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【内容摘要】艺术的力量引起对艺术品的破坏既是因为对这种力量的恐惧，也出于对艺术品的热爱和占有欲望。本文以中国古代佛教雕刻为例，思考艺术品及其原境在历史上遭到的这两种毁坏——特别是人们较少谈到的第二种。这一思考引出两个问题：如何尝试治疗历史留下的创伤？现代科学技术是否能够帮助我们重构被毁坏的艺术品原境？ 【关 键 词】佛教雕刻 破坏 重构 当佛教在南北朝时期获得长足发展，被各地的统治者和民众接受之后，雕凿佛像和石窟随即成为中国古代艺术中的一种重要实践。也就是从那一刻起，由于宗教之间的冲突和各种政治因素，对造像的蓄意破坏同时发生。考古学工作者发掘出了大量有意被损毁的佛像，都是这些“毁像运动”的见证（图1）。面对这些屡屡发生的悲剧，虔诚的佛教徒采取了两种应对方式：一是将损毁的佛像视为神圣的遗迹，把破碎的造像收集起来，虔敬地埋在佛塔之下或窖穴之中；二是想象出有关神奇“瑞像”的故事，把雕像的残缺归结于它们自身的特殊功能——在这些故事里，佛首或背光的缺失昭示了衰败离乱的世道，它们与佛身的汇合则预示着国家的统一和兴盛（图2）。出于宗教和政治原因的毁像运动一直持续到今日，阿富汗巴米扬大佛的炸毁就是明证（图3）。而和古代信徒一样，对此感到惋惜和悲伤的人们希望以各种方式保持对失去雕像的记忆，甚至使用现代科技让它们复活（图4）。
图1ˉ 发掘的毁坏的佛像
图2ˉ 敦煌72 窟晚唐至五代壁画中的番和瑞像
图3ˉ 巴米扬大佛原貌及其被炸毁场景
图4ˉ 光影还原巴米扬大佛，张昕宇、梁红实行，2015 年 与这些毁像运动相比，对佛教艺术的另一种破坏具有相对短暂的历史，但起因则更为复杂——这种毁坏不是由于对佛教雕像的反对，而恰恰是出于对它们的欣赏，在“以艺术的名义”之下持续进行。这类破坏在中国始于20世纪初，通常情况是当一些精美佛像在石窟或寺庙中被发现后，最出色和独特的那些就会被拍照、出版和偷盗，最后成为西方“全球美术”博物馆中的重要收藏（图5）。而原来的石窟则是遍布伤痕，有的甚至化为一片废墟（图6）。探求造成这类毁坏的原因，当时的国际形势及政治经济因素当然扮演了重要角色，但对艺术品的狂热收集以及艺术史领域中的研究方法也需要承担部分责任。对当代博物馆策展人和艺术史家来说更切身的一个问题是：面对这段充满创痛的历史，我们应该采取何种态度和措施？
图5ˉ 纽约大都会艺术博物馆中国佛教艺术厅
图6ˉ 山西天龙山石窟20 窟 为了回答这些问题，让我们首先回顾这类毁坏在中国的起因以及与艺术收藏和艺术史研究的关系，然后介绍一下笔者任主任的芝加哥大学东亚艺术中心（The Center for the Art of East Asia，the University of Chicago）近年开展的一个研究项目，目的正是希望对这种历史灾难做出回应。 一、毁坏因何而起 与古代欧洲人不同，前现代中国人并不认为宗教雕塑是一个艺术门类。实际上，在传统中国，只有可以移动的绘画和书法作品才被视为高等美术品，成为人们竞相收藏的对象。寺庙和道观中的造像则以其实用功能为人所重——它们的价值主要不在于唤起美感而被作为艺术品欣赏，而在于其保佑世人、给人带来福祉的宗教功能。然而这种情况从19世纪末期开始发生巨大变化：在短短的一二十年里，宗教雕像成了具有独特审美价值的艺术品。美术史家阿部贤次（Stanley K.Abe）等学者对这一转变进行了细致的考察。[1]他们的研究表明，这个过程起于日本和西方的一些考古学家、艺术史家、收藏家和古董商的参与：在不同动机的驱使下，这些人集体地“发现”了作为珍贵艺术品的中国古代雕塑，从而也都对造像的流散和石窟原境的破坏负有责任。 从艺术史发展的角度看，这一“发现”弥补了当时“世界雕塑史”研究中的一个缺环。随着全球性美术馆——或称为“百科全书式美术馆”——在18世纪的欧洲开始出现，收藏世界各地的雕塑作品、书写世界雕塑历史的愿望随即产生。到了19世纪中期，卢浮宫、大英博物馆和其他一些欧洲美术馆已经收藏了相当数量的来自全球各地的雕塑，这类收藏成为英国画家詹姆斯·斯蒂芬诺夫（James Stephanoff，1787—1874）于1845年创作的一幅水彩画的对象。题为《从世界初始到菲迪亚斯时代的艺术品集成》（An Assemblage of Works of Art, from the Earliest Period to the Time of Phydias），这幅画描绘了大英博物馆当时收藏的一些来自世界各地的雕塑作品（图7）。画幅底部展现了来自印度和墨西哥的雕塑，经过画幅中部描绘的埃及和中东古代作品，逐渐上升到顶端的希腊帕特农神庙雕像。这些作品的排列顺序反映了当时流行的艺术进化论概念，以及欧洲人对不同地区和文化雕塑艺术的价值评判。[2]值得注意的是，这幅画中没有出现来自中国的作品。
