陆俨少：兼工的画家，山水画得最差

文/画 陆俨少

放和收

画要放，也要能收。

当初学时期，没有细致而精到地摸索一番，使它了然于胸中，这样就想放，就想超脱畦径，创立面目，正为没有经过收的功夫，心中无数，放手乱涂，笔墨无方，徒惊世目。如经细细推敲，墨团之外，内容空虚，一无所有。

而且习惯于这样的“放”，尽情直下，如脱缰之马，不可收束，就是回过头来，再想做点基本功夫也不可能。所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功，等到火候既到，这时面目已具，创法有成，放笔直下，似不思考，而实精思熟虑，无懈可击。所以在初学的时候，不宜放得过早，将会限制将来的提高。

陆俨少 庐山姐妹峰

动和静

山水画求其静中有动，动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，要画得稳重。云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。

画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。

陆俨少 返照入江

沉着和痛快

沉着痛快，是评画的很高标准。

沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。二者一静一动，好象不可兼得。实则二者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可。如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而没有沉着，那未所谓痛快，每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。

我的经验，下笔之前，必须运气，运指腕。然后下笔之际，气沉丹田(利用腹部呼吸)，同时很灵活地运用指和腕，心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。平时加强训练，脑子里时常要有此境界，日积月累，功到自成。

陆俨少 云山图

创立面目

一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵。一定要结合自已的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠且，也是一个面目，但这个面目不讨人欢喜，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。

格调二字，虽然好象是抽象的东西，但形成好面目，必须有高格调，这种高格调，是摒去了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来，不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起，成了垃圾箱、泔脚缸，而是冶铸百家的精华，成为一块好钢。看上去有自己独特的面目，而细细推寻，各有来历，既有传统，又有创新。创新不已，面目日变，年岁已迈，而艺术生命常青不老，最为可贵。

陆俨少 雪山访友

兼 善

我们往往看到山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在?

我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。

而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家，一般也是花卉最好，山水最次。现在我们要求绘画为三大革命服务，不宜分工太细，以致局限太多。所以山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水画上，也多需要点缀人物花卉，所以兼工，对山水画本身，也有好处的。

陆俨少 峡江险水

学画时间

有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少，甚至没有，固然有碍作画的提高，但从早到晚，笔不停画，也不一定可以提高很多。第一须要多想，时时存想，有一个“画”字在脑子里，涵泳酝酿，再加之适当的肌肉训练，这样也不害其时间较少，也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平，再想往上提，更是这样。

以我个人的学习经验，全部精力是十分的话，三分写字，读书——包括读马列著作以及中外文学书，倒要占去四分，作画却仅仅是三分。这种分法，根据各人的具体情况不同，不能要求一律。但以我个人的经历，认为是行之有效的。

陆俨少 雁荡飞瀑图

陆俨少论山水画

大自然中，所有的树皆四面出枝，四面生叶，从来没有平扁的。此即古代画谱所称“树有四岐”是也。一一《山水画自序》

枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样。画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。一一《山水画自序》

画树先画枯树。树的主干屈伸向背，以定树的整个形态。主干有曲直偃仰，要有变化，近树可以画根以取势。一一《山水画自序》

近处大树主干大都如绳索绞转，中有节疤，大节疤要先画出，然后依节疤画两边轮廓线。一一《山水画刍议》

山水画中点子极为重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可像蜻蜓点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼藉满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。一一《山水画自序》

点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体形象而存在，离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。一一《山水画自序》

一般点子都用笔尖点，首贵入纸，又毛又圆，此是最难。也有用笔腹、笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用笔锋点，用得最多。又有一种慢笔点，每一点下去，要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起，这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点，笔毛方向相同，顺次而下，整齐中有变化，点与点之间，要顾盼生姿，互有感情。一一《山水画自序》

圆点，山水画中，点叶种类不一，而以圆点用处较广，其点法笔锋平均着纸，笔尖在墨痕中间，从空直下，如鸡啄米，这样就圆。一一《山水画刍议》

点要有疏密轻重，浓淡干湿。在一丛什树中，不能到处雷同，要具备每树的规律变化。一种点叫圈点法，点时排列成行，鱼贯而进，四周绕缭，不断点去，合成块面，觉到比攒三聚五较为灵活。一一《山水画刍议》

大混点多用在一丛树的最前一株。其画法用浓墨先枝干，着根出枝，作灌木状。然后把笔蘸饱水墨，于笔头上蘸上浓墨，卧笔纸面，笔尖向外，使笔作半弧形，逐渐点去，如是每一点上浓下淡，几点重叠上去，可见笔路。

