  2022首届“书法传承与探索专题高研班” 授课导师 （按年龄排序） 胡抗美 张旭光 曾来德 曾 翔 燕守谷 于明诠 张羽翔 王登科 洪厚甜 魏广君 肖文飞 王东声 杨 涛 梅跃辉 导 师 专 题 梅 跃 辉 Mei yue hui   清人“以篆作隶”论 ——————————— 梅 跃 辉/文 搜访碑碣的风气使清初的金石考据之学取得了丰硕的成果，同时也对当时的书法产生了广泛的影响，金石学者到处搜访的金石遗迹很快得到书家的关注，部分书家也加入到访古寻碑和金石研究的潮流当中。郑簠就曾北上访碑，途经曲阜停留多日，摩挲汉碑后书风为之大变，自述：“初学隶，是学闽中宋比玉，见其奇而悦之。学二十年，日就支离，去古渐远。深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、趄奇怪之妙” 。（1）郑簠学汉碑后才意识到从前学隶不求原本，日渐支离，去古愈远，自溯流穷源学汉碑后自觉奇拙古朴。郑簠一改清初承袭明人的做法，直接取法汉碑，为唐宋以来的隶书开辟了新的路径，也奠定了乾嘉以后碑学所崇尚的审美精神，在清初产生了极大的反响，形成取法和尊崇汉碑的风气，如钱泳所述：“国初有郑谷口，始学汉碑，再从朱竹坨辈讨论之，而汉隶之学复兴。（2）”在郑簠、朱彝尊等人的探索实践下，汉隶之学得以复兴，尊崇汉隶成为清人的共识。  临石门颂 70×68cm 2019年 金石考据学的兴盛把清人的视线导向汉隶，成为推动清代尊崇汉隶的外部力量，真正让清代隶书出现新的转机，形成“崇法汉碑”的风气主要还得益于清人对“汉人用篆法作隶”的认识，这是基于唐隶和汉隶的比较得出的。汉碑在清初之前很难见到，王时敏、戴易等清初隶书家受眼界的局限，常常夹杂楷法，喜用冷僻字和别体，近于唐隶的面貌和习气，被钱泳斥为：“若唐人……同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊”（3）。随着金石考据学的兴盛，清人见汉碑日多，唐代以降一直被奉为圭臬的唐隶在此时却遭到了严厉的批评，通过对唐隶、汉隶的比较，清人发现“唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书”（4），一语道破唐隶和汉隶的本质区别就在于汉隶用篆法而唐隶用楷法，破解了汉末以来写隶不得其法的真正原因，这对于隶书的长期沉寂、古法的衰落和清初书法的颓势来讲不能不说是一剂良药。钱泳“以篆法作隶”的观点，可谓振聋发聩，困惑千余年的隶法谜团被一语击破，用篆法才是写好汉隶的关键，同时也强调不可以楷法作隶。此后，“以篆作隶”的思想得到清人的普遍认可和附和，从不同角度阐述了“以篆作隶”的思想。  续书断语 180×97cm 2020年 “以篆作隶”是古法。书法在长期的历史发展过程中形成了特有的书写技巧和规律，这些基本的书写原理是书法的根脉和传统，自然是不可或缺的，但书法又不能像绘画那样从模拟自然中获取，只能借助临古这一途经，临古除了要掌握书法基本的书写技巧和创新发展之外，重要的还在于古意的捕捉，可以说书法对于“古”的追求始终没有停止过。早在东汉蔡邕就提出“妙合古人”的审美主张，表现出对“古”的崇尚，并逐渐成为书法审美的一贯追求。“篆”与“古”往往是联系在一起的，赵宧光就说：“字须遵古。古文故烦，惟篆可法。上以溯古，下以通时。篆明而诸体具，故先字义，以冠诸帖”（5）。在其看来，书法须遵古，法篆不仅可以达到溯古的目的，还可以通晓其它字体，达到融会贯通。关于篆法与古的关系，清人有着更为深刻的认识，将篆法视为得古的关键，如曾熙言：“学书当先篆，次分，次真，又次行，盖以篆笔作分，则分古”（6），主张先从篆书入手学书，言外也应当有以篆为基础之意，这与赵宧光的观点颇为相近，都主张以篆书为根基，并指明用篆书笔意作隶书自然能得古。