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当代湖南诗人观察:吴投文

 帝子飞618 2020-01-06

“口语诗”的困境和归位

                                      ——兼论吴投文的诗歌写作

      口语诗,顾名思义,以口语写的诗,作为诗歌类型的命名,缺乏学理性的支持,就像把用书面语写成的诗称之为“书面语诗”一样荒谬,但是口语诗的称谓在上个世纪八十年代后期形成一种约定俗成,作为对宏大抒情、意义晦涩的朦胧诗的反拨,倡导诗歌写作回到个人、日常和语言本体,成为特定历史时期的产物。韩东1988年在诗歌报发表《自传与诗见》,提出“诗到语言为止”,成为以口语为语言策略的第三代诗人的旗号,极大地改变了汉语新诗写作的格局,在九十年代反传统、反崇高的文化背景下,蔚然成为风气。作为汉语新诗写作的重要一极,和另一极即知识分子写作,形成两极分化的局面。在更大的文学背景下,口语诗的崛起,实际上是对西方现代主义文学传统在中国当代诗歌写作中出现的巨大阴影的调校,从语言工具论、反映论的认知水准,转向语言本体的艺术自觉。韩东的名言在当时的具体语境中,虽是一次性的说法,并无学理性的深究,其写作实践如《有关大雁塔》(韩东)、《车过黄河》(伊沙)等,也只是一种针对性的写作,脱离朦胧诗和文化诗的历史语境,失去特定的对象,其价值就变得可疑,但是它所起到开创一代诗风的作用,实不可小觑。之后出现的下半身写作、垃圾派、废话诗等,各有其存在价值,但是总体而言不过是这一场轰轰烈烈的口语诗革命附带的一些噪音,口语诗写作也陷入“梨花体”、“羊羔体”和“乌青体”的语言表演性困境,受到学界和大众的双重质疑。在我看来,口语诗的困境主要表现在几个方面,一是坚持无意义写作,虽然将“诗言志”、“文以载道”的传统诗学打入冷宫,同时反对现代主义的意象化写作,但是单纯以叙述为策略,以循环话语模式为手段,追求“事实的诗意”,造成语言的扁平化和线性化,诗失去和散文的边界,甚至沦为连散文不如的“口水”;二是一部分诗人以美国语言诗一路诗人的写作为蓝本,形成了西方后现代写作在中国生成的“翻译体”的当代版,表面上是以母语写成的口语诗,实际上其精神气质仍然是西化的;三是以西方的语言哲学和后现代主义的观念去调和日常细节,以所谓先锋性姿态去博取在当代诗写作中的地位,而把生命经验和情感放逐在外,写作也沦为一种话语模式的实验。四是废话的写作的决绝姿态,形成一种新的能指崇拜。曼德尔施塔姆说,俄罗斯诗歌的社会灵感所达到的无非是“公民”的理念,但是还有比“公民”更为伟大的原则,还有“人”这个概念。废话写作拒斥意义、情感和情怀,把“人”和意义的脏水一起泼了出去。
      口语即言语,口头的语言,索绪尔将之列为语言学范畴的语言,是鲜活的、无意义负累的语言,它天然地为诗人的写作建立一道“意义屏障”——即是说,它为诗人自觉拒绝意象化写作奠立基础,语言大厦的建造一开始保持了材料的纯正。但是一个诗人不论以口语还是书面语写作,都离不开写作观念,可以毫不夸张地说,一首诗的每一个词语都是写作观念选择的结果。况且观念总是有着按捺不住的出场冲动,诗人本身作为一个人也有着“表达”的冲动和对“话语权力”的沉迷,为各自的写作本身辩护和建立语言秩序的激情,决定了诗人作为一个倾听者的难度。口语以“音响形象”存在,在一首诗的发轫,第一个词语的声音或形象总是在一个热烈的寂静时刻出现。“而最好的时刻是当你的心灵似乎发生内爆而词语和意象自动奔入旋涡的时刻”,谢默斯·希尼如是说,——其中“意象”一词,我以为使用“形象”来描述更为准确,质言之,此时此刻,词语处于一种原初状态,并无意义,而是诗人在生活中的某一时刻心灵和世界产生了某种强烈的共振,是声学的而不是语义学的。海德格尔为了将它与科技语言做出区分而发明的“源始语言”,大约所指于此。谢默斯·希尼详尽地描述了《沼泽地》一诗诞生的背景和过程,实际上是为诗人作为一个倾听者并奔向词语的原发现场致力于诗的真实,做出了一个经典示范。中国古代诗人其实有着更多经典的榜样,陶渊明或王维,“采菊东篱下,悠然见南山”,“明月松间照,清泉石上流”,不一而足。