图7ˉ从世界初始到菲迪亚斯时代的艺术品集成，詹姆斯·斯蒂芬诺夫，1845 年 中国雕像缺席的原因是19世纪中期的欧洲人还不知道这些作品的存在。实际上，直到20世纪初，西方对中国古代雕塑的认识仍处于起步阶段。虽然一些19世纪的欧洲收藏家——如法国的亨利·塞努斯基（Henri Cernuschi，1821—1896）和埃米尔·吉美（Emile Guimet，1836—1918）——已经开始收集中国雕像，但他们关注的主要是小型鎏金铜佛——对传统中国文人来说这些是古玩家收藏和欣赏的对象，不属于艺术欣赏和学术研究的范畴。因此当英国人斯蒂芬·布希尔（Stephen Bushell，1844—1908）在1904年出版他撰写的两卷本《中国艺术》的时候，尽管他按照西方艺术史的惯例把“雕塑”放在所有艺术门类之首（图8），但也同时宣称：“就重要性和年代而言，中国没有能与埃及、迦勒底和苏萨的古代纪念碑等量齐观的石雕。”[3]
图8ˉ 斯蒂芬·布希尔及所著的《中国艺术》卷首 布希尔没有意识到的是，他的这个论断建立在过时的信息之上。实际上，在他的这套书出版的十多年前，日本艺术史家冈仓天心（1863—1913）于1893年赴华考察时已经发现了纪念碑式的中国古代雕塑，并于1895年和1896年两次公布了有关它们的信息（图9）。[4]在这之前，冈仓天心也认为中国古代大型雕塑早已消失。但在这次考察中，他惊奇地在洛阳龙门石窟看到数以千计的佛教造像（图10），又在西安宝庆寺追寻到唐代石雕珍品的踪迹（图11）。他在自己的日记中记录下了这个激动人心的时刻——当“无数佛教造像构成的壮观场景”出现在他眼前时，他感到情不自禁地“欣喜若狂”。[5]随后的研究使他确信，这些雕像中具有“典型古代风格”的作品来自唐朝以前的时代。
图9ˉ 冈仓天心
图10ˉ 冈仓天心在洛阳龙门石窟，1893 年 一个值得思考的问题是：冈仓天心和其他一些日本学者为什么在这个时刻加入了欧洲美术史家的队伍，对寻找中国古代雕塑产生出如此浓厚的兴趣？简言之，这是因为在1868年至1912年的明治维新期间，日本为了实现快速现代化，因而在政治、经济和社会各个领域里都模仿西方模式进行了一系列深刻改革。在文化领域中，西式的博物馆和艺术学校被创建，艺术史和考古学作为现代学科出现在大学和研究所里，“美术”和“雕塑”等词汇被创造出来，继而进入了现代汉语。作为政府组织的文化项目，原来保存在寺庙和神社中的文物得到系统调查，有些被移交给新建立的博物馆。[6]这些举措导致日本学者开始系统地撰写现代意义上的日本美术发展史，其中需要解决的一个重要问题即为日本佛教造像的起源。冈仓天心在1893年赴华考察正是出于这个问题的驱动。 这次考察的成果在东亚佛教艺术领域里广为人知，但人们较少提及的一点是，中国佛教雕塑的最早一批摄影图像也产生于这一考察。通过这些照片，世界各地的学者和收藏家首次以自己的双眼“看到了”中国古代雕塑。这批照片的拍摄者是冈仓天心的侄子、毕业于东京美术学院绘画系的早崎幸吉（1874—1956）。一个颇有深意的细节是，这次考察经历使早崎幸吉从摄影师变成了一名古董商。[7]他经手的最早一笔交易是从西安宝庆寺购买25尊唐代佛教造像——他和冈仓天心于1893年一起“发现”了这批艺术杰作（图11）。这些雕像于1906年被送往日本，冈仓天心同年为美国的波士顿美术博物馆（Museum of Fine Arts，Boston）购入了其中一尊精美的十一面观音立像（图12）。他如此做是因为他此时已经开始为波士顿美术博物馆服务，在成为亚洲艺术部主任之前担任了该馆的特别顾问。随后，冈仓天心和早崎幸吉再次前往中国，继续为波士顿美术博物馆收购文物。1907年，两人将35尊佛教和道教造像运往波士顿。用阿部贤次的话来说，“波士顿美术馆从此拥有了世界上最重要的中国古代雕塑收藏”（图13）。其他西方博物馆和私人收藏家纷纷效仿，他们对中国古代雕塑的兴趣刺激了艺术品市场。一场大劫掠自此拉开序幕。
图11ˉ 嵌在宝庆寺花塔上的唐代雕像
图12ˉ 波士顿美术博物馆藏十一面观音像
图 13ˉ 波士顿美术博物馆雕塑馆 二、天龙山石窟 位于太原市西南36公里的天龙山石窟为了解这场灾难提供了一个具体个案。太原地处山西省南部，公元前5世纪已经成为重要的政治和文化中心，在历史进程中发展为古代中国最大的城市之一。当佛教在南北朝时期兴起时，一座座用来参禅拜佛的石窟在周围的崇山峻岭间被开凿。天龙山石窟始建于6世纪，历经隋唐延续四百余年。现存的25座洞窟分布在东西两峰南侧的砂岩悬崖上，1窟至8窟坐落于东峰、9窟至21窟坐落于西峰，从东到西整体长度约500米（图14）。[8]西峰下方是兴建于6世纪中期的天龙寺。
图14ˉ 天龙山石窟外景 天龙山石窟造像的流散过程与宝庆寺石雕如出一辙：它们先是被发现和调查、拍照和出版，接着由古董商贩卖出境，最后进入国际美术馆和私人收藏之中。但与宝庆寺相比，由于天龙山石窟的毁坏发生在二十年后的20世纪20年代，其规模和惨烈程度都要巨大得多。另一个重要的区别是宝庆寺佛像的唐代原址早已不存，雕像被嵌置在后建的塔刹上和殿堂中，早崎幸吉对它们的收购和移动因此尚未造成对历史原址的直接破坏。[9]然而天龙山雕像均为石窟寺的有机组成部分，为了让它们变成可供收藏的单件艺术品，古玩贩子必须使用暴力把这些雕塑与石窟强行分离。由于天龙山石窟离城市不远也比较容易攀登，也因为外人的劫掠获得了一些当地人的配合，这里发生的损毁比其他有着类似经历的众多石窟更为严重，以至绝大多数造像的头部——甚至是整尊造像——都被切割盗走。