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何大草的小说适合在雨天阅读。要是晴天阅读，那些精致、华丽的文人意象总让人喜欢而又心怀警惕。换到雨天，这些意象会像雨滴落入湖中，呈水纹般发散，也正适合让人雾失楼台、月迷津渡。《刀子和刀子》以及《盲春秋》，我就是在雨天读进去的，这让我更加确认了何大草小说的南方性与阴柔之魅。即使把带着青春疼痛的《刀子和刀子》包括在内，他的小说都不能用给劲或荡气回肠这样的词概括，它们更多是“烟雨迷蒙”的晕染，是南方匠人雕紫檀的耐心与细致。这样的笔触写武侠，会不利落，写当代，会有些隔（他的《所有的乡愁》暴露了这一点）。但是放到明代这个朝代，就神形对味。紫禁城、崇祯皇帝、陈圆圆与吴三桂，还是明朝那些事儿，经由何大草铺陈，就是十足的晚明气息：残存的天书手稿，讲故事的盲女人，紫禁城里的柜里乾坤，木樨地的花香与情欲迷茫……人被裹挟进去，就不会计较历史的真，只管毛孔张开，感受那一时的草木花香，光线转换，器物的质感与刀的寒意。所有人物的命运，都浸染在这氛围当中，既实又虚，但绝对可以自成一体，是一个独立完整的小说世界。
好的小说家都有一把虚构之刀，何大草的小说，也处处显示出对刀子的迷恋。不过看过《盲春秋》之后，我想说，何大草的刀，准确应该称为一把刻刀。它尤其需要称手的材料来配，这一次，他选中的是上好的紫檀。
1、如此华丽，如此荒凉
我想为这样的紫禁城写一部小说
孙小宁：今年看了你两本小说，《所有的乡愁》和《盲春秋》。很想和你聊聊《盲春秋》。一个作家总有他最合适的叙述调子和题材，我发现《盲春秋》最适合你。明代本身就非常文人化，而你的小说也一向给人文人化的印象。另外，让一个康熙年间的盲女人，为一个年轻人讲述崇祯年间的往事。那种来自女性感觉、氛围性的东西，带来的历史人物与史实的不确定，也非常符合讲述者的身份。总之，读者很难和一个盲女人去较历史的真，所以故事就有了合理的切口。这点对历史题材的小说很重要，也让你这部小说在同类题材中有些特别。看这部小说，有一个奇怪的阅读冲动，不是去读同类的历史著作去验证史实的真伪，而是想去读一些关于器物与紫禁城宫殿群的书。让人迷醉的是书中紫禁城光线的变幻，还有宫中器物的质感，当然还有木樨地的桂花所裹挟的男人女人的情欲迷茫，以及葫芦庵黑暗中散发的阴谋气息。应该说，是这些东西沁染着那些真实或虚构的历史人物，所以，我很想把它命名为感觉或感官的历史写作。你自己怎么看待呢？
何大草：我喜欢感官这个词，这个命名我先认下，至少比书上打的“历史悬疑”这样的标签要贴切。如你感知的那样，吸引我写这部小说的主要动力是紫禁城这个建筑群。我第一次看见它就被它吸引，那还是1985年夏天的事，那时我还在成都晚报做记者，在北京采访《四世同堂》的演员。同游紫禁城的还有本报一位仪表堂堂的体育记者，身高一米八六，母亲是满族，出身镶黄旗。天气炎热，我们一边喝北冰洋汽水，一边聊历史，那些消逝在时间中的人，都浮现出来，如在眼前……十年后又到北京采访，和另一位同行逛故宫，正是秋天，旅游还不那么旺，里面正在整修，还能看见地上的荒草。当时的感觉是如此华丽，又如此荒凉。那时我就对这位同行说，我要为这个地方写一部小说。后来又去看了景山，感觉在渐渐走近一个人物，一个三千年最生不逢时的帝王。说来也是末世之君，但是又和通常意义上骄奢、淫逸、无所作为的亡国之君不同，他空有雄心壮志与雄才大略，但挽救不了颓势。我想无论他是在三十四岁死掉，还是像我小说中盲公主说的那样不知所终，他的内心一定早已苍老而倦怠。