       当代诗人要树立倾听语言的信念,首要的是建立对语言的敬畏之心。无神论者和文学进步论的倡导者无法建立这一信念。湖南画家张卫画有一幅《无头人》,画面上是一个没有头颅的和尚在打坐,头颅上方有一只雀鸟在飞翔。它给予诗歌写作的启示是,大脑作为一个思想意义的存储器,时刻都会对“悟道”构成干扰,只有舍弃大脑,专注身体、心灵和直觉,才有可能实现真正的“思的自由”。同时语言作为一种现实,在诗学的视野里应该是身体性的、日常性的,是无意义的,在诗人的身体和日常之外的“现实”,是意义灌溉的田野,生长的作物是转基因的而不是原生的。知识分子写作振振有词地以“语言即现实”作为旗号编织意义的织物,盖因没有厘清这一根本分野。民间写作同样以它为导游手中的旗帜,在语言的旅途陷入无意义的现象陷阱,并没有从无意义中建立意义和价值。口语诗人只有少数杰出的诗人走出这一困境,如韩东和于坚,《甲乙》和《莫斯科札记》是真正的口语写作归位的典范,或者说它们代表着口语写作真正回归语言本体,从无意义的碎片中实现整体性的隐喻,以形而下的“小”抵近形而上的“大”。
      词语是神灵般的存在。古米廖夫说,词语就是上帝。这一信念来自于福音书。在于坚看来,诗人的写作类似于巫师招魂,“礼失求诸于野”,只不过诗人的写作从荒野来到了室内。诗人如果不具有一颗敬畏语言之心,语言就很难获得开口说话的机遇。语言是有血脉的。语言言说将敞开时间的维度。词语的声音不单召唤身体的感应和直觉的形象,它也有可能唤醒传统沉睡的声音,就像亲人和死者形成某种内心的感应一样。口语写作无疑为这样的语言奇观带来了可能,并且重建母语的精神气质和性格,而不是以一种翻译体的形式,以“香蕉”的表情言说,最终失去精神根性和文化身份的标识。从这个意义上说,口语写作的意义无论怎么说都不为过,口语诗归位即专注于“音响形象”,即突围,摈弃腔调和姿态,困境便有解除的可能。
     诗人专注于语言本体,自觉作为一个倾听者而不是一个表达者或立法者,一种生物属性的诗学就有了生长的土壤。“倾听者”的谦卑和真诚,可以保证对词语的规约有着自觉的遵循,从而发展出真正的语言口授之诗。美国散文家怀特在谈到诗歌时讲了一个生动的故事,他说,“我有一位朋友,绕他的一块土地设了电子栅栏,里面圈了两头奶牛。一天,我问他对栅栏的感觉如何,使用起来是否很费钱。‘一个子儿都不花,’他答道。‘电池用完后,我就卸下来,再没装回去。栅栏的电线根本没电,一股绳子罢了,奶牛始终离它十英尺。头几天它们就学乖了。’ 显然,在美国,这种情况很普遍。成千上万头奶牛生活在对电线的恐惧之中,可这电线没有通电,约束不了它们。它们尽可以去争取自由。起来,奶牛!趁暴君打鼾时赢得自由。起来,全世界受奴役的人民!电线没有电流,花样再难翻新。奋起吧!‘诗人就不能明白些,’旁边屋子里,我的妻子恼怒地叫嚷。”诗人不故弄玄虚,把话说清楚,是一种常识,但是事实上诗人早已把它忘记了。一个更具有讽刺意味的是,诗人并没有那些电子栅栏里的奶牛的自觉,而是常常快意于想象之马的奔腾,“越界”是常有的事。而口语诗的写作,一旦越过词语的辖区边界,就进入散文的天地,最终诗失去诗本身。
     那些美国奶牛自觉地在电子栅栏里活动,尤其在电子栅栏没有通电的情况下,成为一个生动的文学隐喻。词语的边界是由声音划定而非意义指定,作为语言能指形式的明晰性所在,其内在实质昭示了诗是音顿,永远立足于当下,瞬间,并试图挽留这个瞬间,使它尽可能停留,因此这也决定了它是诗人高度专注和凝视的产物——没有凝视,就没有停顿;没有停顿,就没有边界。布罗茨基说,“每个作家都追求同样的东西:重获过去或阻止现在的流逝。为达到这个目标,诗人手里有音顿、非重音音步、扬抑抑格字尾可供调用;散文作家则没有这类东西。”对于汉语写作者来说,如果我们宽泛一点把音顿、节奏和韵脚列为“律”,那么象形文字的“形”,古典文法的对仗,同样可以作为诗人手里的利器。除了诗的声学特征以外,诗的声音召唤的形象以及它的共时性存在,也和散文的历时性发展产生的所谓“事实的诗意”大不相同。诗是初始化的命名,而不是格式化的重命名。
       新世纪的诗歌写作,口语不再纯然是一种语言策略的利器,而是源自语言本体论的自觉,口语写作当然也不再在诗歌写作的话语权之争中徒然消耗。独立,多元,条条道路通罗马,以解构、反讽和消解的“写”之解剖,建立一种当代的诗歌解剖学,从中拓新现代主义的写作路径,同样有着重大的诗学价值。臧棣说,自韩东的“诗到语言为止”始,有了当代诗的语言,之前是新诗的语言。作为学院派代表诗人,这样的一种诗学认知标志着当代诗人有了开放、包容的姿态,事实上,知识分子写作从张枣开始,就有了一个重大的转变,即诗的语调回到日常的、个人化的语调——或者说口语的语调。

