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文 | 高建 “舒曼式的交叉节奏，贝多芬式的展开，巴赫式的复调、对位……无论他的音乐多么艰涩复杂，但是绝没有一刻虚华做作。”这是美国音乐评论家哈罗德·C·勋伯格对勃拉姆斯的评价，精确而恰当。作为西方音乐史上最杰出的保守派作曲家，勃拉姆斯罕见地在李斯特、瓦格纳开辟的新德意志乐派洪流中保持着朴素与严谨，却也为今天的诠释者留下了一个难题：怎样把勃拉姆斯演得出彩?比较遗憾的是，一旦将注意力集中在这一点上，勃拉姆斯音乐天然具备的整体性便很容易被演绎者在细节处精心设计的“一惊一乍”所遮蔽。在规避这一陷阱方面，已故的荷兰指挥大师伯纳德·海汀克永远是值得信赖的标杆。 即使是高度熟稔海汀克音乐诠释的爱乐者，恐怕也很难简单概括和辨析出他的个人风格，而这种守正中庸、忠于作品的艺术理念在勃拉姆斯音乐诠释上往往能够取得格外理想的效果。2001年，历史悠久的德累斯顿国立管弦乐团因首席指挥朱塞佩·西诺波利的突然离世而陷入困境，72岁的海汀克毅然接受邀约，以自己的行业影响和艺术水准帮助这支德奥交响音乐“活化石”渡过难关。他在2002年9月第一次以首席指挥身份与乐团合作的演出就包括了勃拉姆斯《c小调第一交响曲》，音乐会的实况录音收录在Profil Medien于2018年发行的乐团470周年庆典系列唱片之中，即使与海汀克在阿姆斯特丹、伦敦、波士顿的同一演出录音相比较也仍然卓尔不群。 在首乐章的“引子”结尾，双簧管与弦乐先后主导着向上攀行的音阶，在这里我们能明显感知到德累斯顿国立管弦乐团的声音质感有别于柏林爱乐的饱满华丽和维也纳爱乐的温润圆融。那似乎是一种更加古旧和趋向暗淡的色彩，这种弥足珍贵的音响个性代表的是强大的传统底蕴，无论多么卓越的指挥家也只能去适应，而不能轻易尝试它。随后主题展开，许多指挥家在这里都习惯以一个明显的加速来强化贯穿整个乐章的短促动机，这样的处理虽然能在客观上增强音乐的戏剧性，但骤然启动带来的突兀感恰恰割裂了引子与主题的紧密关联。要知道“主题间的割裂、逻辑缺失”正是崇尚古典主义的勃拉姆斯最忌讳的，他对布鲁克纳、柴科夫斯基等音乐家的微词也多源于此。因而海汀克在这里稳健克制的速度选择让音乐的气息更加连贯，发展部极为复杂的内声部转换、对位也因放慢而放大，作品的深度因演绎的立体而愈发凸显。 如果仅凭海汀克在音乐整体结构上的稳妥驾驭和严正意趣就认为他的处理缺乏个性和自由，那显然是片面的。只要听听第二乐章独奏段落德累斯顿的音乐家们展示出怎样卓越的技艺和默契的对话，就能理解指挥家是多么尊重演奏者的个性，双簧管与单簧管的缠绕甘美迷人，小提琴与圆号的重奏竟然会刻意打破平衡，在某一乐句中让一件乐器明显盖过对方，也让作品真正实现了室内乐般澄澈的效果。 同样，在第三乐章中两度出现的带有匈牙利民间舞曲风格的插部(勃拉姆斯用这段音乐来代替本应在这里出现的“谐谑曲”)，海汀克也不会过分要求承担旋律的木管与作为伴奏的弦乐严丝合缝，在一定容许范围内的错位反而可以强化音乐急切躁动的口吻。 优秀的指挥家永远知道“收、放”的尺度和时机，在壮硕恢弘的末乐章，海汀克又一次展现了自己的控制能力，不让音乐走向空洞音响能量的释放。无论是“类欢乐颂”主题在弦乐声部的娓娓道来，还是作品结尾前巨人般的豪迈行进，乐团都几乎没有添加任何谱面上没有的速度变化，同时在最强的力度上也保证不打破整体音响的丰盈和蓬松。这样的处理若放在柴科夫斯基的交响曲中也许会因不够过瘾而失大于得，但在本就不崇尚感官刺激的勃拉姆斯面前，在德累斯顿国立管弦乐团的艺术传统面前，这种弃绝“一惊一乍”的方式只会让演绎更加高级，禁得住回味。
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