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文 | 金维诺 
▴ 《中国美术史论集》 金维诺 著 黑龙江美术出版社 原始社会已出现反映人类生活以及猎猎对象的摩崖壁画与洞窟壁画。我国虽未发现早期原始洞窟壁画，但从舞蹈彩陶盆纹饰以及少数民族地区时代较晚的崖画，可以想见早期壁画的面貌。由原始人即兴抒情之作，经过漫长的年代，才逐步发展成为有意识创作的美术品。进入奴隶社会，统治者以壁画装饰宫殿，作为观赏玩乐、宣扬礼制的手段。商纣时“宫墙文画”（见于刘向《说苑·反质篇》），周代祭祀与会见诸侯的明堂也绘制有大型壁画，宣扬功德，记录国家兴亡教训。战国诗人屈原见到楚先王庙及公卿祠堂中图画天地、山川、神灵及古贤圣、怪物行事，写出了《天问》，“以谋愤懑，舒泻愁思。”
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▴ 战国时有这样一个传说：齐国造九重台，召集国中能手作画。画工敬君离乡日久，在壁上画怀念的妻子，像画得栩栩如生，敬君对之喜笑忘忧。可是齐王看到画像，竟利用权势，夺取了工匠的妻子。这一传说，一方面记述了那时在饥寒中挣扎的画工被奴役、被损害的事实，另一方面对于我们了解绘画艺术的发展，也从一个侧面显示了战国时期肖像画所达到的水平。画工凭着记忆，就能把熟悉的人容貌描绘下来，并且表现得如此生动感人。传说毕竟是传说，这样动人的肖像画究竟如何，这在过去是只能想象，而难以了解的。近年考古发现为我们提供了一些早期绘画实物，从而使我们能够具体地了解战国绘画技艺上的成就。
▴ 人物龙凤图
绢本 墨绘淡设色，战国，31.2 cm × 23.2 cm
现藏于湖南省博物馆
▴ 人物御龙图
绢本 墨绘淡设色，战国，37.5 cm × 28 cm
现藏于湖南省博物馆长沙先后发现两张战国帛画。这两张画都出自墓室。画上人物或前有龙凤导引，或是佩剑乘龙。所画死者遗容姿态，是了解2000多年前肖像画水平的重要依据。这时肖像画虽大多是全身立像，而且还限于画正侧面。值得注意的是这时运用线条来塑造人物形象，已经达到较高水平，可以认为在战国时已经形成了中国画线描人物的传统风格。楚墓帛画《夔凤人物图》中的妇人作全身立像，在龙凤导引下，慢慢行进的姿态，舒缓安详；长裙曳地，鞋履不露，栩栩如生地表现了一上娴静动人的少妇。战国帛画表现的这种妇女行进时的轻盈体态，已经开始了六朝塑造洛神形象所表现“凌波微步、罗袜生尘”的雏形。这是封建社会初期描绘妇女仪态，逐步形成的一种时代风格。这里面，有当时占统治地位的审美观的影响，也有画工在表现妇女特征上的创造。绘画技巧更加成熟的《人物御龙》帛画表现乘龙升天，华盖、璎珞迎风飘拂，蛟龙乘水腾跃，都在点明人物是在云烟缭纱的天际翱翔，虚幻的灵魂借助于死者生前的血肉之躯来体现，观众感受的却是现实人物的形貌仪容。画家用线成功地表现了人物的体态神情，已经注意到描绘不同部位，运用不同的线体现形与质。面部若隐若现的线是精微的，呈现的是严峻的容貌与须眉；表现服饰的线绵延舒畅，如行云流水，呈现的是舒缓行进中的广袖长袍。线条的美服从于形质的表现，服从于人物塑造，线条的优美进一步丰富了形象的表现。
▴ 车马仪仗图