      诗人吴投文首先是一个汉语新诗的研究者和批评者,写诗只是作为一种“顽固的爱好”。他的写作有着新诗史的参照,这可能是他选择以口语写作的重要原因。但是即便如此,学院派诗人自觉以口语作为诗歌写作的基本策略,为数甚少。“我对中国新诗史比较了解,我知道中国新诗的某些症结所在,我不也甘于自己跟在别人后边,做一个写作上的应声虫。”这一番话大约印证了他在写作上最终做出抉择的动因。从他对于坚的评论和大量的诗学发言来看,他对口语诗的认知是全面的、透彻的,有着系统的梳理和精准的判断。

     “口语入诗”对中国新诗来说实际上是一个老问题,作为一种诗学理念人们并不陌生,一直贯串在中国新诗的写作实践中。几乎自胡适开始,新诗运动倡导“诗体的大解放”,落实在语言层面上就是一种活的诗性的口语。胡适理想中的“国语的文学,文学的国语”[],究其实质而言,就包含着剥离白话的外壳之后口语的精髓部分,这样才会真正出现言文合一的“国语”。这也是建立现代民族国家所必需的语言途径,就此而言,这是一种启蒙主义的工具性语言,审美的内在潜能基于现实语境的压力,还没有得到充分的释放。胡适主张作诗“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做”[],他把这个主张概括为“作诗如作文”。早期新诗创作普遍注重“语气的自然节奏”和“用字的自然和谐”[],口语化倾向相当明显,但诗意不足,这也代表早期新诗的基本特色,这也是早期新诗之“新”在语言层面上的直观表现。

