 “我始终站在世界的对面” ------喻言口语诗歌写作的开创性和先锋意义（本文原载于《作家》2022年3月号） 何房子 上个世纪90年代初的某个正午，阳光盛大，重庆两路口一带游走着很多天南地北口音的外地人，他们是菜园坝火车站到两路口的皇冠电梯运送上来的城市过客。我是其中一个。几个小时之后，这部当年不可一世的暴露在风雨中的电梯，将把我从两路口送到火车站，告别我读了四年大学的重庆。 但在此之前，我和先于我毕业一年的媒体工作者、前大学生诗人喻言准确地钻进了一家苍蝇馆，说了一些意气风发又十分颓废的话，其实，我们都知道，重庆的大学生诗歌到了作鸟兽散的时候了。那个正午的阳光因此有了驱散诗歌人群的意味。不只重庆，不只大学生诗歌，很快，中国市场经济的洪流就要来了，诗人们纷纷转身，前媒体工作者、前大学生诗人喻言携带着他孤独的诗歌之心闯进了激动人心的房地产市场。 说来难以置信，大学生时代，喻言的诗歌写作与上个世纪80年代四川风起云涌的诗歌运动基本没有交集，即使与同一时期的口语写作的大学生诗派也没有互动，甚至没有参加过西南师范大学的任何文学社团。“那时从校到系甚至年级都成立了各类文学社团，而我内心里羞于与人谈论文学。我更热衷于组织团购泡妞赊账吃喝”喻言说。就诗歌而言，他一开始就是一个口语诗歌写作的诗歌游侠。游侠重情义、好交游，这些古老的品质以吃喝玩乐的方式体现在少年喻言的身上，在那个物质贫困的年代，吃喝玩乐几乎是一种奢侈的美，它小心地呵护着脆弱的诗歌的干净和纯度，当然，还有更加脆弱的反对。 “反对”在喻言的身上具有某种天然性，不只是青春的过急反应，而是一种人生姿态，一种诗学思维。正如游侠的刺客情怀一样，反对者不会抒情，不会回忆，出发即意味着一路向前，对事物充满道义的担当、批判的锋茫。喻言这份不为潮流所动、不环顾四周的坚定的诗歌品质在今天的诗坛显得尤其珍贵，散发出独特的先锋气息。 “我不确定我有没出有青春写作，但，我确定我在青春期开始写作。1985年，我开始诗歌写作的时候，甚至没读到过北岛。我很难给自己找到文学的承袭谱系，我就是一个野生的写作者，猛然间从墙角蹦出来，把自己吓一跳，四顾间居然没有找到类似的文本。很长一段时间，我一直怀疑自己所写的分行文字是否可以算作他们所谓的诗歌。好在那时的前辈和同辈都非常包容，暂时把我算作他们的同行，让我欣然间又夹杂惶恐。”（1）喻言多年后的自我表白清晰地道出了自己的诗歌身世，他并没有一个诗歌“父亲”。我们知道，上个世纪80年代的很多先锋诗人都有一个西方诗歌的精神“父亲”，法国的象征主义、俄罗斯的白银时代、美国的跨掉一代等诗歌在中国80年代的诗歌中都能寻到强烈的回声。但喻言显然是个例外，他的诗歌图谱是自我生成的，混杂了野生之美和欣然之惶恐，野生的写作自是写作合法性的先天规则，欣然之惶恐则恰当地表达了诗人后天滋养的对诗歌的敬畏之心。英国诗人华兹华斯在《序曲》中有言：“美和惶恐将我培育成人。”（2） 成人的过程必然伴随着身体的各种分泌物，如唾液、尿、汗斑、鼻涕、皮脂脓液、精液、月经等，一个不争的事实是，这些液体与一个人的精神史密切相关。喻言，这个因皮脂分泌过多的粉刺青年身体的青春症侯太过明显，也许与此有关，喻言大学时代就摒弃了简单抒情的诗歌路数，如果说这是青春写作的通常的话。无论如何，写作从来都不是凭空而来，它一定和身体相关却又抽身而去，柏桦说：“人最关心的是自己的身体，因此可以说，所有的诗都是身体写作。”（3）当从身体里溢出的粉刺需要外部世界补偿和平衡的时候，诗歌就是一剂玄妙的药膏。大多数青春期写作把情感的幻影当作了诗歌的药膏，但喻言青春期的情感问题已交给了吃喝玩乐去解决，诗歌于他需要解决更现实的问题，不断生长的粉刺和愤怒需要消炎、慰籍，社会化的宏大叙事和个人的散漫之间的紧张关系需要调解、释放。