这么多年来也可以说，崇祯的形象一直伴随着我，写他，我也把自己放了进去。而从萌生念头到最后定稿的十二年中，我自己也在一天天变老。所以从某种意义上说，这部小说中崇祯的最大原型是内心的我自己。另外，我也想通过写紫禁城，写一部像紫禁城建筑群那样的小说，有丰富的历史，又能把我们汉语的华丽、繁复、高贵体现出来。也把像崇祯皇帝这样的历史人物的丰富性、复杂性以及历史的不可言说性给它复现出来。通过叙事。
孙：不可言说性？有些人写历史小说，秀的是自己的历史考证功。他总愿意给出自己对历史人物命运的解释。你现在强调的是不可言说性，也就是不确定性。
何：是，我甚至这样想，这个小说你也可以不当做历史小说来阅读。它就是我要写的那种小说，有无限丰富的人物、无限丰富的故事，就像紫禁城这样的宫殿群一样，千门万户，有蛛网般的路径，但又呈现出数学般的精确。人面对这种无限丰富与复杂，最能体会到什么是无能为力，命运的不可知。
孙：对建筑群的审美评判，真的是因人而异。你看，你从紫禁城建筑中看到了繁复与华丽，也有人看到了它的大气简约。拿它对应文学，那可就是两种类型了。说实在话，现在的我，有时对繁复与华丽心怀警惕。可能是电影看多了，发现有时简约的东西确切更有力量。比如布勒松的电影，有人说它是 “最节俭的电影”，但我每次看，都觉得好。
何：对，是经常有人说，简单是最好的，朴素是最美的。但我个人认为，我们的汉语仅仅只是简单、简朴之美的话，本身就把它简单化了。我们为什么如此神往于唐朝？就因为唐朝代表了梦幻般华美与芳香的极致。我想做一种和别人不一样的努力，就是想用我们的汉语写一个无限繁复、华丽的故事。我眼中的紫禁城，就是高贵、复杂、华丽的象征，崇祯也是中国皇帝中内心最丰富，也最哀怨的一个，它们正好可以帮我传达我对中国历史和文化的感觉。
2、木樨地、扫叶林、葫芦庵：
汉字的魅力就在于，不需要阐释，意象就在那儿了
孙：小说家的想象肯定是得到最大宽许的。但是小说中有些地方，估计北京的读者会想较这个真。一个是处处有桂花飘香的木樨地，一个是积水潭扫叶林旁的葫芦庵。它们都是你这部小说中的重要场景。但显然它们又是你的想象之物，为什么不彻底把它们虚名化呢？
何：还是那个原因，我迷恋汉字的意象。木樨地这个地名，我第一次见到，也是85年在北京做采访，坐地铁看地名，就看到了苹果园、公主坟、木樨地。木樨我知道就是桂树，当时就让我无限想象，好像已经闻到了那馥郁、忧伤的桂花香。所以，当我想要在紫禁城之外找一个香艳与梦幻的所在，和紫禁城的森严、精确与神秘做对应时，我就把它命名为木樨地。
孙：木樨地也是男人的温柔富贵之乡，所以你把崇祯皇帝的成年礼，放到这里完成。作为少年天子，崇祯皇帝走入木樨地那一段写得非常好。充满了人生的不经意。故事的叙述人朱朱因此而诞生，陈圆圆的故事也从这里开始。
何：阳需要阴对应，你也可以说，木樨地是紫禁城权力与欲望的延伸之地。
孙：那么葫芦庵呢？也是一个因文字意象而构置的存在？我感觉它更像一个隐喻的场所，显示着所有历史的秘密与玄机。