     显然,吴投文对汉语新诗草创时期的“口语”,有着清醒的认知:它是一种启蒙主义的工具性语言,还远没有上升到语言本体的高度。他对于坚早期的写作和于坚在后期写作中不断的自我调整和深化口语策略,也有着清晰的分析。就他个人的写作而言,2003年12月出版的个人诗集《土地的家谱》包含有上个世纪八十年代末期和九十年代初期的作品,时隔十几年出版,且中间经历了九十年代口语诗的革命和崛起,这些早期作品大约也是经过修改的,就其语言的洗练和明晰而言,显出几分老到,而没有诗歌学步者的稚嫩,当然青春时代的激情质地犹在。从《石像》来看,诗的语调已经从高亢降到日常调性,语言也具备口语特征,自我客观化的言说和杨炼《大雁塔》异曲同工,是基于对事物整体性的省察而非个人性的经验。写于前一年的《生活》同样是一个年轻人对世界少年老成的打量,时间,岁月,世界,这一类大词占据着语言的空间,是那个时代的人文和观念使然。那时可能还只有一少部分诗人意识到大词的抽象对具体存在的遮蔽。《蟋蟀》有着浓重的怀旧风格和琼瑶式特征,情深深,雨蒙蒙,月朦胧,鸟朦胧,主客之间的深情或者自我客观化的抚慰,直白,倒也纯正。《小石凳》和《我把一颗炽热的心……》出现诗的音顿,“小石凳的旁边/是一只空着的小石凳/被雨水冰凉地淋着”开启了“语言的观看”,其描述性达成的诗意自陈初见端倪,诗人开始由一个表达者向倾听者转变。后者的瞬间性特征和对瞬间的挽留,即便使用了隐喻——它是作为一种初始化命名的语象,成就的是语言的能指形式,而非指认性的意象。“扭转身走进茫茫大雾”,孤独和茫然尽在不言中,这让我不禁想起德国诗人赫尔曼·黑塞的名作《雾中》,且更收敛,简洁。
      作为一个诗人,吴投文在年轻时代可谓出手不凡,随着年龄和阅历的增长,他的语言的取景框不再拘囿于自我,而是开始对焦于他人。《公交车上孕妇》和《看性病门诊的女人》两首诗写于2004年2月,这一时期的写作,看得出他转向了对社会的关注,语言聚焦的孕妇或看性病的女人(抽烟、有风尘女子嫌疑),有着平民意识和深沉的人文主义关怀,诗歌的情感表达直接,真切,但也趋于散文化,更多通过个人化的心理和主体意识的活动去实现一种“感动文学标准”,缺少了年轻时代一开始显露的先锋势头,尽管保持了抒情的克制,但是语言的诗意不是自陈而是更多来自写作主体的主观作为。《空白》被认为是吴投文广受好评的一首诗,诗中“空白”被指向“信仰”、“贞操”、“陷阱”“虚无”、“死亡”,诗歌的方法论显然重新回到了现代主义的意象化写作模式,更多是观念的而非体认的,语言的发散没有立足于一个诗意发生的焦点或场景,“一本书”的“一页空白”不堪承受意义之重,连续的判断句式强化主体意志的“不容置疑”,虽然全诗依然有着鲜明的口语特征,不论语感还是语调,但是语言工具论再次取得了胜利。
      口语作为一种语言策略,最终归位于语言本体,考量着诗人对于语言本体论的信念。对于深谙口语诗秘密的批评家诗人尚且如此,就不难理解口语诗写作的众声喧哗。于坚说,“如果你自以为是诗人,那么这意味着一种出家,写作是从世界中出来,一种牺牲,写作其实是危险的、害羞的。修辞立其诚,诚是害羞的,因为真,所以危险。”一种出家式的写作或许还意味着诗人除了牺牲、出世,还要保持真诚,放弃对话语权力的迷恋,具有一种出家人的悲悯和虔诚,且这悲悯不能具有姿态,一有姿态就陷入抽象的表演,而这虔诚是一种慈悲的眼光,默默的凝视。只有这样,“舌头”才能得到有效地自我管辖,唯如此感官才被置于写作的中心场域,作为语言本体一个灵敏的孵化器。吴投文在论述于坚时又说——

     20世纪80年代中期,朦胧诗在经历短暂的风光无限之后,顿成强弩之末,难以为继。这是新诗再一次发生重大转型的关口,朦胧诗固化的表意模式面临新的颠覆和跨越。把口语强化到语言本体论的高度,上升到一种普遍性的诗学原则,是以于坚、韩东等人为代表的“第三代”诗人,他们的口语诗写作所打开的诗学实践空间凸显出新诗艺术原创性的生长和化解危机的可贵努力。显然,在于坚他们看来,具体历史语境的转化已经封闭朦胧诗高亢的音域和空泛的浪漫抒情,需要确立一种新的诗歌现实去对接真实的个体生命体验和日常生活经验,口语诗恰恰于此显示出得天独厚的优势,可以化解由朦胧诗的“晦涩”所带来的与诗人自我的深度疏离,抵达与诗人的真实自我“短兵相接”的诗意现实。另一方面,“影响的焦虑”也驱动他们“将朦胧诗人‘拉下神坛’,让诗歌艺术获得重新洗牌的可能,并试图完成对朦胧诗的超越。”