生活之诗，口语之诗适时地从喻言的身体里生长出来了，词语的愤怒、妥协和自由，由此铺开了一条比青春更为持久的诗歌道路。 他写于1988年的《鸟》 天空中飞翔的鸟儿 我在陆地上行走 同你一样自由 还可以用弹弓打你 诗歌只有四行，在无数写鸟的诗中别开生面。天空和大地，我和鸟，飞行与行走，在这三组无比复杂的关系中，诗人通过抽象的“自由”的介入让具象具有了诗歌的意义，更重要的，我比鸟还自由的一点，“还可以用弹弓打你”。这可能只是青春不安份的自由，是冒犯，但谁能说这自由、这冒犯不珍贵呢？ 写于1989年的《牙齿》，”许多时候我都饱含热泪/咬紧牙齿/那些忠诚的战士/守卫在口中/使我满腔的愤怒从不轻易流露”。咬牙切齿的青春之硬和热泪之软因为诗歌的催化剂而发生化学反应，愤怒的形象在纸上流转，而不再是现实中的怒目金钢，它有无穷多的侧面，供诗人去发现，去创造。在海涅的诗歌《西里西亚的纺织工人》中，我们看到过一种“咬牙切齿”的形象，“忧郁的眼里没有眼泪，/他们坐在织机旁，咬牙切齿：/德意志，我们在织你的尸布，“这种用力凶猛的诗歌自然不是喻言的”愤怒“。他从不轻易流露的愤怒，是在“咬紧牙齿”之后，让语词开口说话，在“愤怒”的人生底片上散开的斑驳光点。 其实，在愤怒、冒犯和自由中穿行的喻言是一个达观和快乐的人，它们之间的冲突是如何和解的？每个诗人都有自己的打开世界之门的钥匙，喻言的一首诗透露了其间的信息。《我始终站在世界的对面》： 青年时我已习惯冷眼旁观 我站在一边 站在事物的外面 看见你们所看不见的一切 我所遭受的挫伤 仅仅源于把不屑摆在脸上 如今，我早学会庸常 一脸谦虚的微笑 满嘴敦厚地胡说 活得像所有的行尸走肉 只有自己知道，我的内心 始终插着一把刀 诗人和世界的关系问题，最要紧的是诗人的位置问题。诗人的位置决定了他对世界的观察和态度，有世界之内的诗人，有世界之外的诗人，喻言作为诗人，给自己有清晰的定位，既不在世界之内，也不在世界之外，而是“站在世界的对面”。这一定位把喻言和诸多善于取悦的诗人区别开来，同时也区别了作为诗人的喻言和作为开发商的喻言。站在世界的对面，诗人更容易“看见你们所看不见的一切”，诗人更容易以旁观的身份冷静客观地进入世间的万事万物，此时“只有自己知道，我的内心/始终插着一把刀”。这是一把解剖刀，一把语言的解剖刀。喻言带着这把刀肢解人事、人情和风物，带给读者顿悟般的阅读感受。无疑，其独立的诗歌姿态，深切的现实关怀以及犀利的解构精神构成了喻言诗歌独特的先锋意义。 1， 独立的诗歌姿态，让口语言说成为可能 口语诗的写作一直是一个极具争议性的话题。1920年印行的胡适的《偿试集》开白话新诗先河，却也背上了“断裂中国古典诗歌传统”的骂名，其音百年不绝。前些年，口语写作和知识分子写作更是闹得沸沸扬扬，而最近的贾浅浅的“尿体”口语诗更是把口语推上了诗歌的风口浪尖。对口语的误解成为百年新诗史上不断更新的诗歌事件，正从另一个侧面说明口语强大的生命力。口语对应的是书面语，却也先于书面语，书面语的话语霸权无法阻止平民的口语呼吸，从这个意义上讲，口语诗是源头之诗，平民之诗，是冒犯之诗。博尔赫斯说：“诗总是让人想起它在成为书面艺术之前曾是口头的艺术，让人想起诗曾经是歌。”（4）苏轼说:"街谈市语,皆可入诗。"（5） 诚然，口语皆可入诗，但口语本身并非诗。口语依赖诗人的匠心，只有诗人的匠心运思，才能把口语变成诗语。这是口语诗和口水的分野。一首口语诗的成败在于口语形成的气流能不能摇动词语的树叶，甚或有树叶哗哗落下的响动或惊喜。 而一个口语诗人要获得这样的能力，他必须首先确立自身的差异性，即在差异性中保持独立的诗歌姿态。严羽说，“夫诗有别才，非关书也。”（6）特别的才能，特别的材料，于诗人而言，正是一种差异性的体现，这种差异性，包括生来的天赋及后来的自觉。