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王志军艺术简介：1973年生于甘肃天水，现居北京。自幼酷爱绘画，尤喜画马。1990年就读于西安美术学院，受教于刘文西、陈国勇先生。1993年进修于中央美术学院中国画系，受教于姚有多、毕建勋、韩国臻、陈平
等先生 学习水墨人物。1995年进修于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）环境艺术系，受教于常沙娜、张绮曼、郑曙阳等先生
学习敦煌绘画艺术及环境装饰设计。2019年聘为宜兴瘦石画院画师，
宜兴徐悲鸿画院特聘画家，北京徐悲鸿艺术委员会会员。陕西省美术家协会会员。
2016年11月《华人头条》福建网发表作品
《路远马扬蹄》并专题介绍。2016年12月《神州时代艺术》发表作品 《水墨骏骥》系列。2018年6月作品参展青岛《笔墨情缘》—
中央美术学院国画系进修班作品展。2019年9月作品《所向披靡》入选香港庆祝中华人民共和国建国七十周年“全球马艺术品系列展”。曾数次赴西部内蒙古、甘肃
青海草原等地马场写生，
观察马群画下大量速写，对马的解剖结构，骨骼肌肉及物理特点系统学习了解。期间作品多次被国内及国际友人收藏，中国画《百骏图》被甘肃省文化厅收藏。
画马之道——兼评志军画马
马是中国绘画史的重要题材，也是中国雕塑史的重要表现对象。对于画马的画学思考，最早是和形神问题联系在一起的。《韩非子》有载：“客有为齐王画者。齐王问曰：'画孰最难者？’曰：'犬马最难。’'孰易者？’曰：'鬼魅最易。’夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”韩非子强调画犬马难而鬼魅易，其主要的意思在于犬马“旦暮罄于前”，类之于形难，传之于神更难，这是画马的形神问题。
形神问题原本主要是一个哲学问题，首先是在中国传统思想史上表现出来，然后才衍及到中国画学理论。中国古代思想中的形神问题，是从身心关系的讨论与思考中产生的，其所关注的是精神与肉体的关系和生死。形神问题是一个与生命形成和生命本质相关的问题。这样的问题，在中国传统中称之为形与神，在西方称之为灵与肉。形即身体，以有形为标志。神即精神、神明、灵魂、鬼神，与心灵相关。
形神问题的讨论始于先秦时代，主要包括以下几个方面内容：第一为生命的来源，第二为鬼神问题，第三为灵魂生灭。形神问题后来与气韵、笔墨、写意等范畴广泛地联系起来，到了二十世纪以后，西方二分法传入，形神问题又和主观与客观、唯物与唯心等问题联系到了一起，变得更为复杂化。如二十世纪六十年代，石鲁即曾提出“以神造型”、“以神变形”之论，认为：“故我之观物，先神而后形，由形而后神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视无睹。神先入为主，我则沿神而穷形。”
石鲁此说所针对的是艺术创作中的“机械反映”论，属于二分法的范畴。这样的见解，又使形神问题增添了新的思辨内容。
之所以详细地梳理形神问题的学术史，是因为形神问题不只是人物画的问题，画马同样涉及形神问题。在艺术创作中，所表现对象的形神问题不再是那种抽象的哲学思考，也不是对于普遍真相的追求，而是绘画表现中的一个特殊而具体的问题。简单地讲，用艺术手段表现一匹马，不是表现所有马的共性，而是表现这一匹马的个性神彩。比如昭陵六骏，白蹄乌就是白蹄乌，青骓就是青骓，不能把青骓表现成白蹄乌，这样就不能表现一匹具体的马的特殊神彩，皇帝让画家为马写照也就会失去理由。
在中国画史上，关于画马的资料十分丰富，有些事例十分典型且具有理论价值。如朱景玄的《唐朝名画录》即曾载韩干画马的故事：“韩干，京兆人也，明皇天宝中召入供奉。上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：'臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也’，上甚异之。其后果能状飞黄之质，图喷玉之奇。”
韩干的“厩马皆师”，是一段为大家所熟知的故事，也是传物之形神的典型方法。
据说韩干在画马之前，还要摹仿马的样子，亲身体验一番。清代贺裳《皱水轩词筌》即曾记载：“稗史称韩干画马，人入其斋，见干身作马形，凝思之极，理或然也。”
韩干画马，身作马形而凝思，这是在绘画象物方法中的一种求理方式，也是作画中一种人马合一的状态。按照韩干“厩马皆师”的意思，韩干所画的“照夜白”也是韩干众多老师中的一位，而韩干则是与众马为徒。宋人李公麟亦擅长画马，据南宋魏了翁《鹤山集》记载，李公麟作画时，也是“留意画马，每欲画，必观群马，以尽变态。”这些画马例子，都不仅仅是停留在表层上机械地描摹静态中马的形状，同时还实践了一种特殊的师物方式。