帛画，西汉，212cm × 94 cm 长沙马王堆三号汉墓出土长沙马王堆1号、2号、3号墓是西汉初被封为轪侯的长沙国丞相利苍夫妇及其子三人的墓葬。3号墓主是利苍的儿子，他死于汉文帝十二年。墓中出土的帛画共有四幅：一幅是气功强身图；一幅是“T”形帛画；另两幅是挂在棺室东西两壁的长方形帛画。西壁的帛画，长2.12米、宽0.94米，画的是车马、仪仗场面。在画面左上方有人物三行：最上一行，前者戴刘氏冠，身佩剑，后有侍者执伞盖，当为墓主，其后为吏与官者；第二行为执盾之卒，三人一列，约15列；第三行为从者；左下方击建鼓者二人，击铙、铎者各一人，两旁为二偶人。周围三面环绕持矛之“鲜明卒”，右下方有北向纵列之骑者14行，西向横列骑者一行，共90余骑；右上方，西向之轻车约六列，每列十乘，后有马六匹。东壁帛画残破严重，已看不清全貌，内容有房屋建筑、车骑奔马，又有妇女乘船的场面。这些宣扬贵族显赫权势的图画，把众多的人物组织在同一个事件里，表现一定的现实景象，使绘画艺术的表达力，发展到了一个新的阶段。汉以前，绘画一直主要用来表现历史人物和故事，这时则利用来反映现实复杂、宏伟的场面。击建鼓、铙、铎的四人组成了举行仪式的乐队，击鼓者姿态生动引人。纵列的车骑队伍突破先秦时期人物上下排列的表现手法，把三列人物有机地联系到一起，使整幅画成为一个完整的俯视的（鸟瞰）全局性大构图。各个部分都相互联系，又服从于同一事件。这比战国表现农桑、耕、战的铜器纹饰，以及类似肖像画的“古贤圣”图像，在表现技巧上有上了很大提高。
▴ 马王堆一号汉墓T型帛画
西汉，205cm × 92、47.7 cm 现藏于湖南省博物馆马王堆1号、3号墓“T”字形帛画，是和明旗一样作为死者身份、名氏的标志，用来招魂、导引的，画上的“日、月、升龙”也是封建统治权威的象征。从画中死者肖像作为现实人物的写照，可看出早期人物画的发展脉络。西汉轪侯夫人扶杖微微前倾，昂首傲然前视，后有侍从的女奴、家丞，仪容和声势的显赫，在一定程度上表现了人物的社会特性。帛画上的人物，在用线、设色上也有所发展，其线如丝，精匀而刚劲。汉刘安在《淮南子》上就提出了：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”（西施是美女，虽画得面目美丽，而并不引人喜爱；孟贲武士，画得眼如铜铃，也并不勇猛威武。那就是没有把握住对象的神情）。这段话就是刘安对于所谓“谨毛而失貌”具体说明，也就是要求通过外表的描绘，达到刻画神情、性格，能真正表现对象的“貌”，而不是皮毛的追逐。这些理论认识上对表现技巧所提出的要求，也正是战国到汉代创作实践上所追求的。
▴ 秦汉时代，还利用壁画直接表现当时所赞扬的人物，图绘有功之臣，宫室建筑有着大量的壁画。近年在秦代咸阳宫遗址发现了壁画残片，这些壁画有图案纹饰，有台谢建筑、人物车骑。尽管这只是少量的壁画片断，但是联系西安等地出土的秦石刻画像以及铜镜上的车骑人物，已能较具体地了解秦代绘画艺术的成就。从1979年4月在咸阳宫殿残壁上发现的车骑人物图像，使我们很自然地联想到诗经中《秦风》、《驷驖》所吟咏的情景：六辔在手。（辔索紧紧握在手中。） 公之媚子，(是秦公的亲信，) 从公于狩。 ”（随着君主在狩猎。） 汉代利用美术纪念功臣将帅，在未央宫麒麟阁图绘建国以来的功臣，并配以颂赞，在当时发挥了一定的鼓舞激励作用。诸侯王也大肆营建宫室，图画天地、山海、神灵于壁。有的地方官吏也利用壁画配合政治宣传，加强边区治理，州郡也利用壁画来表彰在军事政治上有上所贡献的吏属。东汉末年，壁画的运用范围就更加广泛。不仅利用来表彰官吏以及各方面的人物，而且光和元年（公元178年），汉灵帝刘宏在太学以外，另立鸿都门学，提倡辞赋、小说、绘画、书法等，还“为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，以劝学者”。汉代宫廷殿堂里的壁画，现已不存，但是从新发掘出来的墓室壁画，仍然可以了解到当时壁画的一般面貌。洛阳西汉墓壁画《鸿门宴图》、《二桃杀三士》，在人物形象塑造和情绪刻画上都极为引人。在汉墓里，还可以看到另外一类所谓“古列士”、“山海神灵”的图像。墓顶壁画和隔壁用的镂雕彩绘砖上，有日、月、星宿、灵怪，一些祥瑞图也见于平陆望都等地汉墓壁画。所谓“祥瑞”，大都是奇禽异兽，望都汉墓壁画上的“獐子”、“白兔”、“鸾鸟”、“鸡”，实际都是现实动物的形象。
