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想画好山水画先看它！傅抱石谈中国山水画的空间表现  齐鲁鉴赏2022-4-26 14:30 · 齐鲁美术馆官方账号 中国山水画的空间表现 文/傅抱石 中国绘画有几千年优秀传统，具有丰富的人民性和现实主义精神。中国人民以自己独特的造型艺术形式来表达自己的思想感情和意志。在长期艺术实践中，形成了自己体现自然造化，表现空间关系的方法。 研究中国绘画，可以知道人物画发展很早。东晋顾恺之所作《女史箴图》是完整的卷轴人物画，距今已有一千五百余年。山水画的发展却要稍晚一点。分析其原因，主要是对空间的认识和表现问题，在理论上尚未解决。以《女史箴图》来看，它所表现的空间极其有限，大部分是没有背景的。人物本身所占的空间毕竟有限，容易得到合理的安排。山水画则不同，景深有万里之遥，如果没有合理的法则去处理大山大水所占的空间，山水画可以说无法绘成。  女史箴图-局部 晋·顾恺之 大英博物馆藏 中国幅员辽阔，山峦逶迤，华岳千寻，长江万里。中国人民热爱自然，自古以来有无数赞美自然的诗篇为人民所喜爱、所传诵。由于中国人民对表现自然的迫切要求和画家们的积极而富于创造性的努力，到了六朝刘宋（420-489）时代，便有了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》（均见《历代名画记》卷六）。这两篇著作是山水画创作的经验总结。他们首创了透视学中的重大原则——“近大远小”的规律，并且明确阐述了远近关系和大小比例问题。这比西方几何透视学的创立要早一千年。 王微在文中提出，山水画不应是“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，而要更全面地表现客观景物，达到“畅写山水神情”的艺术境界。这样便给中国山水画体现自然、表现空间开拓了蹊径，促使中国山水画朝着写景又写情的道路发展。六世纪，隋代展子虔《游春图》的传世，为中国山水画的发展史，提供了有力的证明。展子虔是一位精于画建筑物的画家，掌握空间概念高人一筹。他的《游春图》，对广阔浩渺的水域，远近关系处理得相当完善。从彼岸驶来的游艇，比例合理，十分自然。这就足以证明中国山水画到了隋代，对于体现自然、表现空间的问题，已经获得初步的解决。  游春图 隋·展子虔 故宫博物院藏 绢本设色 43x80.5厘米 历代一些绘画理论著作中论及空间表现的资料很多，例如: 凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐，此是诀也。 列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。 凡画林木，远者疏平，近者高密。 （以上见唐·王维《山水论》） 远则宜轻，近则宜重。 丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕。远林无叶，远树无枝。远人无目，远阁无基。 要在量山察树，忖马度人。 （以上见五代·荆浩《山水诀》）  山水大物也，须远而视之，方见得一障山川之形势气象。 真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。 山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也，山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。 山有三远，自山上而仰山巅者谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。 （以上见宋·郭熙《林泉高致》） 近岸广水，旷阔遥山者谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。 分阴阳者，用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳。山有高低大小之序，以近次远，至于广极者也。 （以上见宋·韩拙《山水纯全集》）  江帆楼阁图 唐·李思训 台北故宫博物院藏 绢本青绿 101.9x54.7厘米 历代著名山水画家对如何体现自然，表现山川林木空间关系，解决山水画中的透视问题，有许多独到的见解。他们从表现远近关系、大小比例诸方面总结了自己丰富的经验。特别是郭熙的“高远”“平远”“深远”三远法和韩拙的“阔远”“迷远”“幽远”三远法，都是极富创造性并且符合科学原理的法则，值得我们重视。 清代乾隆年间名画家邹一桂在他的著作《小山画谱》中，对西洋透视画法持不同看法。 他说：“西洋人善勾股法（注:几何画法），故其绘画于阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无、龟工亦匠，故不人画品。”  关山行旅图 五代十国·关仝 台北故宫博物院藏 绢本浅设色 144.4x56.8厘米 邹一桂认为西洋画中的透视画法，是如实描写的一种技法，参考一二是可以的，但全用此法作画，不能成为真正的中国画艺术品。 邹一桂的看法，我认为是对的。西洋画是写实的，以时间、光线为基准，要求准确无误地据实描写客观景物。而中国画则完全不同，它不考虑时间、光线等因素，以画家主观意志为主导去描写自然景物，表达画家的思想感情、心中的意境。西洋画是客观地写实，中国画是主观地写意。那么，中国画描写景物应该怎样处理空间关系呢？宋代一位博物学家沈括提出“以大观小”之法去体现自然造化。 在他的名著《梦溪笔谈》里，就大画家李成采用透视立场所画的楼阁飞檐讥评说： “李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐。其说以谓'自下望上，如人立平地塔檐间，见其榱榷’。此论非也。大都山水之法盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合一重山，岂可重重悉见，兼不应具其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也?”  溪山行旅图 北宋·范宽 台北故宫博物院藏 绢本设色 238.5x103.3厘米 那么，“以大观小之法，折高、折远，自有妙理”又何以解释呢？实际上“以大观小之法”是六世纪刘宋宗炳所说的：“且夫昆仑山之大，瞳子（眼睛是也）之小，迫目以寸，则其形莫睹。回以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是沈括所说的“折高、折远，自有妙理”的含义。宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。是以观画图者。”这就说明了造型艺术中所体现的比例关系。有了比例才能体现远近，才能体现空间，才能达到“咫尺之内便觉万里为遥”（《南史·萧贲传》）。 沈括的说法，“大都山水之法盖以大观小，如人观假山耳”是发展了宗炳《画山水序》中的表现空间的理论。我们现在应该在实践中去认识这个理论问题。  早春图 北宋·郭熙 台北故宫博物院藏 绢本设色 158.3x108.1厘米 中国山水画所表现的主要对象是山峦、树林、流泉和飞瀑。这些自然物就其外形来看是形体各异的，没有一定的规律，如果用几何透视学的原理去解决一棵树木的透视变化，那可能是极其复杂的。画房屋重叠的群山、连绵逶迤的山峦，透视学仍需划上众多的辅助几何线，利用视点视角去计算，亦是较难得出正确答案。中国山水画描写对象，就要从全面、从整体、从本质上去表现，并不考虑时间因素，更不需要考虑光源照射方向。因此中国画中可以画出水中倒影，从来不画投影。从一些山水画幅来分析，它的视点常在画面以外较高、较远的地方，俯视全局，画出全景。这就是沈括所说的“以大观小，如人观假山耳”的含义，又是中国山水画体现自然、表现空间关系的特征所在。 我创作山水画，每当提笔落墨时，心中便无时不在考虑空间关系。画树必出四枝，画石必分三面，丛树、叠石必分前后，以显前后空间关系。画山必显山势、阴阳向背以求山峦的磅礴厚重。后山托前山，近山衬远山，以求山峦之间的空间关系。用墨必分浓淡，以显前后层次。一幅画的空间关系，在立意时已全局在握，胸有成竹，点划之间，自成天地。  千里江山局部 唐朝诗人王之焕的诗句“欲穷千里目，更上一层楼”，这正是中国山水画空间表现的要求。俗话说“登高望远”也是这层意思。所以我外出写生时，常常要“登高”以观察景物的全貌。“望远”才能扩展自己的眼界，在画面中不难取得“咫尺千里”的空间效果。 绘画是造型艺术，平面上塑造立体，主要是塑造第三度空间的深度，因此绘画表现上，要特别处理好前后关系，前后关系处理恰当，才能表现远近，才能体现空间。另外画面上的景物比例关系是很重要的，山水画中的点景人物、屋宇、车舟都要起到以小喻大的作用。古代画论中，很多谈到比例问题，可见其重要性。  雪堂客话图 南宋·夏圭 故宫博物院藏 绢本浅设色 28.2x29.5厘米 山水画家懂一点透视学，我认为也是需要的。山水画中屋宇楼阁与建筑物的处理，适当地运用透视学的画法，取得一定的空间变化也是可行的，但最好用平行透视的方法去处理，容易取得较好的效果，而且必须与山峦树林透视保持一致性。同时在理论上必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取一些科学规律，旨在更加强艺术的表现效果。 中国山水画中常用宽一长三比例的长屏条直画幅，全幅空间表现的透视必须统一，一般都是采用高视点的办法，统调全画。这样全幅画面，下为近，上为远，全画中心在中景，中景的空间关系表现充分，全画则可取得空灵的效果。长屏条画幅，近景应采取俯视的办法来处理空间关系。画山，必须见山脊；画树，宜多见叶丛，少见枝干，以酣畅重墨画之，可得突出近景的效果。  东山草堂图 元·王蒙 台北故宫博物院藏 纸本设色 111.4x61厘米 山水画中，一比三的横幅画面，特别是八尺以上的大幅画面，全画的空间关系是至关重要的。全画的重点在中近景。近景必须画实景，布景力求实在具体，空间关系要强调，用墨要厚重，中景的处理宜占上下的三分之二，左右画面的透视关系必须保持一致。如果是一比五以上手卷形式的画幅，则可将画面分成数段来处理。数段之中，透视关系可以稍有差异，但两段之间宜慎重处理，使其统一，一般采用云气塞隐的办法来接段，使数段得以自然连接，以取得全幅画的统一效果。 中国山水画的空间关系的处理，我主张可以参考透视学的规律来处理画面中屋宇楼阁与建筑物，而不用古代界画中对屋宇楼阁所采用的上宽下狭的处理方法。但画面中，不论是画云海，或者大面积水面（湖面、海面）都不宜出现明显的地平线。采用水天一色、云天一色的办法处理天地的空间关系。 江亭山色图 元·倪瓒 台北故宫博物院藏 纸本水墨 94.7x43.7厘米 中国山水画不是完全写实的，它重写意，意在笔先。所以在主意时必须要有空间境界观念，把握全画面的空间关系。这种空间关系时时体现在笔墨的浓淡、轻重、疏密之中，要有全局的主观空间感觉，即所谓“胸有成竹”“胸中丘壑”，才能真正处理好画面的空间表现效果。 本文为1962年10月傅抱石在北京民族饭店向中央美术学院国画系七位研究生所作专题谈话，由伍霖生根据记录整理而成 落花诗意图 明·沈周 南京博物院藏 纸本 35.9x60.1厘米 （内容来源于【私享艺术】公众号，仅限分享交流） |
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