如今这些被分离的雕像散布在世界各地的40余家公共博物馆和私人美术馆中，成为这些机构中的“王冠上的宝石”。 天龙山石窟的破坏过程可以被追溯到1918年——虽然具体的盗凿尚未开始。这一年，地方志中的一则记载把日本考古学家关野贞（1868—1935）引到此处（图15）。在他之前，德国建筑师恩斯特·波尔斯曼（Ernst Boerschman，1873—1949）和美国收藏家查尔斯·弗利尔（Charles Freer，1854—1919）已在1908年和1910年分别来过这里。[10]由于他们没有撰写报告也没有发布照片，这两次访问没有引起太多的注意。关野贞的情况则全然不同——在对这个石窟进行详细调查之后，他于1921年在日本著名艺术期刊《国华》上发表了调查报告，附有地形图、洞窟平面图和雕像照片（图16）。这份报告迅速引出了更多出版物——另一日本学者田中俊逸撰写的考古报告和外村太治郎制作的附有英文翻译的图录均在次年出版。[11]外村太治郎的图录名为《天龙山石窟》，一经问世便在世界各地的学者、收藏家和古董商中引起了轰动。面对这本图籍中精心摄影和印制的佛像和菩萨像，所有这些人都震惊于天龙山雕刻的高度艺术价值（图17）。
图15ˉ 关野贞
图16ˉ 关野贞《天龙山石窟》，1921 年
图17ˉ 外村太治郎《天龙山石窟》，1922 年 对这个石窟的劫掠随即展开。在拍摄于1924年和1925年的一些照片中，我们看到一些造像已经失去了头部，因此提供了调查偷盗雕像开始时间的佐证（图18）。[12]1924年也是著名古董商山中定次郎（1866—1936）前往天龙山石窟的时间。此时他已成为日本山中商会股份有限公司的总裁。作为20世纪初最具影响力的亚洲艺术品经营机构，山中商会在日本的大阪、京都和东京，中国的北京和上海，美国的纽约和波士顿，以及欧洲的伦敦和巴黎均设有分部（图19）。[13]回忆到达天龙山石窟后首次参观洞窟的心情，山中定次郎如此写道： 大正十一年（1922），当我第一次看到天龙山的照片，就被那里的石窟和造像深深地吸引。时隔两年后的今天，我终于跨越万里来到了天龙山。这里珍藏了北齐到隋唐时代中国佛教艺术最鼎盛时期的辉煌。它们给我的惊讶和喜悦无法用语言表达。[14]
图18ˉ 天龙山石窟的早期损坏
图19ˉ 山中定次郎与山中商会在世界各地的分部 我们不太清楚他是否在此行中已经盗走石窟中的造像。但可以肯定的是，经过周密谋划，他于两年后再次来到这里，以重金贿赂当地寺院的主持，使他成为自己的同谋（图20）。他在日志中记述说：“我终于用手中的真金白银说服了净亮僧人，他同意让我带走一部分造像的头部，这不禁让我异常兴奋，每当我带着工匠进入一座洞窟，凿下一个佛首，那种喜悦，超过了得到黄金万两。”[15]
图20ˉ 山中定次郎与净亮（中排坐着的二人）与团队其他成员，1924 年 山中定次郎这次从天龙山石窟盗运走了40多尊造像。在获得这些雕塑之后，他精心设计了下一步的销售计划。首先是对这些“艺术杰作”进行公开展示——就像希腊和罗马的大理石雕刻一样，天龙山造像被陈设在特制的基座上，以独立艺术品的面貌呈现在世人面前（图21）。[16]销售计划的另一重心是编辑和出版《天龙山石佛集》——这份展览图录同时兼具销售目录的作用（图22）。山中定次郎掠走的这些造像如今分布在世界各大博物馆和重要私人收藏里，见证了他所制订的销售计划取得的巨大成功。
图 21ˉ 山中商会“世界古美术展观会”会场上的天龙山石窟造像
图 22ˉ 山中定次郎《天龙山石佛集》 当我们在近一个世纪之后的今日回顾这一系列事件的时候，可以看到导致它们发生的一系列原因，其中包括西方国家和日本对世界上其他地区的殖民主义与帝国主义政策，有关艺术品交易和文化遗产保护的国际法律和地方法律的缺失，世界范围内古董市场和艺术品销售网络的出现，以及当时中国国内政治局势的混乱；同时也包括艺术史学科对保护考古遗址的忽略，以及摄影、照片印刷术等现代视觉技术的发明和普及。这最后两个原因与艺术品收藏及艺术史学科的发展直接相关，值得我们进行深入的反思。 此处提出的艺术史界对保护考古遗址的忽略，首先显示为艺术史家对破坏石窟行为的集体沉默。一些学者的确表达了遗憾之情——例如在为山中定次郎1928年出版的图录撰写的序言中，天龙山石窟的“发现者”关野贞教授回顾了他首次调查这座石窟的始末，随即表示对这个遗址目前“满目疮痍的景象”感到“极度遗憾”。但这种遗憾并没有阻止他与山中定次郎进行合作，为后者的展览和销售图录作序。更有甚者，他在序言中写到这本图录的出版“是一项值得称颂的事业——石窟的真实情况将通过它代代相传”[17]。 今天看来，关野贞的这个说法——《天龙山石佛集》反映了“石窟的真实情况”因而是值得称颂的事业——明显在歪曲事实，因为这本图录显示的并非石窟实况，而是山中定次郎劫走的45尊造像的留影和他对劫掠过程的自我表彰（图22）。但是关野贞的这句话也使我们停下来思考：为什么这位著名考古学家和艺术史家认为这本图册会使“石窟的真实情况”代代相传？笔者认为，这是因为他的判断反映了20世纪初期艺术史家看待雕塑艺术的一个共同观点，即把石窟中的雕刻看作自给自足的艺术作品。下文将谈到，摄影术的发明和使用也大大促进了这种学术观念的形成和普及。