何：对，葫芦嘛，你想到这个词，就会觉得它有无限的秘密隐藏。太上老君炼好的金丹，都是放在葫芦里面的。我们还经常说，不知你葫芦里卖什么药？有些词汇一出现，大家就知道它代表什么。这就是汉字的魅力。简单的几个字，包裹着层层叠叠的意象。不需要你去阐释，它的隐喻就自然呈现了。
孙：看来得为你的小说在脑子里重置一个北京地图，在积水潭边建这么个葫芦庵。积水潭、扫叶林、葫芦庵，从汉字意象来讲，的确像是些真实的地名。或者是曾经存在过。
何：积水潭这个地名，我看到，还是因为很多年前的一部电影，片尾打出鸣谢单位，积水潭医院，我一下子就喜欢上了积水潭三个字。大白话，又非常文人化。一点酸气都没有。扫叶林，南京有个楼叫扫叶楼，这名字真好，我就把它变成扫叶林，挪到积水潭旁边了。
孙：唉，你的小说里到处都有这样的文字意象。可以说，小的精致这物处处有。怎么不让人雾失楼台呢？我注意到，好像从《所有的乡愁》开始，你还迷恋上了在主体故事之外再讲两个附录性的故事。给人的感觉是一个大立柜，上面又放了两个小顶柜。
何：这样会使主体更丰富啊。我本身就非常迷恋宫殿群式的写作，而你看紫禁城的宫殿，它的主体建筑，一定会有角楼配殿与之相应。所以，我不想把要说的故事在一个主体结构中完成，有些放到角楼配殿，不仅是个呼应与衬托，而且会有一种永远读不完的感觉。好像故事自身在无限地增长。
孙：无限增长的故事，可是所有小说家的梦想啊。呵呵。说到那两个角楼故事，我尤其喜欢第一个，冥王与素王的对决。跨越五十年，表面声色不露，内里充满杀机，还有彼此的微妙制衡。我把它看成大历史的隐喻，中国的朝代更叠，永远是在民间与上层两种力量的博弈。看似是刀与刀的对决，其实还有有形力量与无形力量的对决。这部分写得像武侠，但恰恰不是。因为我从这里看出，你对刀的迷恋，最终不是对侠以武犯禁的迷恋，而是对刀自身美感的迷恋。说到底，是文人对器物的迷恋。所以我说，你手中的虚构之刀是一把刻刀。
何：你说对了，刀子在我这里，从来不是血腥暴力的象征。它就是一个唯美、干净的意象。它上面既有打刀人的印迹，也有刀的主人的手温。
3．我希望我的文字也有一种柔软的反应力，它是弱音、是沉思，是低回宛转
孙：所以我说你是一位非常文人化的小说家，应该不会有意见吧。什么东西在你这儿就多了一番玩味。
何：我不否认我喜欢文人化的东西。我知道现在有些小说家在做去文人化的小说，就是故意把小说写得土一些、粗糙一些，以此还原生活的质感，以此回到日常。但是我更喜欢沈从文的小说，他的文字有乡下人的朴素，但绝对有文人化的美感。他在《从文自传》中写到：“美丽总是愁人的。”多么文人式的忧伤与敏感。阴柔嘛，我想说，好的艺术家身上都有一种天性上接近女性的东西，所以也有说法是：艺术家是母亲的孩子，哲学家、科学家是父亲的孩子。
孙：但我有时会更喜欢硬朗的文字。所以你看，我总是在雨天才能进入你的小说。
何：阳刚硬朗的东西自有它的魅力，当时看起来肯定过瘾，不过我总觉得缺一种可以无限回味与无限阐释的东西。无意中读到一则介绍柏林爱乐乐团的文字，称赞它具有一种柔软的反应力。这句话让我印象深刻。我不懂音乐，但我晓得，作为一支伟大的乐团，它拥有强烈的爆发力自不待言，但柔软的反应力是什么，就是弱音，是沉思、低回宛转，是我们所称之为阴柔、婉约的东西。
孙：关于紫禁城，关于明代，祝勇写过一本长篇散文就叫《旧宫殿》，他说他在构筑一个散文的旧宫殿。他写得很棒，我注意到了你们的区别。就质地来说，他来得比你那个硬。你的更趋阴柔与华丽。我想这是个人气质决定的。我甚至觉得这就是南北方的差别。