对于经历过风云际会的上个世纪80年代的喻言来说，差异性几乎是迫不及待地在他的青春落地生根。一方面，他感谢80年代的宏大气场，另一方面，他十分清醒自己独立的诗歌姿态。喻言说：“必须感谢八十年代，我们的写作边界和话语边界都得到最大限度的延伸，之前所有的高峰最大贡献就是成为被推翻的标的物。而我仅仅是一个孤独的自语者，一如我的整个青春期，叛逆、我行我素、不苟合、天生的质疑和反动。”（7） 一个孤独的自语者形象，可能是卡夫卡笔下觉醒的甲壳虫，可能是郁达夫小说中苦闷的零余者，也可能是鲁迅《野草》里的极具战斗精神的过客。但在上个世纪80年代的语境里，他是喻言，一个清晰一旦在世中就“找不到出路”的诗人。 十年后 依然开着车 在城市的环路上绕行 城市太大 大得我至今 未找到出路 他在《远行》中表达了在世界之中的焦虑。这是现实的焦虑，更是诗歌的焦虑。而一旦站在“世界的对面”，会发生什么呢？当然，现实的我永远不可能站在世界对面，永远只可能“在世界”，这恰恰是人的局限所在。而诗歌的我则具有这种特权，诗人不必在世中，诗人可以选择站在世界的对面。这是独立的姿态，也是旁观的姿态。旁观会形成诗歌特殊的锐角，客观和反对。当诗人把自已从现实世界转移到世界对面的时候，诗人也同时解除了他和世界之间的主观的、利害的关系，诗歌观照的事物在尽可能客观的呈现，同时在客观中变形，在变形中形成新的意义。加缪说：“反对不创造任何东西，表面上看来是否定之物，其实它表现了人身上始终应该捍卫的东西，因而十足地成为肯定之物。”（8）这个新的意义正是加缪所说的“人身上始终应该捍卫的东西”。 口语诗一直为人诟病的一点就是口水化，当句子如口水流淌的时候，也就是诗歌生病的时候。尽管我们可以尽可能地认为，以无意义的表达对接一个无意义的世界，仍然具有诗学策略的意义，但诗学策略不等于诗。很多口水诗不过是对著名口语诗人韩东的“诗到语言为止”的误读，这个观点自上世纪八十年代提出，直到今天，仍然有很大的影响力。其实，在80年代的诗歌语境中，“诗到语言为止”隐藏着极为丰富的诗学内容，一方面，它是对朦胧诗歌呈现出的崇高感以及英雄情结的反对，平民化的口语无疑是最好的手术刀，剖开一个又一个现实场景，让诗歌回到人间。另一方面，它反对的是诗的社会化功能的无限扩大。诗是有限的，诗的限度就是语言，让语言言说是诗的最大功能，而非诗人代替诗歌说话。有意思的是，口水诗之外，还有一类口语诗，口号诗，声调很高，诗人代替诗歌说教。口水诗和口号诗其实是口语诗的敌人。让诗歌回到人间，让诗歌回到诗歌，口语在诗域言说的可能性才是有效的。 在韩东写出口语诗歌经典名篇《大雁塔》多年之后，喻言也写了一首同题《大雁塔》。其间有致敬的味道，但更多地是诗人不走寻常路的独立意识的表达。”当代英雄/有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”(韩东《大雁塔》)，韩东的《大雁塔》是对“英雄”的消解，风景于人不过如此的日常，“我们爬上去”，“然后再下来”。 喻言的《大雁塔》： 有人告诉我 作为一个诗人到西安 可以不去临潼看兵马俑 可以不去骊山泡温泉 可以不去扶风拜舍利 但应该去大雁塔 有两位诗人去大雁塔 都为它写过诗 我说，不去了 我再写首诗 大雁塔会垮 在通常意义上，因为两个当代诗人（另一个是杨炼）写过大雁塔而不去大雁塔的理由有些不合情理。但当大雁塔已经成为一个诗歌符号，它的能指和所指就会偏离日常景点，而成为诗人喻言对当代诗歌的一次回应：暗含敬意，同时选择自已独立的诗歌风景。诗人的自信体现在“我再写首诗/大雁塔会垮”,自然，再写多少首诗，大雁塔也不会垮的，它只是诗人在相遇“大雁塔”这个诗歌符号的时候所发生的心灵事件。