附：画中景山头，满眼空翠，青黛欲滴，也可参用此点法，但浓淡不要太强烈，而且较整齐。在琐细树叶的群树中间，用上几株大混点树，可以破碎平铺的毛病。尤其画米派雨景山水，近树可用几棵大混点树，后衬松林，粗笔细笔相结合，做到不平。一一《山水画刍议》

平头点：用淡干笔横卧纸上，点时笔往后拖，略作弧形，依此点去，以其墨色干淡，画在丛树前面，作受光处，后面衬以浓墨点，以见层次。一一《山水画刍议》

平笔点：先用淡湿墨画树干，不等干，即用干笔浓墨点，笔锋直下，平画整齐如栉。或笔稍横卧，画时略作半弧形。层层点去，以其干笔着在湿笔树干之上，使略有渗出，增加笔墨丰富之感。这种平点，看似几画，要臂腕同使，须用全身力气。一一《山水画刍议》

下垂点：画好枝干后，用干笔往下擦几笔，然后用正锋笔画下垂点，可有张松苍茫之感。一一《山水画刍议》

海水汹涌澎湃，激起巨浪，要有隆洼凹凸之感，浪头水花留白，贵有动势。一一《山水画刍议》

湖水弥漫广远，水波微动，通常用网巾水来表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。一一《山水画刍议》

山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源，水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面直到山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。一一《山水画刍议》

在画面上有两条以上的瀑布，平行泻下，不宜长短、阔狭，以及形象完全相同，要有变化，以免板刻之病。一一《山水画刍议》

瀑布泻下以入于涧处，名曰水口。因山石结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面出现两个以上的水口，切忌雷同。水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。一一《山水画刍议》

江水浩瀚东去，一泻千里。当今三峡之中，虽经整治，但礁石暗滩，不能尽去。洄流曲折，甚至形成漩涡，漩涡之旁，涌出水沫，画时留出空白，以破江水之平。一一《山水画刍议》

画水画云，用笔线条相类，只是云在面立体看，所以弧形线偏圆。江水从平面侧看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。一一《山水画刍议》

有几种湖水画法，不是拉长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩渺生姿。一一《山水画刍议》

画水设色，当画好墨线之后，整纸通体拖湿，略等约一分钟后，俟其未干，于水波凹处或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色，如果画黄河，则用土黄色，一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。一一《山水画刍议》

画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树扩于迎着风势向东出，画到上面细枝，倒头来全部一个方向向西簸动。树上藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其势不屈地相逆，从蓄其势，及其末梢为尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能搬动，但也要蓄势向东从逆风，如果向西则气泄，画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻祫微举，吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。一一《山水画刍议》

雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简，疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。一一《山水画刍议》

画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白处即是雪，留得好，也就得到雪的精神。传统画雪，不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪枯树，很少画成绿树。树干上略施淡赭石，其他总是用墨青色或墨色为主调，是一种灰暗的调子，下雪是没有声音的，所以也是静的调子。

雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来，要露出石骨，口中浓墨见笔迹，生辣凝重。衬托出天更蓝，积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的。一一《山水画刍议》

飞雪画法，其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。一一《山水画刍议》

雨景画法，可以先用排笔饱蘸墨青水，在纸上平行地画一二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互问隔，但界限不太明显，等干之后，可用转深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草书画法，与画风相同，顺逆横斜，以蓄其势，点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。一一《山水画刍议》

设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个底，然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起“腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加上少许冷色。冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。一一《山水画刍议》

在一幅画之中，分成几个段落，大致分成两个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同，也要得到统一。两者之间，可用一些中间色作媒介，传统用掩盖性矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。一一《山水画刍议》

在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。一一《山水画刍议》

画青绿山水，必须预先作好准备，不光要画好墨骨，而且也要渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，须分几次罩上，这样才能取得消而厚的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青石绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法，是在善变。一一《山水画刍议》

设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短画或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。也不可依着墨路子一丝也不移动地加上，这样就要结。一一《山水画刍议》

画山水不能一遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。何处应加，何处不应加，心中要有个数。大致是处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓“放得下”。一一《山水画刍议》

沉着痛快，是评画的很高标准。沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。两者一静二动，好像不可兼。实则两者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可，如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要“呆”、要“木”。如果只求痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉着，更加痛快，才能做到笔墨运用的极致。一一《山水画刍议》

扇面是用熟纸做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分，可用绢画那样用积墨法，但水分多了，墨痕边缘起口子，很不好看。又干笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛，是好手。一一《山水画刍议》