从这个观点出发，《天龙山石佛集》中一个个斩下来的佛头照片保存了美术史研究的基本视觉素材，为分析天龙山石刻的艺术风格提供了“世代相传”的信息。 当石窟中的造像被移植进美术馆时，它们便被重新定义，获得了“艺术品”的光环（图23）。从美术史研究的角度看，与阴暗的洞窟相比，宽敞明亮的展厅更适合对它们进行细致的观察。摄影术在整个调查、收藏和研究过程中起到的作用尤其值得反思。我们一次又一次地观察到的是：照片的制作和发表积极地参与了雕像身份的转化。当石窟研究者在起始的调查过程中拍摄照片时，他们重视的主要是这些图像作为实地记录的证据价值。但即使是在这个原始阶段，一个微妙的转变已经发生：大多数石窟资料照片已经聚焦于单独雕像——照相机的取景框在不知不觉之中已经改变了调查者的观看和思想方式，把整体石窟感知为零散的图像。当这些摄影图像进而被过滤和选择，用于随后编写的调查报告和图录中的时候，编辑者的关注点更加强调雕像的独特性和艺术价值，造成佛像与石窟原境的进一步分离。这些照片继而为古董商提供了重要线索，成为他们在到达石窟之前预定收购和劫掠对象的指南。同一批照片也为艺术史家提供了进行形式分析的视觉材料：与洞窟中不可移动的造像不同，来源不同的佛像照片可以被随意地排列和比较，为艺术史家探索佛教雕塑风格的演变创造了全新的便利条件（图24）。
图23ˉ 哈佛大学美术馆中的天龙山石刻陈列
图24ˉ 天龙山雕像摄影图像的排列 这些观察使我们看到，文化遗产的保护和艺术史的研究方法是密切相关、不可分割的两个方面。因此，尽管有必要进一步加强在法律和技术层面上对遗址进行保护，同样重要的一个任务是把艺术史研究的重点从对单独雕像的关注转移到对它们所属的历史原境的探索。如果其原境已经遭到破坏——就像我们在天龙山石窟看到的那样，美术史家的一个责任是使用新兴的美术史观念和现代视觉技术，在学术层面上对消失的原境进行重构。 三、重构原境 就天龙山石窟而言，这种重构观念首次出现于1965年发表的一篇论文中，其两位作者是芝加哥大学的哈里·斯德本教授（Harrie A. Vanderstappen，1921—2007）和他的学生玛丽琳·丽艾博士（Marylin M. Rhie，1937—2020）（图25）。[18]
图25ˉ 哈里·斯德本与其《天龙山雕塑：重构与断代》文章首页 斯德本于1921年出生在荷兰，于1945年成为罗马天主教牧师，两年后被派往中国。回忆自己在中国的经历，他说：“我本来的工作是传教，最后却从事了艺术。”[19]对东亚艺术的兴趣引导他进入了芝加哥大学，跟随路德维希·巴赫霍夫教授（Ludwig Bachhofer，1894—1976）学习。巴赫霍夫是著名艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的弟子，以中国和日本艺术为专攻领域。身为犹太人，他在二战发生前夕加入了第一批从德国流亡到美国的难民队伍，从1935年起受聘于芝加哥大学教授东亚艺术。在他的指导下，斯德本于1955年获得东亚艺术史博士学位，四年后接替了巴赫霍夫的教职。受到老师的影响，他的研究路数也发轫于德国艺术史传统，立足于形式分析，同时努力开拓新的研究领域。这些新领域之一是艺术机构在中国绘画发展进程中的作用——他以明代画院为题的博士论文是这个题目的首部英文研究。他与丽艾合著的题为《天龙山雕塑：重构与断代》的文章则见证了他在佛教美术领域中的一项突破。 西方学者在20世纪60年代尚无法来中国进行实地研究，斯德本和丽艾便收集了以往公布的与天龙山石窟遗址有关的所有照片和文字描述，以此作为研究基础。该论文的第一部分以石窟为纲，通过追踪流散造像的原址，重新把它们置于原来存身的洞窟之中。这种研究方法与当时美术史界还十分流行的风格分析路数截然不同：后者沿循进化论概念，把来源不同的雕刻作品按照形式特征分类分期，最后纳入一个超越特殊环境和历史条件的线性叙事之中。斯德本和丽艾的文章则意图把单独造像从这种人为创造的线性叙事中解放出来，重新与其原境建立联系——尽管这种努力在当时还只能通过文字写作的方式进行。 从更广阔的学术史层面上看，这篇文章反映了当时中国艺术史研究中的一个重要发展趋势。从二战时期开始，一些西方学者已经意识到在研究包括石窟和祠堂在内的宗教建筑中的雕塑与画像的时候，理解其历史意义的一个先决条件是把它们重新放回原始的建筑环境中去。首次将这种方法付诸实践的是费慰梅（Wilma Fairbank，1909—2002），她在20世纪40年代初发表的两篇文章中对汉代的武氏祠和朱鲔祠堂进行了纸上的重构（图26）。[20]斯德本和丽艾的文章反映了这种趋势在佛教美术领域中的延伸。然而，若想在天龙山石刻研究中真正发挥出这种新观念的潜力还需要三个基本条件：一是对石窟遗址的更详细的考古学调查材料，二是与中国考古学家、美术史家和建筑史家进行密切合作，三是获得更先进的科技手段。这些条件在20世纪60年代都还不具备。