如果说，韩东通过《大雁塔》消解了诗歌中的“英雄”，让风景成为常态，那么喻言通过《大雁塔》消解了韩东的《大雁塔》，因诗人必须独立。 诗人之独是“独钓寒山雪”，“独坐敬亭山”，“独怆然而涕下”。 孤独的自语者喻言也是独立的诗人喻言。而口语是大众的，平民的。把大众化的口语变为诗人之“独语”，让诗境酝酿出具有风骨的在场性和直接性，这是优秀口语诗人必备的本事，正如一口好酒必来自好的酒窖，必来自好的调酒师。诗境就是酒窖，诗人就是调酒师。一首好的口语诗如一口好酒，自带芬芳，这是口语在时间中的言说，诗歌言说的可能性也因此获得独特的精神价值。德国哲学家海德格尔说：“思考语言意味着，达到语言的言说，并以这种方式产生作为短暂者的生存所允诺的住所。”（9）语言就是家园，它的呼吸、节奏、一草一木的生长，让诗人明白，活着是一件有意义的事，因为语言庇护了诗人。 二、尖锐深切的现实关怀，切中人性幽微之地 每个诗人都在处理现实。诗人和现实的相遇和常人并无不同，一趟飞行、一场酒局、一次打架、一回恋爱，一班地铁，这多少个“一”其实是复数的一，它构成了我们的日常生活。日常生活的琐碎和不堪，甚至苦难，也因为不断重复而得以继续，得以强化，以致麻木，正如英国诗人奥登所言：“无论如何也得在一个角落，零乱的某处 /那里狗继续过它们狗的生活，而拷问者的马， /在一棵树上擦着它无辜的臀部。”（10）是的，我们就是生活在这样的现实中，相比于个人和时代的荣耀时刻，我们更多的是在和枯躁的日常事物的交道中打发光阴。 在现实生活中，一个诗人可能比生活更低，低到尘埃里，发现更多的生活尘埃。 不论尘埃飞扬，还是落下，亦或周遭的事物、事件在经历每一个偶然的时间，你看到了什么？“现实”的尘埃如此纷繁、芜杂，每个诗人都在洞见自己的“现实”。同样的“现实”，在一个人眼中的可能是喜悦，在另一个眼中可能是悲伤。鲁迅说：“人类的悲欢并不相通”。（11） 每个人每时每刻都在面对“现实”。 柏拉图在《理想国》中发明了“洞穴囚犯”，以此来说明我们是否能认知现实的问题。从小就生活在洞穴中的囚徒，只能面向洞壁，通过洞外的光反射洞壁来认知自己和外面的世界。时间长了，囚徒认为影子就是真实的事物，甚至还给影子取了不同的名字，囚徒因此成为影子的命名者。终于，有一个人摆脱了洞穴的束缚踏上了通往洞外的光明之路。当他回头，发现以前所见是影子而非实物，当他走出洞口时，眼睛受阳光刺激，他什么也看不见，只是一片虚无。他不得不回到洞内。当他把自己所看到的一切告诉自己的同伴时，却没有一个人相信他。有些人还以为他疯了，要杀死他。柏拉图的洞穴寓言意在说明他的“理念世界”与“现实世界”。在柏拉图看来，洞穴内的影子是现实世界，洞穴外的阳光是理念世界。理念世界才是真实的，是永恒的，而人们所感知到的现实世界不过是理念世界的影子。可常人人只能看到这样的影子，正如洞穴中囚徒只能看到墙上的影子。一心要把诗人逐出《理想国》的哲学家给诗人的罪状之一就是，诗人只是摹仿者,他得到的只是影像,并不曾抓住真理。柏拉图的洞穴寓言在今天并没过时，我们都是生活洞穴里的囚徒，但诗人是摹仿者的时代早已远去，诗人已经成长为那个摆脱洞穴束缚走出洞外看见阳光的人。 诗人喻言摆脱生活的洞穴，看到的是令人吃惊的“现实”，《大地没我们想象中那样踏实》： 大地是轻浮的 在几大洋上漂来漂去 有时它们漂在一起 一望无垠 有时它们又分散开来 成为一座座孤岛 我们每个人都是鲁滨逊 没有了我们 大地就会漂浮起来 浮到白云之上 我们每个人都是一枚图钉 把大地牢牢钉在地图上 一般说来，大地是一切现实的根基，喻言这个不一般的说法，“大地没我们想象中那样踏实”，动摇了一切现实的根基。这成为理解喻言诗歌中的“现实”的一个重要起点。“大地是轻浮的”，大地上的“现实”也是轻浮的，“我们每个人都是鲁滨逊 ”。