▴ 内蒙古和林格尔东汉墓的壁画，表现屯田聚谷、养兵坚壁、车骑出行、舞乐庆功等场面，以显示死者在护乌桓校尉任上的政绩。壁画表现的传统历史题材以及当时的现实景象，说明流行壁画的风尚上表现题材，即使在长城以外的边塞，也和内陆一样风行。汉代美术表现马是有其独特成就的。《牧马图》是奔马驾着车舆飞马奔驰前进，画家用奔放的线条简练地勾画出飞驰骏马的神态。舆上盖弓显示出骏马奔驰时，车舆有韵律的起伏波动。野牲惊慌奔窜、骑士戈猎追逐的场面，生动地表现了当时边区将吏出行的景象。
▴ 《车骑出行》、《舞乐百戏》、《宴饮庖厨》、《燕居博奔》等反映统治阶层生活的图像，在东汉墓室壁画中是极为流行的题材。在画工忠实地描绘下，能为我们提供一些了解当时封建制度的形象资料。密县打虎亭东汉墓中的《宴乐百戏图》，就是官僚豪华享乐生活的写照。望都1号、2号墓，是灵帝建宁二年（公元169年）、光和五年（公元182年）时营建的。壁画用简练有力的线条来表现不同身份、相貌的人物，表情、动作、服饰都密切配合，造型准确，线条奔放，形象生动感人。
▴ 以长沙出土的战国、西汉帛画、汉代壁画，联系传世的晋梁绢画摹本，以及近年出土的北魏孝子图、列女图漆画，可以看到周秦以来中国绘画艺术一脉相承的关系。汉代绘画艺术的发展，为后世开启了道路、准备了条件，并且预示了魏晋时期的专业画家如顾恺之等人，在理论上与实践上把绘画艺术推进到一个新的高度的必然趋势。魏晋南北朝时期是经济政治极为动荡、学术思想极为复杂活跃的年代，艺术传统需要发展、外来艺术需要吸收融合。顾恺之与同时代的画家们初步地而且是比较正确地解决了摆在他们面前的艺术问题，并在某些方面扩大了题材和进一步丰富了表现技巧。同时，在按照外来仪轨绘制佛教作品时，丰富了传统技法，并表现了自己的理解与创造。
▴ 顾恺之 《女史箴图》（唐摹本）局部绢本设色，东晋，26cm × 663 cm 现藏于大英博物馆
顾恺之学习前人，不停留在前人水平，而是批判地吸收，认识古人的成就，也找出他们的缺点，作为创作借鉴。他在《论画》中谈模写要法之前有对前人作品的品评，在这些评论里，体现了他朴素的现实主义美学思想及对造型艺术的深刻了解，明确地提出了真实地表现对象的要求。所谓“览之若面”，不是只要求外表、动作、姿态等外形相似，而是同时要求通过外形的刻画，表现人物的社会属性、性格特点与思想感情。在造型艺术里，人物的精神面貌总是被表现在可视的外形上的。神与形是密切相联系的，神必须通过外形的真实塑造才得以表现。作者还强调了夸张手法的运用以及服饰、环境的衬托，而这一切都是为了更完善的表现对象。如何安排构图布局、如何塑造“写神”的“形”，顾恺之提出了“迁想妙得”、“巧密于情思”，提出了艺术构思的重要意义，透露了构思的秘诀。顾恺之这些朴素的现实主义的创作思想，在他自己以及同时代画家们的作品里得到了体现。这就为后来的谢赫在绘画理论上形成比较完整的体系，提供了思想的与实践的基础。他在画里追求塑造真实生动的形象，追求神情、意境的表现，并企图摆脱前人在人物故事画方面近于图解性质的趋向，而要求表现人物的性格和感情，表现自然的优美与生气。顾恺之的这种要求，也正是他所代表的那个时代的要求，是前代艺人创造与积累了经验，提供了思想与技术条件而产生的时代要求。