何：南北之别是有的。《诗经》是北方的，所以读它清清朗朗，《楚辞》是南方的，你可以嗅到其中的神秘与阴湿。海明威是北方的，他的小说像松树一样干爽，而福克纳的小说就像榕树一样盘根错节，因为我是南方人，所以我更喜欢福克纳。一个东西干爽清朗了，复杂的意味就少了。你可能又要说到我的文人化趣味，但我觉得文人化不一定就只是在玩味，它体现出来的可能是人的犹豫。比如托尔斯泰《战争与和平》，男主人公安德烈、彼埃尔写得好，就是写出了人高度的犹豫，《哈姆雷特》的魅力，也在于写出了生死间的踌躇。《祝福》、《在酒楼上》的“我”，都是彷徨者。人是会思想的复杂的动物，所谓心念电转，飞逝的几秒就可能转无数个念头。圣严法师说，“每个念头都是生死。”文学的魅力就在于捕捉到它们，并用语言复现这种心灵的真实。
孙：我只是在怀疑，一个小说家总愿意在局部精雕细刻，会不会在整体上有所损失呢？
何：这的确是对我这类小说家的考验。还好，有成功的例子放在前面。比如《红楼梦》，它的局部多么精妙，信手翻阅每一页都让人迷恋、沉溺。但是，它的每个局部又都脉络相通，整体结构严谨而巧妙。有如一棵杂花错开的树，每片叶、每朵花都是精美的，又因为它们都分布在一棵姿态横生的大树上，而更显得仪态万方。这就是伟大小说的标准。我虽然只是个谦卑的学徒，但是很想朝着这个目标走。
孙：《红楼梦》是一个标准，但《金瓶梅》是另外一个标准。我想有些小说家之所以去文人化，就是想以后者为标准。这是两条写作之路。我想他们想去掉的，是文人化带来的酸气与滥情。这种努力还是有值得肯定之处。
何：我读小说，最排斥的就是酸气、滥情、没有想象力，排名不分先后。文人化小说，除了《红楼梦》，国外的托马斯·曼、博尔赫斯、库切、帕慕克……都很文人化，一点也不酸不滥情啊，控制得特别好。所谓去文人化的写作，就目前的作品来看，大量的所谓新写实、原生态、底层文学……都是我所不喜欢的，因为最多它们扮演了一个复写现实的角色，做了记者要做的事，读起来有如读纪实文学。到了传媒如此发达的时代，小说家虚构一个故事，还像日常生活一样平凡和平庸，我觉得意思不大。越是信息化时代，越是一个讲求精确与科学的时代，小说家越应该借助想象力飞起来。聚斯金德的《香水》、根据施林克同名小说改编的电影《生死朗读》，之所以征服了那么多读者和观众，靠的就是想象力，惊世骇俗的想象力，对历史、爱欲、罪责的想象力。值得注意的是，这两部作品都很文人化，但在作者的想象中，都具有把人物命运推向极端的力量，让人沉痛和沉思。
孙：说到想象力，有人认为是两种，有一种是对遥远过去的想象力，一种是对当下现实的想象力。你的《盲春秋》，显示了你还原历史情境氛围的想象力，但是恕我直言，《所有的乡愁》又暴露出你对当下题材想象力的贫弱。看那部小说最大的感觉是缓缓的长镜头变成了快进。百年家族变迁，写到解放后，人物命运就像坐上了过山车。
何：也许是吧。我有些朋友、学生也对我说过类似的话，感觉《乡愁》的前半部分挺精彩，而故事写到解放后，尤其是叙述到当下，就有点乏味了。我也在想，是不是因为，我感受到的当下本身就这么乏味呢？是不是这部分叙述的乏味，正映射出了当下现实的乏味呢？呵呵，有点像自我辩解吧。但确实如你所说，写小说，我可能进入不了当下。事实上，我在当下的生活中，也时时感觉自己的笨拙，像个陌生人。而回到历史记忆中，则感觉自己就像一条鱼，周身都是舒展、自如的。