当代南非作家库切说:“每个人都是一座孤岛。”（12）而更早的，十七世纪英国玄学派诗人约翰·多恩说：“没有人是一座孤岛”。（13）两个说法同样成立，在喻言的这首诗中，梳理了它们成立的内在诗歌逻辑。因为大地的轻浮，每个人都孤岛求生。因为“我们每个人都是一枚图钉/把大地牢牢钉在地图上”,人因此而避免了成为孤岛的命运。 “图钉”作为诗歌意象是口语的，更是现代的。在中国古典诗歌中，我们找不到它的踪迹。同时“图钉”是尖锐的，是深切的，它转化成人的形象圈定了诗人在现实中的脱困之路：古典的养育诗歌的大地已不复存在，诗人必须尖锐地钉在分裂的大地上，才能寻找到可能的共同的家园。 这也是寻找语言的过程，或者说经过长期诗歌训练，语言寻找诗人的过程。一个诗人的一生就是建筑一个自足的精神世界，他所使用的语言材料将最终确立一个诗人的辨识度。喻言是一个辨识度很高的诗人，在这一点上，还真是“文如其人”，在行走的人流中，那厚实的后背让五十米开外的朋友都能认出他，在恍惚的酒局上，他那二两酒就满脸通红的风采，与他壮实的身形形成鲜明对比，让人印象深刻。在喻言诗歌中，我随机抽取了一组名词，厨房、卫生间、隔夜茶、炮弹、私酒、马桶、睾丸、颈椎病、锯齿、工地、鼾声，抽取了一组动词，绑架、尿流、插、敲醒、摧毁、窥视、咳嗽、翘起、凸起、颤栗、痛哭。名词和动词让“现实”成为可能，我们可以看到，很多传统意义上的非诗语言在纷纷涌进喻言的诗歌，喻言可能的“现实”正是建立在冒犯诗歌的基础之上的，这种冒犯，比如这些形而下的名词，这此具有力量感的动词，似乎是在提醒，生活的诗意是假像，是飘浮，需要一种特别的力量来揭示我们的生存际遇和人性的幽微。通过语词的选择，诗人喻言钉上一了一枚又一枚尖锐而深切“图钉”，自漂浮的大地而生长的口语诗因此不“漂浮”，因此也恰当地回应了奥地利诗人里尔克的名言：“现实和诗歌之间，总存在某种古老的敌意。”（14） 其实不只现实和诗歌之间存在某种古老的敌意，现实和现实之间同样存在着某种古老的敌意。喻言在诗歌《这个世界上，到处都是心怀恨意的人》中说： 我知道 他们也知道 我捏着他们的秘密 他们也捏着我的秘密 这个世界上 心怀恨意的人 彼此呼应 又相互绑架 “恨意”当然不美好，但也是人性幽微所在，它揭示了人与人的现实处境。我们的经验和知识告诉我们，在善与恶之间，大量的中间地带存贮着灰色的人性。诗歌不是道德课，并不简单处理善恶问题，诗歌是人性的探测器，诗歌借现实来探测灵魂深处人性的复杂性。诗歌也不是为“恨意”而“恨意”,”我知道，太多的恨\才让爱显得珍贵”,诗歌的“恨意”是为了表达“爱的珍贵”。 在中国传统文论中，“幽微”是一个神秘性的概念。汉代徐干在《中论·法象》中说“人性之所简也，存乎幽微；人情之所忽也，存乎孤独。“这里的”人性“与现代的人性观念实无关联，但 幽微之意则无二致。幽微与彰现、明白相对，易学中的“幽微”关乎吉凶变化，佛学中的“幽微”关乎心性佛理。诗学中的“幽微”则表现了对事、情、理的深度探测。叶燮在《原诗》中有过总结，“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。事乃“不可施见之事”，情是“不可径达之情”，理为“不可名言之理”。 几乎找不到古典诗歌养分的喻言之诗在口语的新维度暗合了传统诗学的某种观念，实乃旧与新之间，从来就有一条神秘的通道，对“幽微”的洞悉实在是好诗的共通之处，不认古今。只不过，古典诗歌“幽微”抵达的是情和景，喻言诗歌的“幽微”是通过语言的”图钉“去探测人性的的当下状态以及人性的复杂。 3、 犀利的解构精神，塑造诗歌新的意义 和很多口语诗歌取消意义不同，喻言的口语诗总是试图塑造诗歌新的意义。对意义的追问是诗歌的使命，现代性拷问人的生存状态和生命状态，当下的世界因此而显现，而敞开。