      无论对朦胧诗和口语诗内在诗歌美学的分野,还是诗歌政治的端倪,作为批评家的吴投文洞若观火,他对口语诗的价值和意义是肯定的。而作为诗人的吴投文,显然他还在整体性写作的诱惑和个人性写作的难度之间有所徘徊,要把对世界的整体性观照化为一道凝视的目光,对每一个诗人都是考验。《长满蓖麻的院落》、《小学毕业照》和《老虎》的零度写作风格,印证着诗人对口语美学认同和身体力行,尤其后者所呈现的现实世界的荒谬性和惊悚感,远远超出了“感动文学”标准的想象。《母亲》显示的克制和“美国奶牛”般的语言自觉,其语言所示,就是作为儿子的“我”之凝视所见,无论声音还是形象,或者音顿,有着朴素的诗性质感,是散文远不能匹敌的。
    《三月的默祷》有着冰冷的抒情或隐含的伤感,此诗写于2017年,也许在吴投文当下的写作中有一定的代表性。看得出,此诗是一种整体性观照下高度抽象后的具象还原,“风雨”被指认为“哀悼的”,“果实”被认定是“沉重的”。以我观物,物皆着我之色彩。“所有的事物都是瞬间的夜晚”更是主观意志或虚无主义的悲观的表现,对“药丸”的“胎记”进一步的修辞扩展——“黑暗的烙印”,所传递的是一种低沉的主体的声音,真正来自词语本体的声音被悉数驱逐出场。
     纵观吴投文的诗歌写作,作为一位学者型诗人,他有意识以口语为语言策略,自觉放下书袋,不“扬才露己”,从八十年代开始的清澈抒情到新世纪的人文关怀,他试图在个人性和整体性、感性和理性之间,寻找更大的语言张力场。作为学者的吴投文(理性)给予诗人吴投文(感性)的压力时时存在,或许他的写作体现出来的“自我的争辩”,不单是心灵的,还有诗歌意识形态的。这种“争辩”的结果暂时看来是理性取得了上风,这当然不是因为在这个时代“诗人骑着一头哈巴狗回家”,也不是因为诗人佩剑而歌的时代远去了。也许仍在一定程度上反映了口语诗的困境和归位于语言本体论的难度,毕竟这个时代所有人都在言辞滔滔,诗人要成为一个罗马教堂告解室的神父那样的倾听者,不可能一蹴而就。

                                                                                          ⿻   2020.1.5

吴投文诗选

    1968年5月生,湖南郴州人。文学博士、湖南科技大学人文学院教授,主要从事中国现当代文学研究。在海内外报刊发表诗歌数百首,出版有诗集《看不见雪的阴影》、《土地的家谱》和学术专著《沈从文的生命诗学》等,有诗歌入选《中国新诗年鉴》、《新世纪诗典》、《新世纪中国诗选》、《中国当代短诗300首》、《百年诗经·中国新诗300首》等重要诗歌选本。在《当代作家评论》、《社会科学战线》、《文艺理论与批评》、《诗刊》等刊物发表论文与评论一百五十余篇,多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《中国现代、当代文学研究》全文转载。兼职有中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事、湘潭市文学研究会副主席等。目前主持文学杂志《芳草》的“中国新诗百年高端访谈”栏目和学术期刊《阴山学刊》的“百年新诗经典导读”专栏。 

三月的默祷

哀悼的风雨绝无休止的迹象

隔着窗帘,一生的爱像螺旋桨加速

三月,我缅怀过去的欢乐

沉重的果实降临在镜子里

一切都不可靠,埋住坚固的腥味

恍然那是你的隐秘和你的破绽

此刻,所有的事物都是瞬间的夜晚

眨眼之间,都变得虚无

我认识你的眼睑,认识草木分泌的汁液

在一颗药丸的黑暗内部

有一个新鲜的胎记

是的,胎记——黑暗的烙印

              2017年3月21日,世界诗歌日

长满蓖麻的院落

我不堪离开长满蓖麻的院落

奶奶总是早起

看见一条蛇吞食青蛙

她大声喊叫

蛇全无畏惧

从容吞掉青蛙

溜进蓖麻丛里

             2015年7月28日

小学毕业照 

在小学的毕业照上

我光着一双脚

站在老师的身边

还有很多人光着脚

笑得特别开心

老师也光着脚

一只裤脚高

一只裤脚低

他叫李锦民

民办老师

他眯着眼笑

一只手搂着我的胳膊

一只手拿着草帽

             2015年5月31日

老虎    

一头老虎

被铁链拷在地上

人们排着长队

骑在它的背上照相

老虎背上的女人

做出夸张的性感动作

在她的花裙子下面

老虎懒洋洋地啃着骨头

                2014年5月14日

空白

我对空白有一种洁净的癖好

我喜欢一本书中

突然出现的一页空白

这一定是为我预留的信仰

我在前世的日记中

留下一页空白

里面埋着我的一生

这一定是为我预留的贞操

我对空白有一种洁净的癖好

我喜欢一首诗中

天使为孤独者的爱折断翅膀

这一定是为我预留的陷阱

这一生的空白太奢侈 

我喜欢在午夜的祈祷中 

面对辽阔的虚无

这一定是为我预留的死亡

          2012年6月23日端午节

公汽上的孕妇

上来了一个孕妇

就站在我的身边

她肥大的身体

随着公汽剧烈摇晃。

我想:不要出意外啊!

