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《贫贤帖》书写的时间大概和《思咏帖》《入春帖》《陶生帖》这三件作于皇祐三年（1051）的作品相若，但四者在书风上却表现得极不一致。《思咏帖》和具有蔡氏书风的行书《离都帖》《京居帖》《远蒙帖》同属一个体系，另外从作品的细节上，我们也可以洞察到蔡襄此时对章草书风的关注和运用。而《入春帖》则与早期的草书《连日山中帖》在用笔上有很大的相似性，曲绕的痕迹明显，但《入春帖》更具晋人古意，和王羲之《远宦帖》在章法、用笔上皆有惊人的神似。
只是《远宦帖》用笔相对要浑厚，《入春帖》显得轻盈灵动，但足堪称佳构。可见蔡襄草书起步虽然晚，但进步非常快。另外，笔者认为《入春帖》与后期的黄庭坚的用笔和结字方式上有很大的相似性，因此不排除黄庭坚对蔡襄此帖的或此类书法作品的学习，而且这种用笔、结字的方式在黄庭坚的草书中，最后是演绎为个人风格存在的。我们比较一下黄庭坚草书和《入春帖》，不难发现这种关联，只不过蔡襄的要平正一些，而黄庭坚的更为夸张和崛拗。
蔡襄传世作品中无论楷书、行书、草书，总都有一些面目很“异类”的作品，通过研究，又发现这些有突兀变化的作品的出现极为正常，这也体现了蔡襄在书法实践的过程中，并非一成不变，而是在不断求变，这也是蔡襄个性书风看起来没有苏黄米强烈的又一个原因。 历史上很多书家早期的书风定格后基本没怎么变，只是随着岁月的流逝要么荒疏，要么更趋老辣。今人很多也是如此，几乎一辈子都在以一种面目行世，以此体现个人风格的存在。 而真正的创作家，在主体风格审美基本稳定的前提下，不同作品应该有不同的意境表现，否则和抄书无异。《陶生帖》《贫贤帖》二帖如果不是传承有据，放在《思咏帖》《入春帖》一起，谁也不能判断是属于蔡襄且是同一时期的作品，对此，我们不得不为这样一位“尚古”而又敢于“化古”的智者发出赞叹。 对于这样一个人物，从其楷、行、草三种书体都表现出的这种多角度、多方位实践能力来看，唯其算得上独步有宋一代书坛，无有比肩者。
《贫贤帖》的出现，似乎类于行书中的《扈从帖》，楷书中的《澄心堂纸帖》《大研帖》，来得突然却又自然，既承传统又创新意，只是这样的作品太少太少了，此时实在有些让人怨其为何有“少为人书”的“毛病”。 《贫贤帖》用笔的收放、线条的直曲、结字的聚散、通篇气息的连贯都非常精彩，实属兴之所至的妙品。在蔡襄的草书中，《陶生帖》的名气似乎很大，大概就是源于两个原因：一是蔡襄擅长飞白草；二是此帖使用了散卓笔，将这两者联系在一起，就演绎出了《陶生帖》的特殊地位。
关于《陶生帖》是否是飞草书，笔者将在飞草书相关章节作详细阐述，现仅就作品而言，笔者认为《陶生帖》根本算不上蔡襄草书中的高致，甚而可能为下品。“散”“大”“耿”等在“形”和“用笔”的控制上，显然有些失控。章法上中间几行也表现得稍有凌乱，笔画粗细变化幅度过大。很显然，这些不足都是由新的工具散卓笔使用上的不习惯导致的，由于散卓笔是稀物，是尹洙（或宋绶）送给蔡襄的。 心应手，但是最后两行似乎找到了感觉，线条和结构都能在控制之中，且有羲之遗风，也可见蔡襄对新性能毛笔的驾驭和适应能力。散卓笔分为有心和无心两大类，黄庭坚悬腕高执笔，喜欢用无心散卓，蔡襄和苏轼都喜欢用有心散卓。有心散卓比较健挺，富有弹性，写小字特 别见锋见精神，但若遇字径过大，线条必须加大提按才能跟上，但是提按发力一旦加大，线条就容易产生粗细较悬殊的变化，“笔画粗细变化很大，这一点与黄庭坚所用的笔是相当不同的。”如果刻意回避，就会出现等粗僵直的线条，如“大”的撇画。