▴ 顾恺之 《洛神赋图》（宋摹本）局部绢本设色，东晋，27.1cm × 572.8 cm 现藏于故宫博物院他的名作金陵瓦官寺《维摩结像》，所表现的“清羸示病之容，隐几忘言之状”，说明了他以现实生活中的感受，来描绘与处理宗教题材的要求。这种赋与宗教美术以现实的人间生命的做法，一直跟随宗教美术的发展延续到唐宋以后。现存传为顾恺之作品的摹本，有《女史箴图》、《洛神赋图》与《列女图》。《洛神赋图》有不少摹本，而以故宫博物院所藏一卷宋代摹本最接近六朝作品。《洛神赋图》不只表现了这一有名的动人的文学作品，而且用绘画巧妙地再现着文学作品所表达的那种真挚的感情。曹植把爱情与怀念寄托在梦幻里，而画家依靠画面人物相互关系的巧妙处理，显示了梦幻中人物的如丝的柔情。《洛神赋图》中人物的“悟对通神”，一方面表现了画面人物的情思，同时也联系了画中人与观者的情思。而整个画面环境的富于装饰性的处理，也加强了主题气氛的表现。
▴ 顾恺之 《洛神赋图》（宋摹本）局部
绢本设色，东晋，27.1cm × 572.8 cm 现藏于故宫博物院汉代动物画、风俗画有极高的成就，而人物故事画一般还需要通过夸张手法表现人物形象，依靠人物动态说明事件。到顾恺之这个时代，人物故事画开始能表现一定的感情气氛，塑造典型人物的性格，这就和在题材内容上突破宣扬礼教的限制一样，具有划时代的进步意义。也就为以后情节性绘画进一步通过形象的塑造，明显地表达主题，开辟了正确的途径；为顾恺之所提出的“传神”和谢赫所提出的“气韵生动”能在创作实践中体现，摸索出了方向。这时在作品表现力上、创作思想上所显示的新成就，也和在理论上所达到的成就一样，是与前代艺术家们经验的积累、文学艺术整个发展要求以及社会经济和文化的发展是分不开的。
▴ 顾恺之 《列女仁智图》（宋摹本）局部
绢本设色，东晋，25.8cm × 417.8cm 现藏于故宫博物院顾恺之在肖像画方面有很高成就，他的绘画理论大多是有关肖像画的。传世的《列女图》摹本（故宫博物院所藏）能在一定程度上表现出顾恺之在这方面所达到的水平。《列女图》已有残缺，但原画在创作构思与表现技巧上取得了一定成就；作品所表现特定人物的神态，反映了作者对于人物内心活动的追求。人物虽然平列，但是依靠不同的转折动态，以及与之相适应的神情，非常自然地衔接了人物的相互关系，表现了每个人的处境与心情。这些在艺术技巧方面所获得的成功，也正是顾恺之在理论上所提倡的和他在作品中所追求的，也为以后的画家在创作方法上获得进一步的发展提供了经验。
▴ 大同司马金龙墓的漆画屏风，以其描绘的列女图，印证了传世《列女图》长卷时代的可靠性，并且，对于了解民间画工与著名画家之间的联系，了解南北文化艺术上的交流，也具有重要价值。固原漆棺彩画提供了进一步了解南北朝绘画艺术的重要实物。漆棺彩画在表现形式与题材内容上都出现了新的因素，展示了传统样式与外来样式结合、儒家题材与佛教题材交融的新面貌。漆画孝子故事连续性的情节，被表现在各自独立的几幅画面上，同一人物多次出现，而形象、故事交待非常清楚，是早期出现的连环画中的精品。汉族的传统故事，以鲜卑装束的人物来表现，在一定程度上具有反映当时地区风土人情的作用。
▴ 顾恺之 《女史箴图》（宋摹本）局部
绢本设色，东晋，27.1cm × 572.8 cm 现藏于故宫博物院《女史箴图》山水画部分，尽管人和山的空间关系还不很谐调，山、兽、林、鸟却结合得很自然，纵横山川表现得比较真实。依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，在六朝的石刻画像中，还有不少作品，可以说明这时山水画的进展。《画云台山记》是顾恺之记述有关道教内容的山水画的文章，这篇文章也帮助我们进一步知道作者在山水画上的成就，及其对山水画的构思。当时，作为独立的山水画确实已经迈过了古拙的装饰性表现阶段，而开始走上了写实的途径。南北朝宗炳、王微的山水画论与有关他们作画的记载都可以说明山水画在当时的发展。山水画发展成独立的画科，是有着一段漫长的过程的。山川由次要地位变为占有主要地位，由背景变为画面主体，由形成到完善，这是无数画家智慧的积累与结晶。