没有意义之问，何来现代人的精神图谱？ 但在互联网无处不在的今天，口语诗这一容易误导的称谓确实误导了大批诗歌爱好者，重口语而轻诗的倾向为伪诗、口水诗的泛滥提供了方便之门。殊不知，口语诗仍然重在“诗”，对诗意的生发仍然是口语诗的基本尺度。诗意，诗的意味或诗的意义，让诗歌成为一个自足的世界，一个有别于“现实”世界。意味是古典的，兼具情感，意义是现代的，兼具理性。喻言的口语诗非意味之诗，而是意义之诗。当古典情怀赖以生长的乡土消失以后，诗人重返古典的所有努力不过梦呓而已。直面当下，诗人就必须面对古典的假象，必须面对人和城市既依存又紧张的境遇。“一九八八年的冬天/河水变得异常的平静/过河的人都感到安稳塌实/只有我加倍警惕/我知道这一切都是假象/它的下面蕴藏着更多的凶险”(喻言《过河》)，喻言在其写作的早期就“加倍警惕”,警惕所有的生活的“假象”，警惕诗歌古典性的“假象”。喻言希望通过对“假象”的揭示达到寻找诗歌真相的目的，喻言青春时代的诗学自觉一直延续至今，这是诗歌的“钉子精神”，喻言的诗歌如钉子一样死死咬住被遮避的诗歌真相和意义。 诗歌的真相不同于新闻的真相。新闻的真相是特殊性的，是事实和事实之间的真实性的较量，诗歌的真相是普遍性的，是事实和意义间的解构、重组，因此，诗歌的真相比新闻的真相更具有穿透时间的力量。喻言在诗歌《真相》中这样写道：“某人看见\某人某日在河边钓鱼\但，真相是\几条无聊得吐着水泡的鱼\用钓钩、钓线、钓竽\把这个一钓在河岸上\整整一天”。人和鱼的关系是人和人、人和物的关系的写照，“某人看见”是一个事实，人在钓鱼，但这个事实并非真相，在诗人的眼中，真相是“鱼在钓人”。事实和真相的倒置难道不是具有某种不可思议的普遍性吗？正是如此，我们离事实很近，离真相很远。洞悉真相，需要强大的理性力量和解构能力。 诗人艾略特在著名的文论《传统与个个才能》中说：“诗歌不是表现情感，而是逃避情感。”哲人海德格尔在《林中路》说：“人是自己深渊的听者。”也就是说，只有抛弃了那些简单的情感表达，甚至不受情感的影响，诗歌才能递进到更高的阶梯，在词语的深渊里，侦听“物”的异动，而获知诗歌的真相。侦听“物”的异动的过程，在喻言的诗歌中，就是事物解构的过程。通过对日常事物的解构，日常事物的意义被消解，新的突如其来的意义降临。 《仰望星空的人》 邻居每晚 准时出现阳台上 仰首面对夜空 无论星光灿烂 还是月黑风高 从不间断 有人说，仰望星空的人 胸怀大志、内心高洁 与之为邻 我曾暗感荣幸 后来他告诉我 患有严重颈椎病 必须长时间仰头 才能入睡 大词“仰望星空”在日常的语境中被描述成胸怀大志，心有远方，几乎就是美好理想的表达，但诗中，“仰望星空”的日常意义被解构，被解构后呈现的真相是他“患有严重颈椎病/必须长时间仰头/才能入睡”。疾病状态代替了崇高的状态，身体状态代替了心灵状态，在替代之间，解构也完成了新的意义的重组，任何无视身体处境的美好大词都可能最终指向某种疾病。伊塔洛·卡尔维诺在《如果在冬夜，一个旅人》中曾这样说过：“阅读就是抛弃自己的一切意图与偏见，随时准备接受突如其来且不知来自何方的声音。”诗中的“后来他告诉我”所传递的其实就是“突如其来且不知来自何方的声音”，因为我们不知道“他”是谁？也没必要知道“他”是谁？诗歌是一次意外，被“不知来自何方的声音”所塑造。 当然，从技术的角度讲，诗歌的每一次意外都是诗人精心构建的结果。喻言说，“在当下，我希望能愉快地写诗。当我们站在严肅的对面、站在庄重的背后，我们就能发现，这个世界让人愉悦。解构是我们应付一切苦难的不二法门。解构就是解下这个世界的腰带，脱下事物的底裤，真相让我们忍俊不住。”（15）在喻言的诗技装备中，解构无疑是最重要的武器。 在当代解构主义哲学家德里达看来，解构总是具体的。