其实不只是韩干这样，据记载元人赵孟頫亦善画马，方法也是如此。金圣叹曾云：“传闻赵松雪好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。”
吴升在《大观录》中亦记载有赵孟頫画马前，“曾踞床学马滚尘状，管夫人自牖中窥之，正见一匹滚尘马。”
不但画马会使用这种内师的方式，画家在画其它动物时也可能会这样。如宋人陈师道《后山论画虎》载：“宣城包鼎每画虎，埽溉一室，屏人声，塞门涂牗，穴屋取明。一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。”
内师的方式可能是中国画象物的特有方式，如后来文人画的梅、兰、竹、松，也都是画者与被画之物的合一，体现了画者人格的籍物之外化。中国画以山川万物为画本的方式，以身即物，以象形物，以人合物，一直是一种优良的造形传统。
画马与画人一样涉及到形神关系问题。同时，画马也不仅仅是形神关系问题，其本质更是心物关系的问题。只有把心物关系的理搞明白了，才有可能正确把握画马的形神关系，才能够在形神关系的三种主张中真正不惑。
但是不难发现，心物关系与形神关系的性质一样，会造成二选其一的执一结果。怎样能够破解这样的二难困境呢？必须有一个第三方一统心物之二分，这个第三方即是道。道为一，心与物是一中之二。一生二，心物关系即成为了画道最高级别的二。解决了心物关系，其它衍生的比如形神关系等即不在话下。
外师造化而中得心源，其合二为一的表述即是“心师造化”。什么是“心师造化”？宋人沈作喆认为：“予谓璪之言岂特画哉，盖亦为文之妙旨。常以神遇，以天合，不以目视耳听者也，岂求之笔墨形似之间哉？此二语可谓名言矣（沈作喆：《寓简》卷九）。所以外师造化，必中得心源，必“以神遇，以天合”，而不仅仅是“以目视耳听”之师物。这样的作画方式，叫做画道的方式。以这样的方式画马，即是画马之道。以此观之，王履的“意匠就天”，就是画道的一种方式。
以画道的方式画马可以归纳为六个要点。这六个要点之间不仅是层递关系，同时也是并存关系，不可偏废。以画道的方式画马，首先要求理。画道之中，理与气是一种“立两”的方式，分别表现于道、心、物三者。理气在道，表现为天理与太虚之气。道以太虚之气为体，天理即气之所以然之理，天理与太虚之气合一即是道；理气在心，表现为在心之理与在心之气，在心之理即是性，在心之气即是元气，理气合一即是心；理气在物，表现为物之理与物之气，理气合一即是物。画物要求物之理，得物之理，画马便会胸有全马，画马便会由心至腕信笔而出。
山谷诗云：'李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。’生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。”
积精储神，赏其神骏，久则胸中自有全马，这与胸有成竹是一个意思。郑板桥曾说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹”，
就是这个道理。只有胸有全马，才能够“下笔生马如破竹”。
以画道的方式画马，其次要得气。万物呈现为理与气两种性质。气有一物之气与天地之气之分，观物以气，进而可以气合天地，而天地之气、太虚之气乃为道一之体。钟嵘云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
可见气在中国艺术方法中的重要性。因此，观气也是画马取象的一种基本方法，与格物的求理互为立两的关系。
以画道的方式画马，再次要从心。物所以能观，是基于心的作用，因此观与象的关系，即在于观与心的关系。画道心物关系讲求“无内者不应”，如《淮南子》即云：“物至而神应，知之动也。”
在画马的过程中，需要“反己”、“守之于内”这样“有内”的心灵工夫。在画马的过程中，一点内心的工夫没有，被动地接受外物信息，那就是一般所谓的反映论，其功能相当于照相机；在画马的过程中同时伴有分析综合的能力，即是认识论，相当于计算机；掌握辩证法，主动地认识事物，即是能动认识论意义的画马方式；而只有具备心体工夫，道与心合，才能够在心物对待中“心专物表”，穿透物表而穷理以至于至极，度物象取其真而达其天真，这样才是中国画画马方法更高一级的内涵。
以画道的方式画马，第四点要籍物写人。这一点很重要：画马之人并不仅仅是为了画一匹真马而画马，而往往是藉由画马来表达自己的人格理想。或可以这样说，画者画马，其主要的目的是借助于马而表现自己的人生志向，这与文人们画四君子的诉求是一致的。因此，画者画马往往是情动于中，有感而发，画者所画之马往往都会打上画者自己深刻的精神烙印，马如其人。
