将徽宗赏赐之物尽量政治化、工具化，一直是擅长权谋斗争的权相蔡京的惯常手法。 以上从图像复位、书写过程及政治原境三方面，讨论了《千里江山图》画卷的部分原初信息的产生与改变，为我们深入理解这件作品提供了一些更细致的角度和考察。图像技术的不断发展，尤其成为艺术史研究的福音，今天已经可以在虚拟条件下，将珍贵文物的过去残损状 态真切再现、模拟复原，一些结论的可检验性质也在无形中增强了，这对于研究者的阐释来 说，既是一种挑战，也是一种推动。 【详见《中国书画》杂志2022年第2期】 欢迎光临中国书画官方旗舰店 瓷器收藏 | 文创礼品 | 杂志画册  |
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