那种认为存在一般的、无条件的、放之四海而皆准的知识和真理的想法是可笑的。解构一刻不停地朝向“他者”开放，拒绝自闭于虚无之中。解构清除书写过程中不断发生的断裂，意义的断裂、逻辑的断裂。（16）因此，书写既是表达又是遮蔽，当一种意义被表达，同时意味着其他意义的遮蔽。意义之路如同林中路，不时发叉，究竟通向何方，书写者可能是不知道的，语词的言说在回应书写者独特的感受力的同时，打开了一片全新的真相之域。喻言的解构诗学观与解构主义哲学其实并无直接关联，但作为一种认知文本的方式，实则有暗通之处。解构就是反中心论、反约定俗成的意义。 比如《雪花》，虽然美丽，但”如同我所做的一切/纯洁却毫无意义”，这是对“纯洁”的解构。 比如《云朵后面藏着天空的伤口》，“每一朵云的后面/就是天空的一道伤口”，目空一切的天空也有伤口，不仅如此，“遍体鳞伤的天空/有时伤心落泪/有时被我们吓得尿流”。一个巨型事物的瓦解，它的空洞性被诗歌揭示，这是对“天空”的解构。 比如《误会》，“仿佛我们相识已久/仿佛志同道合的战友/你读懂我全部的诗作/并为某些字句深深感动/其实这都是我欺骗自己的谎言/无意中却伤害了你”，被感动的诗歌字句成了“我欺骗自己的谎言”，人的一种普遍情感“感动”因此有了某种可疑的倾向，这是对“感动”的解构。 比如《井底蛙》，“有时我想：/做一只井底蛙/挺好”，诗人一开始就颠覆了我们以井底蛙的日常意义的认知，“我对井底的同类说：/我们目光所及/就是全部世界！/关键是/我拥有/滔滔不绝的蝌蚪”，原来在诗人的眼中，井底蛙也有一个自足的世界，我们为什么要求井底蛙必须站得高、看得远呢？难道站得高、看得远比自由更重要，无疑，井底蛙是自由的，是有同类的自由，并非目光短浅的代名词。这是对“井底蛙”的解构。 在喻言的诗中，解构的技法无处不在。当一种技法被诗人不断运用，并成为他区别其它诗人的一个重要标签时，技法就具有了诗学价值观的意义。去中心化的解构让诗人获得一种散点透视事物的能力，诗人通过词与物间的重新审视而留下其别开生面的精神的踪迹，直接面对生命的诸多面相，扫除蒙在“物”上的灰尘，从而呈现“物”的新的意义。解构在喻言诗中不是恶搞，不是虚无，而是对新的生命意义的追寻。这是喻言口语诗歌的价值所在，波兰诗人米沃什说过，“诗歌站在生命一边，反对虚无”。（17）面对一些口语诗歌对意义的否定，喻言坚信诗歌的使命是对真实的热情追求。这是诗歌的真实，它烛照了被遮掩的日常事物的真实，让日常事物发出诗歌的微光。这是一项值得一生去劳作的工作，因为它是为读者提供一种新“知识”的脑力劳动，而不再是单纯的情感活动。而这样的诗人，也值得读者阅读和信任。与其说解构是后现代的，不如诗人尚仲敏说得安逸：“口语诗说穿了就是一种老实和厚道的诗”，（18）这句话是尚仲敏说自己的，在我看来，也是说喻言的。因为诗歌的解构精神是一种内在的老实和厚道。 现在是到了为口语诗正名的时候了。近些年，口语诗的写作呈现出低俗化及无意义化的倾向，而网络化的写作加速了这一趋势，这是诗歌美学的倒退。诗歌是有难度的写作，不论书面语，还是口语。口语的在场性和直接性，从某种意义上讲，让口语诗歌的写作更难。琐碎、粗粝甚至是杂乱无章的日常物事如何最大限度地获得诗歌的意义，这是一个诗人高下所在的标识。百年诗史，口语无辜。上个世纪早期，胡适通过白话口语的偿试，解构了文言雅言在诗歌中的统治地位，上个世纪80年代，以韩东、尚仲敏等为代表的口语诗人，通过平民化的口语表达，解构了朦朦诗歌的普遍崇高和英雄主义。然而，让口语诗获得新的意义，这一诗学难题在喻言的诗中得到了解决。喻言通过对口语本身的解构，提升了口语写作的难度和价值。喻言的口语诗写作在当代诗歌的谱系中无疑具有开创性和先锋意义。 诗人喻言显然自觉地意识到了这一点。