图26ˉ 费慰梅及她对武氏祠前石室的重构提案 随着中国“文化大革命”的终止和世界范围内冷战的结束，美术史研究的国际状况发生了重要转机，以上所说的三个基本条件也都逐渐出现。首先是人员的来往和交流——从20世纪80年代开始，中国和西方的艺术史家和考古学家进行了一系列持续合作。从研究方法上看，受到“新史学”观念的促进，对原境的重构和阐释在20世纪80年代后成为西方艺术史研究的主流。而在中国，考古学家从1988年起开始展开对天龙山石窟的系统调查，一份详细的调查结果以单卷考古报告的形式于2003年出版，其中包括了所有洞窟的测量数据和平面图（图27）。[21]这份报告也收集了流散海外的天龙山造像，但是由于有关这些雕刻的信息还不完整，报告撰写者李裕群和李钢没有试图复原遭到破坏的洞窟。[22]
图27ˉ 李裕群和李钢制作的天龙山石窟第8 窟测量图 系统收集有关这些流散造像的信息并以三维数字技术对遭到破坏的洞窟进行复原，成为芝加哥大学的一个研究项目的目标。名为“天龙山石窟计划”（Tianlongshan Cave Project），这个研究项目由该校东亚艺术中心（Center for the Art of East Asia）于2013年——该中心成立十周年之际——正式启动。作为芝加哥大学人文学院（Division of the Humanities）下设艺术史系（Department of Art History）的组成部分，东亚艺术中心致力于开展各类学术活动，包括举办研讨会、发行出版物、支持学生考察、接纳博士后和访问学者，以及策划各种带有创新性的研究项目。在由中心策划和进行的大型研究项目中，“天龙山石窟计划”是“中国海外流散文物数字工程”（Dispersed Chinese Art Digitization Project）的一个组成部分。属于这个工程的其他项目还包括在此之前的“响堂山石窟计划”，以及之后的“北京智化寺计划”“龙门石窟宾阳中洞数字复原计划”“昭陵六骏计划”等。后三个项目与西安交通大学造型艺术三维现代技术应用研究中心以及有关的中、美博物馆及研究机构合作进行。“中国海外流散文物数字工程”由中心副主任蒋人和博士（Katherine Tsiang）和芝加哥大学艺术史系林伟正教授（Wei-zheng Lin）负责。蒋人和是斯德本的学生，主攻石窟艺术，通过这项工程将其师开创的事业延续到数码时代。许多基金会和个人十几年来为中心的研究项目提供了大力支持，唐仲英基金会（Cyrus Tang Foundation）近年的资助使这项工程得以更大规模地开展。 从基本理念上说，“中国海外流散文物数字工程”具有两个相辅相成的核心目的，一是对历史上遭到严重破坏的重要中国艺术和文化遗址进行研究和复原；二是开发“数字艺术史”（digital art history）这个全新的领域，探索数码技术对艺术史学科的革命性作用。我们的想法和希望是：虽然后人无法改写历史，但是我们可以借助新的艺术史研究方法和现代科技手段尽力弥补历史留下的遗憾。并且，我们面对的并不仅仅是中国的问题：天龙山、响堂山和别的中国石窟遭受破坏和掠夺的经历在南亚、中亚、西亚、非洲、南美、中美都曾大量发生。在这个层面上，“中国海外流散文物数字工程”的意义也在于以中国的实例进行一系列实验，为在全球范围内治疗殖民主义留下的后遗症提供可能的模式。 通过实施这个工程中的各项研究计划，中心逐渐发展出一套基本工作流程，大致可以分为五个步骤。第一个步骤是对流散造像的现状及相关文字记录、历史照片、销售目录和盗运证据进行系统的研究(图28)，并通过这些研究初步确定流散造像在石窟中原来的位置和流散的历史。由于这些资料往往十分零散，研究过程必然是复杂和漫长的。但参加的人员都从研究中获得许多心得体会，参与项目的研究生更可以从中学习到收集资料、逐层进行分析的方法。第二个步骤是与流散雕像的收藏单位或个人建立联系，争取共同合作，使用三维扫描技术对这些造像进行数据采集（图29）。建立这种合作关系是推进“中国海外流散文物数字工程”的关键，但挑战性也极大，原因在于收藏者往往不希望公布信息，有时也会对是否将导致回归原物的要求怀有戒心。在这种情况下，我们就需要耐心地解释数据采集的学术目的，同时使对方理解参与这个国际合作是收藏者的一项义务。以“天龙山石窟计划”为例，中心的团队扫描了大约100件流散造像，每件都需要经过长期而细致的协商。但坚持的结果得到了回报：原来从天龙山石窟流散出去的雕塑，在这个过程中以数码形式逐渐被重新汇聚在一起。
图28ˉ 有关天龙山石窟的研究资料
图29ˉ 在博物馆中扫描响堂山石窟和天龙山石窟流散雕刻 这里需要稍事停顿，解释一下三维数字模型和传统摄影图像作为艺术史证据的区别。传统摄影将立体雕塑、建筑和物件转化为平面图像。每张照片都是从特定位置拍摄的静态画面，每个画面的固定界框首先是使用照相机取景器选择的结果，之后在洗印过程中继续被人为修订。由于摄影的二维性、固定性和选择性，这种现代视觉技术本身已经带有了强烈的“收集”性质，把整体环境中的特殊部分选择和切割出来，成为被拥有和使用的单独图像。正如我们已经看到的，由于摄影的这种特质，大多数石窟照片都聚焦于单独造像，因此在记录石窟的同时也已经把建筑整体进行了分割。三维数字模型的原理与此截然不同：在把石窟或造像转化为数字影像和三维模型的过程中，这种技术总是倾向于完整地扫描建筑空间和雕塑整体，所记录的是扫描对象的全部表面，包括上面的损伤痕迹。从这个角度看，三维模型暴露了造像上的“伤疤”而不是掩盖它们，而摄影图像则通过选择角度和调整界框和光线，将拍摄者的主观意图融入貌似客观的孤立图像中。