 追求自由的一种方式 ——我的父亲以及他的藏族聚居区写生 吴 昊 2021年12月24日，“高原的召唤，38年青海写生——吴长江版画和素描展”在青海美术馆开展，这是父亲首次在青海举办个人展览。 曾经有一段时间（2002年至2007年），每年寒暑假我都要陪父亲去藏族聚居区写生，持续的藏族聚居区旅行，逐步塑造完善了我的世界观以及绘画与我的关系。与此同时我也有了难得的机会，通过近距离观察，了解我的父亲。当我2017年回国后，便主动地又参与到他藏族聚居区的旅行中去，我知道他是高兴的。相隔10年，父亲以及藏族聚居区都发生了巨大的变化，此刻，只有通过翻阅过往拍摄的图像，看到他头发渐渐变灰，越来越大的眼袋以及不断松弛的肌肉，方开始意识到了父亲年龄的变化。对于一个儿子来说，通过这种形式途径的发现，可能太过于不负责任了。 他近年的绝大多数作品中人物总是缺少背景，被绘者往往居中，或靠边，让人不知是在帐篷中，还是草原，亦或者寺庙旁。这一切，除了曾在现场的我以及少数几个同行者以外，其他人是无法从作品中获得这些信息的。背景总是施与淡淡的色调，或是过快的笔触所喷溅的水彩颜料。作品中最重要的就是人，他会将最大的精力用在模特的五官以及双手上，除了人物，画面上还会留下模特（或由一个会写藏文的旁者帮忙书写）的藏语名字以及画家本人的签名及地点时间。除此以外，模特是干什么的呢？来自于哪里？这些可以帮助我们去理解肖像画或者人物画所需要的信息，我们无从得知，只有画家本人知道。他并没有像奥古斯特·桑德那样的野心去建构一个藏族聚居区的众人图册，试图带给我们一个新的视角。他的那数千个（可能已经上万）形象，并没有按照职业或地域去做具体的分类，但假若去强制归纳的话，可能其中生活在牧区的人占了绝大部分。  旅行期间，我总是惊讶于他过人的记忆力，他对所绘对象的记忆是如此深刻，在一次藏族聚居区的节日庆祝活动中，他甚至辨认出了一个几十年前曾经做过他模特的牧民，而相当有意思的是，对方已经忘记了自己曾经被这个汉族画家写生过。这样的事情，在旅行中发生过三四次。由此，我想他可能只是不愿意说出来，或者可能更倾向于期望能遇到知己，寻找一个能替他说话的人。虽然在我看来，这或多或少是很迂腐或过时的想法，而且最终可能是完全不能达成的奢望。坦诚地说，在这个方面，他并不是一个很聪明的人，或者说善于经营、制造故事的人，他不会去释放那些符号信息，可以诱导、挑动观众，让观众去揣摩并去解读，售卖唾手可得的廉价文化思考。当今热门的世界性话题，人与自然环境、城市化、地缘政治以及宗教等等在他看来，可能都阻碍了他的写生。  他的作品都是直接与对象的接触、碰撞。从在街头对视，人群中寻找到他中意的模特，再到进入各自的位置，摆好画具，支撑起画板，开始作画，两者相隔很近，几乎可以互相触摸到对方，过程中只有不断的眼神交流，互相通过扫描对方的微小动作来判断以外，全程几乎没有多少对话。两者间的信任，完全是通过眼神来完成的。他的大幅水彩作品，总是需要3到8个小时，在此期间，两者在时间意识的差异突出地表现了出来。藏族聚居区的朋友是绝不会像士兵那样纹丝不动的，十几分钟以后便按捺不住，开始活跃起来。可能会抽烟、会和旁边的看客讨论，会提出种种离开的理由。他要不断地进行选择，在模特间选择、在中断与持续间选择，在素描与水彩手段间选择。所以他的作品创作，糅入了现场所能提供的所有变化。不断地应变，不断地调整，其中掺杂了应对时自动反应的部分从而保留了“速写”的鲜活。将近40年的现场经验，使得他在短时间的写生中拥有了思考的时间，假如他在上世纪80年代的素描作品中，因为使用炭笔铅笔等单色为主的工具以及便携的尺寸，还可以更专注快速地去捕捉对象的话，2000年以来的水彩作品，则从根本上复杂化了他的作品。超大的尺寸以及色彩、笔触的介入，从眼睛看到对象，经过大脑转化为命令并通过手中的画笔布置于纸面等一系列步骤，无疑将他的现场写生带入进了创作的范畴之内，从而在传统意义上的写生与创作之间，找到了他自己的、适合于他立足的位置。  近40年的藏族聚居区旅行，他持续深入藏族聚居区，使得我们很难将他归纳进某一个时代、某一个群体、某一个流派，他本人也没有兴趣去形成一股势力。他并不是去寻找精神上的香格里拉，也不是去追寻西方画法在实际的应用。因为，作为他的儿子，一同旅行之中，我也试图去揣摩，推测他选择西藏的目的与动机。而我所看到的，是他的愉快，从创作中所获得的愉悦。他在那高两米的画板之间，与模特共同获得了一个独立的空间，其他一切周围事物都已经变得模糊，他在此建立了一个他自己的世界。一个独一无二，而且只有他能感受到，并能享受到快感的世界，旁人是无法体会的。由此，饮食上的困难、寒冷所引起的腰间盘突出的困扰，以及当他工作时，一边面对一个不断挪动、不安分地看着手机，急于回家或者去打台球的牧民男孩，同时自己又需要不断地接收从各地接踵而来的电话，处理无聊的业务琐事等等。这种种我们需要考虑的因素，都已经变得无足轻重。我也最终看到了他自始至终坚持来藏族聚居区写生的动机，我自认为我找到了理由、动力，那就是他在此找到了他的自由，不仅仅是创作的自由，而且是他在北京，在自己的居住地所不能拥有的东西。去遥远的藏族聚居区写生，其实不过是他在人生中追求自由的一种方式。
2013年，吴长江在青海泽库 简单来说，与他在创作中所获得的快感相比，作品在展出时，他相对地已经不是很在意观众们的反馈了。这里，再一次证明了他是一个“独裁者”，而且是一个传统意义上的“独裁型”画家。今日两个重要的因素，语境与参与，在他的脑海中是完全度外的。他对于作品的展示与呈现，以及如何导引观众（操纵观众）去向他所设想的方向思考、接受等等，是完全忽略的。他很少去思考如何引导观众进入展馆，耐心地呈现给观众一个他们所期许的艺术家形象。他也很少与评论家沟通。我想理由很简单，他已经在创作这件作品的时候，获得了一切他所期望获得的东西，纸面上永恒的牧民形象，以及数个小时现场创作中的狂喜。所以，可以说，他同时扮演了创作者与观赏者，他带回北京，呈现给我们的作品，不过是同作为一个美食家所写下的评论或菜谱一样，而美食本身，已在现场，被他一人所独享了。  吴长江作品欣赏
玉树青年 素描 1983年
康定牧民 水彩 1992年
色达青年 素描 1994年
巴塘牧民 素描 1995年
玉树青年 素描 1996年
果洛牧民 素描 2003年
果洛牧民 素描 2003年
泽库青年 素描 2004年
泽库青年 水彩 2009年
塔什库尔干村民 素描 2011年
泽库牧民夫妇 水彩 2015年
果洛青年 水彩 2018年 |
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