孙：那《刀子和刀子》呢？算个例外吗？那可是个现实题材。
何：《刀子和刀子》其实不是写当下。你可能注意到了，书中没一处标明了确切的年代。《刀子》的资源，主要来自是我对青春的记忆，也可以说，我写的是一部青春的挽歌。也许还不止于此，我还试图通过这部残酷的挽歌，写出动物凶猛的丛林法则，生存寓言。
4. 写历史人物，像在写自己，写当下，我觉得在写别人
孙：从《刀子》读到《盲春秋》，最大的感觉还有一点，你有一种反主流叙述的冲动。我甚至觉得，《刀子》也是一本反青春写作的小说。而《盲春秋》，崇祯、吴三桂、陈圆圆这些人物一出场，闻味儿就知，这是何大草刻刀下的历史人物。
何：是这样。有追求的作家、艺术家，都应该有勇气反常规、反常识，做异端。我的第一篇小说《衣冠似雪》发表于《人民文学》1995年第1期，写荆轲刺秦，也和主流叙述不一样，我始终没让荆轲手上握有一把剑，他也不是为报燕太子丹的所谓知遇之恩而去刺秦的。在森严壁垒的秦廷中，他可以杀掉秦王，却放过了他，他只是想向即将一统天下的秦王证明：你的力量不是无限的。我把荆轲塑造成一个乱世中忧郁、内敛的士，荆轲刺秦，是一个强大、蛮横而又孤独的君王，与一个理想、唯美而又孤独的读书人的对决。两种孤独的对决。这是我对这段历史的想象。
孙：一个学历史出身的人，为什么在反历史叙述这条路上走得如此彻底，很有意思的一件事。
何：那也是因为，上大学时，接触的所谓正确的历史叙述太多了，都是八股文式的论证法，多到让人怀疑的地步。历史何其复杂，人心又何其复杂，与其用史实去接近，不如用自己的心去感知。这是我的想法。也是我面对历史题材的做法。那种把历史写成白话版般的演绎，我最不乐意。写小说是创作，也就是创造。创造历史，多让人着迷的事情啊。对待历史，我比较唯心，但我确实认为，好的小说家都是唯心主义者，连司马迁也是。他写荆轲，时间距史实发生已经过去百年，这个故事肯定已经演绎了无数版，他选择了心仪的那一版，把它写出来，很传奇，也很细节化。因为他的文字魅力，他叙事的内在逻辑，后人就把他重述的那一版当作了信史。
孙：但也不能把当代所有的历史写作都一杆子打死。好的历史叙述还是有啊。非小说式的，比如黄仁宇的《万历十五年》，它精彩，但又显得无一字无来历。这种写作难道你最初没有尝试去写？
何：《万历十五年》绝对是好的历史作品，只可惜我接触到时，已经大学毕业，做了记者了。否则我真可以朝着这个路子试一试。我只惋惜我当时接触的历史教科书，怎么都是没有个人的历史叙述，帝王将相、农民领袖，都是干巴巴的符号，更别说他们的私生活。
孙：这样的反感也造就了你这样的小说家。但我还是要下个结论，你是个有局限的小说家，你的刻刀尤其需要一块适合你的好材料。我就觉得你写不了武侠。
何：为什么呢？
孙：因为写出来可能恰好反武侠，另外，还因为你有文人化的犹豫。
何：我写不了的还有很多啊，比如当下。说来我还是跟历史人物更近一些，写他们，就像写我自己。而写当下人物，我老觉得在写别人，而且，彼此隔隔不入。走在人群中，看着熟悉的、不熟悉的面孔，我总是不晓得他们在想什么。怎么办呢，是承认局限，还是去突破局限？你说。
采写/北京晚报记者孙小宁
发表于《北京晚报》 2009-07-21
发表时有删节，此为全文
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