如果说摄影图像曾是传统美术史形式分析的必要基础，那么整体性的三维数字模型则为研究和复原石窟的空间原境提供了最适合的技术支持。 这也就引到“中国海外流散文物数字工程”中的第三个步骤，即与国内的学术机构合作，扫描和研究被破坏的石窟原址，继而将石窟与流散造像的两套三维数字模型进行匹配和综合，达到对石窟原境的重构（图30）。第四个步骤与此相关，在电脑上建立每个项目的资料库和网站，一方面用以存储所有的调查和研究成果，一方面把这些成果和有关数据提交给广大研究者和公众（图31）。芝加哥大学东亚艺术中心网站(https://caea./)的访问者可以在“项目”（Projects）一栏中看到“响堂山石窟计划”“天龙山石窟计划”等项目的网站，继而在“石窟”“造像”“模型”“展览”“技术”等栏目下看到石窟的基础资料和各种研究成果。比如“造像”一栏提供了所有流散国外的单独雕像的基本信息；这些雕像在“石窟”一栏中被重新归属于原来的窟庙；“模型”一栏提供了雕像的立体形象，可以从变化的角度，使用不同光源观看（图32）；“数字技术”一栏解释了所使用的三维数字技术；等等。这些双语网站的建立旨在惠及更广泛的受众——世界各地的研究人员、策展人和学生均可使用。[23]
图30ˉ 太原理工学院师生扫描天龙山石窟原址
图31ˉ 芝加哥大学东亚艺术中心“天龙山石窟项目”网站首页
图32ˉ 芝加哥大学东亚艺术中心“响堂山石窟计划”中的三维影像 第五个步骤是开放性的，包括所有对这些数字资源的继续开发和使用，包括与中外美术馆和研究机构联合组织展览、研讨会、公共讲座等活动。“历史的回响：响堂山佛教石窟寺”是中心策划的第一个石窟数字复原大型展览，于2010年9月在芝加哥大学斯马特美术馆首展，然后在华盛顿弗利尔美术馆和其他三所美国博物馆巡展，直至2013年年初才告结束，在美国博物馆界和学术界造成较大的影响（图33）。对介绍和研究中国美术来说，这是响堂山石刻造像在流散几十年之后首次被汇集到一起进行展示，通过对实物和数字影像进行结合展现遗址的原状，展览中的互动式展示使观众获得亲自前往石窟的旅行体验。通过国际合作和交流，这个展览也为河北省峰峰矿区响堂山石窟艺术博物馆于2021年开办的常设展“昔日回响——响堂山石窟数字复原展”提供了基础（图34）。至于“天龙山石窟计划”，它的三维数字复原成果目前已在芝加哥大学北京中心和OCAT研究中心进行了两次展示，同时举行了学术讲话和工作坊，邀请国内重要博物馆的馆长和策展人参加讨论（图35）。OCAT研究中心的展示与英国牛津大学历史环境图像资源库（Historic Environment Image Resource）的研究项目展览同时举行，被记录在《遗址与图像》一书中。[24]
图33ˉ“历史的回响：响堂山佛教石窟寺”展览和图录，2010 年
图34ˉ“昔日回响——响堂山石窟数字复原展”，2021 年
图35ˉ“天龙山石窟计划”展览和学术活动，芝加哥大学北京中心，2017 年 总结过去14年的经验，“中国海外流散文物数字工程”的核心在于把研究、教育、保护、展览和出版构成一个具有延续性的计划，将中外美术馆、研究机构和不同领域的学者——包括艺术史家、考古学家、策展人、电脑专家，甚至地质学家和矿物学家——聚集在一起，共同从事这项工作。芝加哥大学的学术环境使我们得以和其他院系与部门不断进行沟通，学生通过参与上述工作流程也得到了系统学习古代雕刻和数字技术的机会，这种学习经历与传统的课堂教学有很大不同，极大地丰富了我们的中国艺术史项目。 但我们也意识到这仅仅是一项长期事业的开始。由于中国古代美术内容之丰富，也由于中国在鸦片战争之后的惨痛历史教训，大量“不可移动”的艺术品和文物被掠夺，离开了它们原来所属的物质和文化环境。[25]这些艺术品属于不同类别、媒材和建筑形式，要求我们进行不断的实验，寻找到最适合的方式进行对其原境的复原。例如目前即将完成的“北京智化寺计划”针对的是被损坏的木构历史建筑，与石雕佛教洞窟的情况完全不同，需要与合作机构以及收藏流失藻井的国外美术馆进行密切互动，商讨和制订出数据采集和数字复原的可行方案。通过这种合作的探索，我们深切地感到我们所从事的不但是对历史的修补，同时也是在把艺术史的眼光引向未来。 后记：此文由笔者于2021年10月16日在芝加哥大学“人文日”作的主题讲演改写而成（英文讲演见https://news./story/humanities-day-keynote-wu-hung-explores-possibility-rehabilitating-damaged-art）。讲演稿由我的博士研究生鲁旸堃翻译成中文，特此表示感谢。 