以画道的方式画马，第五点要形成自己的绘画语言表达方式。中国画的写意画法，乃是由笔画结构组成，很难对物象做扒皮式的模仿，所以中国画是通过笔法、墨法度物象而取其真。真与似不同，何为似？何为真？荆浩认为似者得其形遗其气，真者气质俱盛。气积聚为形，所以真者即是物形中之气、气中之理。理气俱盛，方为有质。气遗于象，象中无气，即便造形苟似，实乃死象之形，所以画马在于度物象而取其生气。度物象而取其真，要求画者形成自己独特的笔墨表现方式。
这种自己独特的笔墨表现方式具有符号化的某种特征，但是这种方式不能过于符号化。因为一旦把马的造形归结为纯粹的符号，马的个性特征就会消失，形象就会像简笔画或者漫画造形，丧失了绘画造形本应具有的即时的、鲜活的、具体的与生动的特征，也是画者的人格表现概念化。在这一点上，徐悲鸿画马，兼顾了马的形神关系、笔墨造形的符号性、平面化与体积性之间的关系，可以说是一种笔墨符号与绘画性造形有机结合范例。
以画道的方式画马，第六点是要达道。画马要与马通神，与天相和。通神是物我关系，天和则是道心关系。画马与天相和，当是为画马的最高境界。当画马体现为通神与天和相统一的时候，物我与道心的关系于是贯通，于是神假人笔，鬼斧神工，即呈现为画道的作画状态。这样的状态才是画马的理想所在，它既表现为物神与我神的相通，又表现为我神与道源之相合，还表现为形以载道的造形与传神之不二。
通神与天和的统一，画马就会体现为机神的方式。张载云：“一故神，两故化”，机神即是道的变化之意。画道的画法也是神无方而画无体，不应该具有永远不变的样式与风格，因此以画道方式画马，也不能固定为一成不变的符号。
志军是我的老学生、甘肃天水人，毕业后一直在北京工作生活，也是一名杰出的建筑室内设计师，曾任北京远洋集团设计总监及装饰设计院副院长。其主要负责及参与设计项目有
郑州国际机场、外交部领事中心、北京远洋大厦
中粮广场、北大未名湖、北京万丽五星级酒店、鄂尔多斯那达慕体育中心和远洋公馆、将台太古商业颐醍港、
远洋LAVIE等。志军自幼酷爱绘画、工作之余未间断绘画书法练习，早年就读于西安美术学院，后研修于中央美术学院与清华大学美术学院，早在上世纪九十年代我就教过他。
志军画马也喜欢骑马，由此他早早地就熟悉了马的习性特点。志军具有西北人的朴实豪迈性格，好交朋友。经常与骑友们去草原驰骋，马成为了他生活与生命中的重要角色，也是与朋友相交的中介。进而，志军又为马的独特精神与形象所感动，并开始以水墨写意方式描绘马的形象，画马成为其主要的绘画创作追求。
志军早期曾临摹过李公鳞、赵孟頫、徐悲鸿、尹瘦石、马晋等画马先师的作品，在传统上下过功夫。同时，志军也曾深入地研究过马的解剖结构与生活习性，坚持师法造化，创作要以生活为基础，生活是源泉、是根。任何艺术家要靠自己努力、不能靠天才
一定要走出去。他多次进入内蒙古
甘肃大草原写生。笔下的水墨奔马笔墨酣畅、造型准确、气韵生动，充分地展现出了骏马的四蹄翻飞、勇往直前的神韵，也表现出画者豪放无羁的艺术个性。
志军画马的形象往往从胸中涌动而出，作画时奋笔直追胸中意象，情绪饱满，情感真挚。笔以紧追意念，墨以化生精神，笔笔生发。同时由于画家的个性，也使画面大黑大白、大起大落，笔墨的组合阵势所营造出来的画面饱满而粗犷。如果按照我的以画道的方式画马的六个要点来看，志军画马的追求处于第四点籍物写人与第五点形成自己的绘画语言之间，未来当还会有新的进境。
前不久，志军与我见面，一是想要再入师门深入研究画马，另外一个意思就是想出一本画马的作品集，让我写几句话。我不专门画马，尽管在有几件作品中也画过几匹，那么写点什么好呢？正好我在做画道理论研究时，也曾断续有过一些关于画马的思考，借此机会整理出来，一可以给志军作为画马的参考教案，二可以作为这本画集的文字。只不过写的长了，希望志军能够体会老师的深意。
画马是一个具体的画法，体现了不同事物的具体分别的理。其实理一分殊，宇宙间的根本之理只有一个。在一理上通了，则万理俱通，所以圣人抱一而为天下式。庄子说：“天地一指也，万物一马也”，我也希望志军能够由一马之表现而达到万物之理，进而能够上通天理，下化万法，达到画道的画马的道境。有诗曰：莫道云鹏笔墨狂，重描淡写马无疆。毫端久蘸弥河水，精气初融塞上霜。佳作可填韩幹短，丹青更取画师长。扬鞭驰骋行千里，踏过甜城蹄后香。不过这首诗不是我写的，放在这里权为本文的结尾吧。
(节选) 毕建勋 中央美术学院教授2017年10月17日于北京宸华斋
画家王志军先生作品欣赏
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