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对于虞世南，有三个人的评述，很值得重视。 一是清代翁振翼在《论述近言》中说“虞世南、智永深得右军真血脉者，由是窥晋人堂奥不难矣。” 另一个人是明代董其昌，在《智永真草千字文》后面的跋中说：“永师千文，当以虞伯施笔意为之，方有逸气”。 还有一个人，清代梁巘说“智永、虞世南、颜鲁公折作转笔，又间参篆拓。” 01 太   如果我们用一个方框来标出“太”的周边，会发现，他的右面的空间是很大的，而左面的空间是相对受限制的。或者理解为，左侧收缩，右侧伸展。这在《庙堂碑》中是很典型的结构特色，很多字是作收放的处理，收放是《庙堂碑》的重要内容。 沿着横的收笔处画一条竖线，会感觉到捺画伸畅的程度。伸得很远。 02 舍    “舍”这个字，透露了两个信息点。一是对上部的强调夸张。《庙堂碑》常常对上部的形状最夸张。撇捺伸出很多，捺画的伸展与上面的“大”是同一特点。 如果我们做个比例分析，会明显看出上面的部分占比例很大。 还有个小细节，表现了《庙堂碑》的风格特征，“口”的左竖，有微弱的弧线，感觉上“口”整个是向外鼓起来的，形成其“圆”的特色。 03 行   《庙堂碑》的笔画，劲健、委婉、流畅、洁净、柔和，笪重光说：“劲拔而绵和，圆齐而光泽，难哉！”“行”的笔画即是这样的质感，尤其是右部，并不用心于轻重的姿态变化，而是简洁，纯是篆意。 上面的空间依然很大，两个横离得远，也是对上部空间的强调。 左面的竖很短，大概是用来衬托右面笔画，且向内倾斜，形成依赖的态势。 04 著   《庙堂碑》，常在一个字中，突出伸长一两个笔画，这些伸长的笔画，挺拔、圆润、舒展。“著”字的长横和长撇是着意伸长的，有微弱的弧线，挺拔而不失弹性、力度。长横中间略略提起，但并不明显，视觉上，向右伸长得更多一些。 下面“日”的轮廓，周围四个小笔画有微弱的弧线，两个小横是不易察觉的。让这个部分显得略向外鼓起，形成“圆”势。这也是《庙堂碑》小框架笔画的处理习惯。 05 作   《庙堂碑》的左右结构，两个部分处理，或等齐，或错位、或做收放处理，方式很多。“作”属于收放，左面放。有面收。无论是从轻重，还是高度，都体现了这种收放关系。收放是《庙堂碑》左右结构最常用的方式。 中部的空间，也体现了《庙堂碑》处理左右结构的特色，中间常常拉开得很远，很舒朗。 06 勑：错落与开合 “勑”，有几种处理方法值得关注。 1、“力”在右面做搭配时，常常写得短小很低，造成左高右低的错落。 2、左右有结构依然是一收一放的处理，“勑”的左侧高大宽松，右侧短小。 3、“力”，天生是向右倾斜的，为了与之搭配，左面的“来”向左倾斜，造成了整体的上开下合的字势。 07 “虞”、“并”：强调上部空间 这两个字，是对上部空间的强调，所谓的“大头”。对上部的空间的强调，初唐以前似乎很在意这个事，比如《集王圣教序》的字，有很多这样的例子，有兴趣的朋友可以研究下。 “虞”明显做了这样的处理，“ 虍”写得宽松而体形大，下面的“呉”则努力写小，上下对比非常明了。 “并”也是上部空间形态的强调，点与撇拉得很远，与下面的横离得也很远，所以，上面的空间，非常宽博。长横的开张，并没有像“虞”那样，形成上面的大块头，但也没有损伤上部的大空间感觉。 08 “牧”：左收右放 “牧”，非常典型，在空间上放开右部，以至于在《庙堂碑》中，形成了一种习惯，但凡遇到“文”在右面时，总是在写下面的撇画时，下笔位置写得靠右，让“文”中间空间显得很大，虽然左面的“牛”写得高大挺拔，但一点也没有影响到右面的宽松感。 09 章法的大小与错落 这三个字透露了些许章法上的信息： 1、中间的“世”写得要小很多，这是一个大小搭配的处理。《庙堂碑》在处理字形时，是顺从自然的，长短、大小、方扁，全依字的自然状态，顺其自然而写，不做人为的干扰。 2、字距比较远，这也是《庙堂碑》的特征，由于字距较远，章法上就形成舒朗散淡的气息，后来的杨凝式《韭花帖》也有这个效果，是否杨凝式受了伯施的影响，不得而知，单气息相通。 3、三个字的排列明显是有错落的，“南”略偏向于左，并非在一条直线上，竖行字的错落处理，也可见一斑。这些章法上的配合律，需要在碑中搜寻，感受。 10 碑：左松右紧 “碑”，是左右两部分疏密的不同处理。左面的“石”要宽松很多。右部，虽然损毛严重，但也能够明显感到，上部的口框是收缩的。左右两部分做明显的收放、疏密，也是《庙堂碑》的一大特色。 |
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