注释： [1]Stanley Abe,“The Modern Moment of Chinese Sculpture,”MisulCharyo 82(December 2012)：65—91;“Collecting Chinese Sculpture: Paris, New York, Boston,”in Journeys East: Isabella Stewart Gardner and Asia, Alan Chong and Noriko Murai, eds. (Boston: Isabella Stewart Gardner Museum, 2009),pp.432—442;“From Stone to Sculpture: The Alchemy of the Modern,”in Art Rediscovered: Chinese Sculpture from the Sackler Collections at Columbia University (New York: Wallach Art Gallery, Columbia University, 2008),pp.7-16. [2]参见Ira Jenkins,“James Stephanoff and the British Museum,”Apollo (March 1985), pp.174-81. [3]Stephen W. Bushell, Chinese Art, vol. 1 (London: H.M. Stationery Office, 1904), p.30. [4]《國華》第85号，1896，第14—16页。 [5]冈仓天心：《支那旅行日志》，载隈元谦次郎等编《冈仓天心全集》第5卷，平凡社，1979，第51—60页。转引自Madhu Bhalla, Culture as Power: Buddhist Heritage and the Indo-Japanese Dialogue（Milton: Taylor & Francis Group, 2020),pp.180—181. 关于冈仓天心最初发表的报告，参见冈仓天心：《支那の美術》，载日本美术院编《天心全集》，日本美術院，1922，第225—259页。 [6]Doshin，Sato, Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty（Los Angeles: Getty Research Institute, 2011),pp.67—68. [7]这段经历也促使早崎幸吉开始学习中国艺术史。参见Chuan—ying Yen,“The Sculpture from the Tower of Seven Jewels: The Style, Patronage and Iconography of the Monument,”(Ph.D.diss., Harvard University, 1986),p.47, 特别是注32中提到的日文文献; Stanley Abe, A Freer Stela Reconsidered（Washington, D.C.: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, 2002),p.15. [8]除上述洞窟外，位于天龙山山脚的千佛洞还有4座洞窟。参见李裕群、李钢：《天龙山石窟》，科学出版社，2003，第3—4页。 [9]颜娟英认为，这些造像“原来嵌置在正殿内的砖壁下和砖塔外壁的第二层”。Yen,“The Sculpture from the Tower of Seven Jewels,”p.47. [10]Harrie Vanderstappen and Marylin Rhie,“The Sculpture of T’ien Lung Shan: Reconstruction and Dating,”Artibus Asiae 27, No.3 (1965): 189. [11]关野贞：《天龙山石窟》，《國華》第375号，1921，第46—60页；关野贞：《天龙山石窟》，《佛教学杂志》1922年第4期，第1—14页;田中俊逸：《支那山西省天龙山佛龛调查通信》，《佛教学杂志》1922年第3期，第85—87页；外村太治郎：《天龙山石窟》，金尾文渊堂，1922。 [12]李裕群、李钢：《天龙山石窟》，第3—4页。 [13]关于山中商会的经营情况，参见Thomas Lawton, “Yamanaka Sadajirō: Advocate for Asian Art,”Orientations 26 (1995)：80—93;Yuriko Kuchiki,“The Enemy Trader: The United States and the End of the Yamanaka,”Impressions, 34 (2013)：32—53; Yuki Okamura, Japanese Art Dealer -His New York City Period 1893—1936 (New York: Fashion Institute of Technology, 2003);Yumiko Yamamori,“Japanese Arts in America, 1895—1920, and the A. A. Vantine and Yamanaka Companies,”Studies in the Decorative Arts 15/2 (Spring-Summer 2008)：96—126; Constance J. S. Chen, “Merchants of Asianness: Japanese Art