在我们的微信往来中，他说，“我的诗歌写作没有学习过之前的任何当代诗人，也没有学习过西方诗人。我的诗行进在自我超越中。”对一个自觉的诗人来说，写作是孤儿。他必须领受孤独，在孤独中千锤百练中精进诗歌之艺、诗歌之境。口语写作的解构之路在喻言的脚下已蔚为大观，自成一体，他30多年未曾消磨的诗歌锋芒引人注目。 我想起喻言说起的老家的床。准确地说，喻言的老家已不复存在，喻言是重庆江北区人，喻言度过青青年代的那个区域，包括作为地理的老家，早已面目全非，昔日的烟火街巷现在已是高楼林立的金融中心，这个叫江北嘴的地方也成了全国网红的打卡之地。喻言说，老家被埋在下面了，他睡了多少年的床的上面，现在是重庆大剧院。起先，我以为喻言在说笑话，但他一脸厚道，严肅的强调，这是真的。因此，我也必须严肅地说，它真实得近乎一个寓言，床作为一个私人隐秘的舞台和重庆大剧院作为一个公共喧哗的舞台，它们之间巨大的张力正好彰显了人在现实世界中真实的处境，无力、渺小和被淹没的人生状态。 现实的床虽然不在了，但理念的床一直都在，诗歌的床一直都在，一直都在以一种隐秘的方式告诉世界，私人的小床可以解构巨大的公共舞台。一张消失了的床真的就那么重要吗？消失本身比消失的床和老家更令诗歌着迷，当旧物不在，随之也带走了旧物的意义，沉缅旧物的意义固然是诗歌的使命之一，但我们更需要寻求新的意义、当下的意义，这也是喻言口语诗歌写作的重大意义。诗人喻言，从少年到中年，一直以一颗勇敢的心从事诗歌语境的解构工作，如今，已成为中国当代诗歌的一片独立的奇异风景。 注： （1） 喻言《五四感言：我曾经的青春写作》 （2） 英国诗人W.华兹华斯《序曲》中写道：“播种时间的美占据了我的灵魂，同样的美和惶恐将我培育成人。” （3） 柏桦《养小诗话》 （4） 阿根廷作家博尔赫斯《七夜》，上海译文出版社 （5） 宋·周紫芝《竹坡诗话》中提到，东坡云：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”苏东坡有些诗仿佛家常随口道来，比如：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。” （6） 南宋严羽《沧浪诗话·诗辩》名句：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” （7） 喻言《五四感言：我曾经的青春写作》 （8） 法国作家加缪在《反抗者》中还说到：“反抗是人的生存的基本方面之一。这就是我们历史的现实。我们除非逃避现实，否则便应该从反抗中找到我们的价值。” （9） 德国哲学家海德格尔《林中路》，上海译文出版社 （10） 英国诗人奥登诗歌《美术馆》中的句子。1938年，奥登到比利时布鲁塞尔的美术馆参观，勃鲁盖尔的《伊卡鲁斯》这幅16世纪的古典名作给诗人带来巨大震动，时人类为何对他人的痛苦毫无察觉？人类的麻木刺痛了诗人。诗人奥登1940年写出了《美术馆》。 （11） 鲁迅《而已集》最后一篇《小杂感》中写道：“楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。” （12） 南非作家库切在小说《青春》中塑造了一个疏离者形象。约翰极力想要摆脱母亲无微不至的关怀，总是以冷漠的姿态面对母亲。他在证明一点：每个人是一座孤岛，你不需要父母。在他的一生中母亲都想无微不至地照料他，但他一生都在反抗。 （13） 英国玄学派诗人约翰·多恩在诗歌《没有人是一座孤岛》中写道：“没有人是一座孤岛/可以自全/每个人都是大陆的一片/整体的一部分”。 （14） 奥地利诗人里尔克诗歌《安魂曲》中的句子。
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