▴ 作为杰出的早期肖像画家与人物画家，作为山水画创始时期代表之一，作为中国传统绘画理论（六法论）的先驱，顾恺之的作用与影响极其深远。但是由于时代限制，顾恺之所表现的题材内容还是停留在比较狭小的范围里。虽然他和他同时代的画家们开创了山水画，发展了宗教画与肖像画以至历史故事画等，但却有意或无意地放弃了前代民间画家所乐于表现的那些现实生活题材。不但今天仍然留传下来的那些汉代画像砖石上渔猎、生产等场面，在他们创作中很难找到，连那些贵族的多方面生活也没有在他们创作中得到表现，限制了他和他同时代的画家在创作上获得更大的成就。甚至这种影响以及宗教画的兴盛等各种因素，使反映现实生活的风俗画在相当长的时间里得不到发展，独立的风俗画直到唐代以后才又逐渐地兴盛起来。
▴ 萧绎 《职贡图图》（宋摹本）局部
绢本设色，南梁，25cm × 198cm 现藏于中国历史博物馆中国人物画的发展，是历代民间匠师与专业艺术家的共同贡献。他们互相学习、互相影响，不断地促进艺术的发展。其中一些具有代表性的人物起着承前启后的作用，而这些人物的作品风格实际上也就是具有代表性的时代风格。探讨这部分艺术家的绘画风格，对于认识绘画发展具有重要意义。唐代美术理论家张彦远说：“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见；中古妍质相参，世之所重，如顾陆之迹，人间切要。下古评量科简，稍易辩解，迹涉今时之人所悦。其间，中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代之价可齐下古，董、展、杨、郑是也。国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”说明顾、陆代表晋宋传统，张僧繇、杨子华代表南北画风，而尉迟、阎立本、吴道玄（即吴道子）代表唐代不同流派，都是各时代的杰出人物。其风格各不相同，顾恺之紧劲联绵，陆探微精利润媚，张僧繇点曳斫拂。他们在人物画上的特点，被认为是：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”对于运思精微的顾恺之，从流传的摹本，能了解他的绘画风格；而陆探微笔迹劲利，像人风骨，从南北朝造像壁画中流行的秀骨清像，也可得见其艺术风貌；至于张僧繇“千变万化，诡状殊形。经诸目，运诸掌，得之心，应之手”，所画“朝衣野服，古今不失。奇形异貌，殊方夷夏，皆参其妙”，也从同时期梁元帝萧绎的《职贡图》摹本中，看到他的影响。尉迟、阎、吴，由于传世有关实物较多，都约略可见其梗概，关于与张僧繇并列的杨子华，却长期得不到具体资料，无从明确其特色。但是杨子华与顾、陆、张、吴一样，是代表一个时期风格的画家，不了解杨子华实际上就不了解北齐的画风，不了解从张、杨到二阎的继承与变化。
▴ （传）杨子华 《北齐校书图》（宋摹本）
绢本设色，北齐，27.1cm × 572.8 cm 现藏于波士顿博物馆北齐统治虽短，从文宣帝天保元年（公元550年）到幼主高恒承光元年（公元577年），只28年时间。但是在这期间，却有着代表两种风格的著名画家曹仲达与杨子华。曹仲达来自西域曹国，善画梵像；杨子华是继承中原传统的画家，他们都对隋唐美术有较大影响。特别是杨子华，张彦远就认为初唐二阎是师法张、杨等人的。而阎立本自己也认为：“自像人已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎”。初唐评论家裴孝源、李嗣真也把阎立德、阎立本看成是继陆探微、杨子华之后的中兴画家。这些亲见杨氏画迹的人，这样看重杨子华，把他和前后的杰出画家并提，显然不是无因的。杨子华是北齐的宫廷画家，当时被称为画圣，非有诏不得与外人画。他曾画过《斛律金像》、《北齐贵戚游苑图》、《宫苑人物屏风》、《邺中百戏狮猛图》。他被授命画樊逊等人校书活动的《北齐校书图》，是表现北朝晚期文化上的一件大事，《北齐校书图》摹本系宋代传摹，虽设色用笔有宋代影响，但人物造型、服饰制度和北齐壁画甚为一致。很富有表现力地刻画了当时文人的精神面貌，是一张很成功的作品。