Dealers in the United States in the Early Twentieth Century,”Journal of American Studies 44/1 (2010)：19—46; Masako Yamamoto Maezaki,“Innovative Trading Strategies for Japanese Art: Ikeda Seisuke, Yamanaka & Co. and their Overseas Branches (1870s—1930s),”in Bénédicte Savoy, Charlotte Guichard, Christine Howald, eds.,Acquiring Cultures: Histories of World Art on Western Markets (Berlin: de Gruyter 2018),pp.223—238. [14]山中定次郎：《天龙山の记》，载山中定次郎编《天龙山石佛集》，山中商会，1928，第1页。译文转引自武惠民：《佛首魂归何处？—太原天龙山石窟佛首盗凿流失史》，《文物世界》2013年第3期，第49页。 [15]译文转引自同上。 [16]这些造像于1928年首次公开展出并出版了名为《天龙山石佛集》的展览图录。其他展览包括“支那古陶金石展观”（附展览图录，1928）、“世界古美术展览会”（1932）、“支那朝鲜古美术展观”（1934）。山中定次郎在“支那古陶金石展观”的图录中写道：“其中如学界盛传的天龙山石佛雕像收集品，为本展观会出品中最值得夸耀者。就连斯界权威学者对其内容之丰富、珍品之多亦深感惊异，作为研究资料，堪称独一无二。敝商会此次展观，以美术报国之诚心，悉心筹划，宛然有彼国天龙山石窟搬移至此之观。”参见山中定次郎，《支那古陶金石展观》，大坂美术俱乐部，1928。译文转引自张明杰：搜购倒卖天龙山石窟造像的日本山中商会，https://www.sohu.com/a/452392320_260616，访问日期：2022年1月15日。 [17]关野贞：《序》，载山中定次郎编《天龙山石佛集》，山中商会，1928。 [18]Vanderstappen and Rhie,“The Sculpture of T’ien Lung Shan,”pp.189—220. [19]http://www-news.u chicago. edu / releases / 07 / 070202. vanderstappen. shtml. 关于斯德本的生平和著作的详细介绍，参见Roger Covey,“In Memoriam: Harrie Vanderstappen, S.V.D. (1921—2007),”Monumenta Serica 56 (2008): 505—517. [20]Wilma Fairbank,“The Offering Shrines of 'Wu Liang Tz’ǔ’,”Harvard Journal of Asiatic Studies 6, no. 1 (March 1941)：1—36;“A Structural Key to Han Mural Art,” Harvard Journal of Asiatic Studies 7, No. 1 (April 1942)：52—8. 参见Wu Hung, The Wu Liang Shrines: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (Stanford: Stanford University Press, 1989),pp.12—17. 中译本参见巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，生活·读书·新知三联书店，2015，第20—24页。 [21]李裕群、李钢：《天龙山石窟》，科学出版社，2003。 [22]这份考古报告的附录中记录了天龙山石窟造像的去向。同上书，第283—288页。 [23]根据2017年全年的统计数据，“天龙山石窟计划”网站的访问者50%在美国、25%在中国、8%在日本。韩国、英国和加拿大的访问者占总数的16%。 [24]巫鸿、郭伟其主编《遗址与图像》，中国民族摄影出版社，2017。 [25]关于“不可移动”文物的概念，见巫鸿：《“不可移动文物”与考古美术的理想》，载巫鸿、郭伟其主编《遗址与图像》，第150—155页；并载于郑岩编《残碑何在—巫鸿美术史文集·卷五》，上海人民出版社，2021，第341—346页。 [(美）巫鸿，哈佛大学终身教授，哈佛大学艺术史与人类学专业博士，北京大学人文社会科学研究院学术委员，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系教授、东亚艺术中心主任，美国艺术与科学院院士、美国哲学学院院士。] 本文原刊于《美术大观》2022年第3期第20页～27页 若涉及侵权等行为，请联系后台删除！ |
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