同时由于弹性过强，按下后再提转，线条就比较容易走笔，就如同弹性比较好的钢条容易崩摧，字自然就易失势，从“耿”“殊”“散”等字就可以看出这一点。有心散卓笔笔毫富有弹性，“毫软”不应是它的属性，所以认为这种笔画是毫软所致自然不合其理。如果线条失控，即便使用笔尖，线条也易僵硬地溜滑而出，如“者”的撇画。 为什么《陶生帖》首尾两行比较得体，关键就是因为字形不大，锋毫有所控制的原因。所以，蔡襄所用的散卓笔的大小是只能写“我”“襄”“顿首”这种大小的字，过则不及。《郊燔帖》作于皇祐五年（1053）十一月，蔡襄正迁龙图阁直学士，权知开封府。
而此时又正值蔡襄书风成熟的时候。从作品来看，这种书风在蔡襄书作中也是少有的，也应属于蔡襄晚年探索过程中的偶然之作。此作乍看轻松、率意，实际上，用笔变化丰富，折、转、提、按变化极为生动，特别是抵锋正毫的圆笔与侧锋的交互运用，更使作品耐人寻味。 此作在笔意和气韵上神似王羲之《初月帖》，尽管《郊燔帖》可以用“运笔飞动，婉转有致，雄浑敦厚”来描述，但认为其“取法于《伯远帖》”则是欠妥的。
如果说《贫贤帖》是皇祐三年蔡襄兴之所至的草书妙品，那么《郊燔帖》则为皇祐五年情之所至的神来之作。《脚气帖》和《思咏帖》则和具有蔡书稳定风格的《离都帖》《京居帖》《远蒙帖》一样，有书风上的渐进性。另外从笔意和线性特征来判断，《脚气帖》和《陶生帖》使用同种书写工具——散卓笔的推测倒是极有可能的。 《脚气帖》法意两全，可视为蔡襄草书书风中“投笔处皆有神妙”的经典代表，其字法、墨法、笔法的变化都达到了蔡襄草书的极致。以蔡襄楷、行、草诸书体中这些较为凸显的作品来衡量，我们实在不能说蔡襄只有“法”的继承，而无“意”的表现，即便是作于嘉祐五年（1060）的《谢郎帖》这样晚年作品，朴真之趣亦溢于其间。
《谢郎帖》是写给在桐庐的女婿谢仲规的一封家书，其时蔡襄已久病在榻，气若游丝，帖句有谓“瘦倦”“眼昏”之语，但我们除了感觉前三行的收和后几行的放之间过度稍显不自然而外，无论是长竖钩、长撇、长捺的形态和力感以及“也”字的神完气足，还是笔画的意韵上，实难与“气若游丝”之身体状况产生关联，这种作品同样显示出蔡襄垂意翰墨、流露于笔墨中的真性情。
此外，在草书上，蔡襄还进行过章草、飞白草的尝试，同样是极为难能可贵的。因仅有文字记载，几无作品传世，就无法展开对作品的讨论。再有，蔡襄于篆隶书也有研究，可惜传作太少，难见冰山一角。 从《刘蒙伯墓碣文》隶书碑额来看，也是有传统之法的，并无妄作之嫌。如果《昼锦堂记》碑额的篆书也是蔡襄所篆，亦值得一观，此篆富寓装饰意味，有西周币文、兵器文字的特征。藉此可见，蔡襄涉古之博，在其后元明清诸朝，恐怕仅有元代的赵孟能与其相媲美。
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