这样一想

我就想远了。

我想:

如果这女人肚子里装的是我

那她就是我的妈妈

如果装的是我的儿子

那她就是我的老婆

当然,如果装的是我的孙子

那她就是我的儿媳妇。

不过,我还没有老婆

也就没有儿子和孙子

但将来肯定会有的。

我这样想着

就把座位让给了她。

          2004年2月16日

看性病门诊的女人

在医院走廊的长椅上

一溜儿病人掩饰同样单调的面孔

她微仰着头,有节奏地吐着烟圈

在烟圈渐渐放大的空洞里

她显得孤单,优美,有一种动人的表情

忧伤表现在她的动作上,迟缓,苍白

她一支接一支地抽着,任烟灰掉落在身上

这里是性病门诊,病人们小心地守卫自己

我坐在她的身边,但我不能说话

与她相识显然是多余的,周围的一切都是多余的

她在一个人的世界里显得丰富,明亮,而且安全

我也是这样,想着办法安置自己的心灵

不过,我还是在悄悄留意她暧昧不明的眼神

到底停留在哪一个升起的烟圈上

                    2004年2月11日

母亲

像从前那样

我坐在小院里

吃刚摘下的黄瓜

母亲在旁边喂小鸡

她说:

这一只是母的

              2004年6月6日

 石像

千百年凝固在这里

等待过往的游人

似乎欲要诉说

凝聚的眉峰上有云雾笼罩

苍茫烟雨是匆匆过客

许多梦在黎明凋零

孕育过绮丽的幻想

遭遇过严酷的动荡

历史的扉页上依然空白

固执地屈伸着双手

似乎向天空诉求着什么

还是向游人馈赠着什么

所有的游人驻足

把目光砌进裸露的石壁

似乎若有所思

               1989年5月19日 

生活

时间搬不动

你心上的忧伤

岁月堆积

压弯你额上的皱纹

你从不叹息一声

只是睁着双眼

小心地打量着世界

然后穿越一扇扇打开或关闭的门

             1988年11月20日            

游侠

剑光闪处

圆弧撕破黑暗

游侠试剑一千次

怪兽和黑鸟从山中逃遁

游侠蒙面负剑而行

只露出两道目光

警醒剑的意志

游侠用剑挑一颗头颅

走在夕阳底下

剑上滴着血

             1990年5月19日

蟋蟀

每夜每夜,

你弹着荒凉的夜歌。

人悄悄,梦朦胧,

睡乡正当春雨桃花,

有谁理会你的歌声?

收住你的瑶琴,

让黑夜更深更静。

你这孤独的歌手,

你也安睡吧。

梦里,

我送你一束玫瑰花。

          约1985年

小石凳

我喜爱在下雨的日子

独自坐在公园里

一只冰凉的小石凳上

小石凳的旁边

是一只空着的小石凳

被雨水冰凉地淋着

我总是坐到很晚的时候

然后默默地走回来

带着小石凳冰凉的感觉

1991年6月30日

我把一颗炽热的心……

我把一颗炽热的心装进信封

刚要投进邮筒

手已经颤抖不停

慢慢缩回伸出去的手

扭转身走进茫茫大雾中

           1987年11月29日

寻找诗人

在这个时代,死去的不仅仅是诗人

许多美好的事物像诗歌一样被暴力粉碎

诗人的躯壳仍在行走,他们红着眼睛

在人群中寻找一枚分币,或者更多的分币

诗人在哪里?佩剑的诗人在哪里?

用灵魂歌唱的诗人在哪里?

多么幸福的人!我看见一位诗人

骑着一匹哈巴狗回家,迈着诗歌的步伐

多么幸福的人!我真该向你脱帽致敬

我看见你远离痛苦与黑暗的中心

远离真实与生命,沿着一枚口香糖溜达

我真该向你脱帽致敬:多么幸福的人! 

诗人在哪里?诗人的诗歌在哪里?

你告诉我:别谈这个愚蠢的话题!

                       2003年10月10

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