▴ 北齐娄叡墓有壁画，墓室顶部画天象图；四壁画十二辰及四神、吴雷公、羽人等；再下画鞍马、牛车及坐帷帐之主人像。墓道和天井，上绘神兽、云气；下绘挂有班剑仪刀的武士侍从。墓道两壁分三栏，上层绘骑卫、驼队和马群，下层绘诞马、侍卫、鼓吹。中层分组绘马射游骑，西壁作外出行列，东壁作归来部从。鲜卑有骑射之俗，北齐贵族皆以马射显其权势。画中人物佩弓蹈、箭袋，持弛弓，明显地表明了具体的活动内容。壁画规模宏伟，制作精丽。画家生动的刻画，在一定程度上真实地表现了统治阶级的生活面貌。鞍马人物姿态生动，神情各各不同。人物的呼应，马匹的转侧腾跃，在对称均整中富有变化。笔迹磊落雄健，形象生动自然，是具有代表性的巨制。▴ 这一宏伟的壁画是杨子华同时期的作品，虽在绘制材料上、规模上与《北齐校书图》有所不同，但是在人物和鞍马形象的塑造上具有共同的时代风貌。人物面长，圆额而丰颐；服饰写实，疏简而得体。马匹或转首或腾跃，或垂项或嘶鸣，生意盏然，变态多端。从这些枣红、灰黄骏马的绘制上，才理解张彦远所记杨子华“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草”并不是虚夸的形容，而是形象地赞美了杨子华画马生动感人的真实水平。从《北齐校书图》与壁画（包括其它零星的北齐壁画），可以看出杨子华的画风是当时具有代表性的一种风格。他的成就不但体现在作品内容的丰富性上，也体现在形象塑造的高度表现技巧上。
▴ 杨子华、曹仲达二人都是北齐宫廷画家，后来曾被周、隋召征至长安作画，并且两人都是在世俗绘画与宗教造像方面具有影响的人物。曹仲达来自西域，作品风貌与众不同，虽然才艺杰出，而其影响是逐步在以后显现出来的，因之“曹衣出水”样式的造像在隋以后流传更多。杨子华继承传统而又有所创造，与本土匠师有着相同的承授关系，因此，他的作品就更易于为时人所接受、所仿效，而形成在当时就具有代表性的时代风格。当这两种风格作为传统因素又融合在新的创造中时，在盛唐时期，又出现了划时代的“吴家样”。吴道子是既有深厚传统，又融合了外来因素，善于从生活中汲取营养，敢于创造的艺术家，他给与当时和以后有着更为深重的影响。
* 本文节选自金维诺著《中国美术史论集（上）·中国绘画传统的丰富性和多样性》，第319页—第328页，黑龙江美术出版社，2004年。
金维诺(1924.12—2018.2)笔名若金，湖北鄂州人。中央美术学院教授，中央美术学院美术史学科主要创建人，中国著名美术史家、美术教育家，国际知名敦煌学者，中国国家文物鉴定委员会委员。 著有《中国绘画史籍概论》（《美术研究》连载，1981年）、《中国古代佛雕》（文物出版社，2002年）、《中国美术史论集》（人民美术出版社，1981年）、《龙门石窟》（文物出版社，1960年）等。 主编《中国美术全集·隋唐五代绘画》（人民美术出版社，1988年）、《中国美术全集·寺观壁画》（文物出版社，1988年）、《中国壁画全集·藏传壁画》（天津美术出版社，1989年）、《中华文明史·美术编》（河北教育出版社，1995年）、《中国壁画全集·元代道观壁画》（山西美术出版社，1997年）、《永乐宫全集》（天津美术出版社，1998年）等。
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