沈曾植亦言：“篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也”（7），正是由于篆书参入了籀势、隶书参入了篆势才显得质古，以古体之法写后来之体则是通古的方法。清人普遍认识到 “以篆法作隶”的重要性，明确指出隶书得古的关键在于用篆法，并将“篆法”与“古”等同起来，在清人看来“以篆作隶”是古法，是隶书通古的关键。  江端友牛酥行 55×23cm 2020年 以篆法探本溯源。关于书之本源，赵宧光在《寒山帚谈》中有过较为详细的阐述，他说：“学书须彻上彻下。上谓知其本原来历，下谓采其末流孙支。知本则意思通而易为力，求原则笔势顺而易为功。何谓本？字必晋、唐，晋、唐必汉、魏，汉、魏必周、秦篆隶，篆隶必籀斯、邕鹄，此数家又须仿之鼎彝铭识，而后不为野狐惑乱”（8）。强调学书要上溯本源，知本求原才能与古意相通、笔势相顺；他把字的取法限定在晋唐，大有晋唐以下不足为法的意思，他对本的解释是取法前代，就是一代一代向前追溯， 直至书法的源头篆籀钟鼎。隶从篆生，“以篆作隶”无疑是追本溯源之举，也是得古的关键，阮元就说：“非溯其源，曷（何）返于古？”（9），认为书法流变不上溯原本便不能返古，希冀通过溯源的方式探寻古法。清人宗法汉隶的目的并不在汉隶本身，而是希冀借助临习汉碑追溯其本源——篆法，以探本溯源的方式探寻汉隶的古法古意。从字学渊源来讲，隶书是在篆书的基础上产生的， 其本源自在于篆，故郑孝胥说：“考隶书之起源，实由大小篆以及古文变化而出，故欲知隶法者，不可不知篆法”（10） “以篆作隶”就是探寻汉隶的原本，通过溯源的方式发掘汉隶的审美和古法，隶由篆生应是清人“以篆作隶”思想的渊源。  李贺牡丹种曲节选 175×93cm 2022年 “以篆作隶”可以规范字法。隶变对篆文构形的改造多有不合“六书”者，钱泳就此批评道：“隶既变圆为方，改弦易辙，全违父法，是六书之道，由隶而绝”（11）。认为篆书的点画构形符合“六书”之义理，而隶书形成后就成了篆书的不肖之子，原因在于隶书有违“六书”。对此，王澍有着相近的看法，他说：“隶出于篆，然汉人隶法，变化不同：有合篆者，有离篆者，有增篆者，有减篆者，为体各殊，讹舛错出，须要合篆乃为正则。林罕言'非究于篆，无由得隶，’此不刊之论也。（12）”同样认为汉隶的形成对篆书进行了各式各样的改造，关键是这些改变讹误较多，这些问题只有符合篆法才能对其进行更正，才符合规范，还引用林罕之言佐证自己的观点，其目的还在于通过隶书不合篆法而讹误错出的现象来强调作隶必究篆法，以正讹误。王潜刚对桂馥的隶书颇为赞赏，因“未谷隶书能得“朴实”二字，深于说文小学，又能以篆势入隶，笔下无俗字讹体，则完白所不及。（13）”正是由于桂馥深入小学能用篆法作隶，所以其笔下才没有错字俗字，并指出这是邓石如所不能比拟的。从邓石如的作品来看，确有不谙六书之嫌，其笔下时有乖误，被翁方纲斥为“不合六书之旨”、破坏古法，足见深谙篆法的重要性。看来不从篆籀中来就不足以妄言字学和书法，以篆法作隶正可以规范字法、避免讹误。  辛弃疾词 202×129cm 2021年 “以篆作隶”可以去俗。隶书自魏晋以来日渐衰退，降至宋元古法消亡殆尽，清初在沿袭明代取法唐人的道路上，已全然不知汉隶的古法何为，肆意发挥自己的想象，创造出很多诸如“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、虫雁、枣核”之类名目繁多的点画形态，明末清初的擅隶者大都沾染了这种习气，被王弘撰斥为：“粗俗不入格，太可笑”。这些粗俗可笑的妄自发挥都源于不知汉隶之法，归根到底就是不知篆法而造成的，因为这些俗态“皆篆法所不容”，篆书从规矩准绳中走来，不刻意求古也能自然得古，略知篆法就能去庸避俗。 “以篆作隶”的思想的形成是清人基于汉代以后隶书衰落和古法遗失的总结，魏晋以来在新兴字体的冲击下隶书逐渐销匿。唐中期曾一度热闹，出现了几位善隶的书家，这些善隶者多出馆阁，受取法的局限，以楷法取代了隶书一直以来的篆籀古法，并对后世产生了深远的影响。宋代帖学兴盛，隶书沉寂，偶有所涉者亦未逃离楷法的笼罩。元明取法三国，仍不离楷则，去古日远，汉法泄尽。隶书古法衰退的事实在清初隶书的困境中更加突显，清人不得不重新审视隶书的取法及其审美，汉碑的古拙之趣正是清初隶书所普遍缺失去的，“汉人隶书每碑各自一格，莫有同者。大多以方劲古拙为尚”（14），尽管汉隶的风格各有不同，但大都是方劲古拙的，即便是出自无名氏之手，也自然具有古拙朴厚之意，这是时代风气使然。汉碑的古拙之趣，正是清人学隶规模于形似，流入唐人流弊去古意日远所不具备的，鉴于此，清人始知溯流穷源，避开时俗直接取法汉碑，与古为徒，在摩挲汉碑的过程中沉浸日久，发掘出汉碑的审美精神，以恢复汉隶的古拙真淳之气。  刘基千秋岁 248×102cm 2021年 除“古拙”之外，汉隶区别于后世隶书的重要特征还在于错杂多变，如王弘撰所言：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度，魏稍变以方整，乏其蕴藉，唐人规模之而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远”（15）。与汉隶的自然韵度相比，魏隶已变的方整而缺乏内含，唐隶则更为规整，结体运笔都失之于拘束呆滞；方整、矜滞显然是与自然、错落、变化等特点相对的，都有悖于汉隶的自然变化，离汉隶的古法越来越远，宋元以后表现得更为突出。万经也曾指出：“汉多错杂，唐则专取整齐”（16），汉隶与唐隶的不同在于错杂多变，而唐隶却有意整齐。唐隶以后专取整齐而少错落变化的不足，正可以通过篆法补救，八大山人曾有跋曰：“作篆字数行，后半缀文，乃尔错落也”（17）。八大写篆后自觉多了“错落”之趣，八大的经验表明篆法能够增加书法的错落之趣，这种“错落”之趣也是汉隶的古法所在，也是清初隶书所普遍缺失的审美，“以篆法作隶”可以增加隶书的错落自然之致，清人强调“以篆作隶”也应有此方面的的考量。  山水诗 34×34cm 2022年 篆隶是两种不同的字体，隶以横展取势，篆则多取纵势，以篆法作隶不能以篆书的纵势来改造隶书的横势，这种结合显然有违汉隶的本意，东汉晚期的少数碑刻就曾出现过少数以篆书字形写隶书的现象，但仅参以篆书之形，并未融入篆书的笔意，篆书的纵长字形与隶书的横展取势也难于融合，这或许是出于仿古目的而有意为之，但这种以篆作隶的方法表明书写者根本没有理解汉隶的精要，这种在形势上寻求篆法作隶显然是不高明也行不通的，对此，刘熙载认为：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用”（18） ，尽管篆隶字形截然相反，但是隶书笔意却要和篆书相互为用，由此来看，“以篆作隶”不能仅在篆书字形写上做文章，主要还需从篆书笔意上着手。 铁如石敢联 69×21cm×2 2021年 关于篆意的问题，刘熙载曾请教于包世臣，包氏的解答是：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也……能敛墨入豪，使锋不侧者，篆意也……有涨墨而篆意湮”（19）。从包氏的解释来看，篆意主要体现为圆满遒劲，并指出具体的表现技法是中锋、提笔敛墨、使笔毫不偏侧和涨墨，用笔上的圆劲与审美的“浑古”有着必然的联系，这些笔法归根结底还是为寻求篆书基本的圆浑笔意和古质审美。 “以篆作隶”并不是完全用篆书的笔法写隶体那么简单，篆隶虽然在笔法笔意上有共通的地方，但篆用中锋、裹锋，形态多圆；而隶多用侧锋铺毫，形态多方，两者存在较大的差异，“以篆作隶” 更多是一种审美层面的把握，清人希冀借助溯源篆书这样的方法，通过对篆书古法的揣摩，获取表现一种近于篆书的古质，即通过追源溯本的方式，增进隶书的古意审美，这是一种带有篆书本源的古意。虽然“以篆作隶”更多是从笔法笔意的层面来追寻，但篆书的构形和体势在一定程度上也能体现隶书古的一面，这从早期隶书的形态就不难揣测。 经过清代金石考据学洗礼，直接取法汉碑原貌的清人对于 “以篆作隶”的审美也多了一层金石的意趣。 古诗二首 69×29cm 2022年 古诗二首 136×68cm 2022年 柳永词 65×19cm 2021年 宋词 68×21cm 2021年 石鱼湖上醉歌 70×34cm 2021年 陆树声题画诗 138×34cm 2022年 菩萨蛮续 248×72cm 2021年 注释： （1）程质清﹒隶法琐言[M]∥中国书法鉴赏大辞典﹒北京：大地出版社，1989：1094﹒ （2）钱泳﹒书学[M]∥历代书法论文选﹒上海：上海书画出版社﹒2006：618﹒ （3）钱泳﹒书学[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1026﹒ （4）钱泳﹒书学[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1027﹒ （5）赵宧光﹒寒山帚谈[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：343﹒ （6）曾熙﹒游天戏海室雅言[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1455﹒ （7）沈增植﹒海日楼书论[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1455﹒ （8）赵宧光﹒寒山帚谈[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：316﹒ （9）阮元﹒南北书派论[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1455﹒ （10）郑孝胥﹒海藏书法抉微[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：130﹒ （11）钱泳﹒书学[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1026﹒ （12）王澍﹒论述剩语[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：765﹒ （13）王潜刚﹒清人书评[M]∥明清书论集﹒上海：上海辞书出版社，2011：1608﹒ （14）王澍﹒虚舟题跋补原[M]∥历代书法论文选续编﹒上海：上海书画出版社，2007：676﹒ （15）王弘撰﹒砥斋集卷二[M]﹒河畔书屋古籍复本，2015：67﹒ （16）万经﹒分隶偶存[M]∥历代书法论文选续编﹒上海：上海书画出版社，2007：427﹒ （17）朱耷. 行楷千字文[M]].北京:荣宝斋出版社,1994:21. （18）刘熙载﹒艺概[M]∥历代书法论文选﹒上海：上海书画出版社﹒2006：686﹒ （19）包世臣﹒艺舟双楫[M]∥历代书法论文选﹒上海：上海书画出版社﹒2006：660﹒ 教学环境 |
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