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秦汉和明清是我国篆刻史上公认的两个高峰时期，而后者在很大程度上是对前者的继承和发展。面对秦汉在篆刻艺术上取得的空前高度，明清印人在总结宋元及之前篆刻史发展得失之后做出了明智的选择，明人首先选择了“印宗秦汉”，根植传统精髓，“以最大的功力打了进去”，但明末时期“印宗秦汉”被各流派印的传人引入死角，失去了活力。之后到了清代，以邓石如为首的一批篆刻家转而提出“印从书出”──“以最大的勇气打了出来”，这也是清人对“印宗秦汉”全新的解读和发展。明清印人从“印宗秦汉”到“印从书出”理念的转变给当代印坛如何走出困境提供了参考。特别是以邓石如为首的一大批篆刻家共同践行了“印从书出”这一印学理念，扭转了明末篆刻日趋僵化的局势，开创了篆刻领域的又一新法则，是特别值得今人借鉴的。 “印宗秦汉”印学观的形成。 关于“印宗秦汉”的问题，首先要搞清楚的是其含义。我们知道秦朝是个短命的王朝，前后只维系了十五年的时间。秦王嬴政统一天下后规定只有皇帝用印才可以称作玺，臣民所用一律称作印，因此许志雄先生认为严格意义上的“秦印”指秦朝这十五年间产生的印章，这当然只是一种狭义的理解。而具体到“汉印”人们则似乎认为宽泛的多了，比如祝竹先生就认为“汉印”实际上是一个庞大而特殊的印章体系。具体来说，人们通常把以两汉为轴心兼及魏晋南北朝的印章统称为“汉印”。 实际上“印宗秦汉”是个相对模糊的概念，随着时代的推移人们对其认识也逐步完善。从今天看来，上至先秦古玺、下及魏晋南北朝时期的金石文字等，但凡能为印章所取资者皆在此列。正如马士达先生所说：“以今人的知识，‘印宗秦汉’的‘秦’，乃是指先秦古鉨。但是在元明之际，人们并不认识古鉨，以为‘三代无印’，甚至将古鉨归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内‘印宗秦汉’只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了‘印宗秦汉’的言之所指。”由于人们对“印宗秦汉”的认识经历了漫长的过程，虽然元代以前有关秦汉印章的论述并不罕见，但总体上不够系统，在实践层面也没能做到以秦汉印为宗。 从元代开始印人有了“宗秦汉”的印学主张，赵孟頫在其《印史序》中倡导汉印之“质朴”，吾丘衍也对汉印发表了自己的看法：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印妄意盘曲，且以为法，大为可笑也”。虽然这些论断对后来人们宗法秦汉起到了引导作用，但由于元人不知秦系印为何物，所以赵、吾等元代印人对“印宗秦汉”并未产生清晰的认识，认识上的模糊也决定了元代人对秦汉印的学习上不够系统。马士达先生曾说：“……（元代）就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为‘三代无印’，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。 显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的‘宗秦汉’的主张，但落实到篆刻上，都是‘宗汉唐’。”赵、吾等人站在传统的角度倡导恢复秦汉传统，奠定了取法古人、古为今用的舆论基础。但元代印人大体上是只书不刻的，直到元代末年才出现了两位能自篆自刻的文人篆刻家郑──王冕和朱硅，但并没有形成一个庞大而完整的体系，这种历史条件的限制使得元人在“印宗秦汉”的实践方面远没有明人来得直更加接和彻底，从这个意义上讲“印宗秦汉”实际上始于明代。从元代取法秦汉印观念的初步提出到明清印人对“印宗秦汉”的逐步演绎，这一理念日渐成熟。赵、吾等人所主张的复古、尚朴之风为之后的印学发展奠定了基础，也为明清时期从“印宗秦汉”到“印从书出”理念的转变提供了历史依据。 明代是“印宗秦汉”的黄金时期，其时大批印人掀起仿古热潮，以明初的文彭、何震为最。文彭篆刻人称“白登秦汉，朱压宋元”，他主张刻印要合乎六书规范，最忌凭空杜撰，他将“宗秦汉”具体到秦汉书法的书写层面上，这在当时是极其值得称赞的。汉印以白文为最，文彭治印“宗秦汉”故其印作多白文印，端庄平正，典雅朴厚，深得汉印气象，正如方小壮先生所言，这是力矫宋元印风的屈曲盘回。此外，据说文彭为了模拟汉印的剥蚀之状，治印后“置之犊中，命童子尽日摇之”，这当然只是“宗秦汉”的一种肤浅伎俩，不足典范，但却某种程度上显示了他醉心于秦汉的状态。 与文彭类似的是何震，他同样主张师法秦汉，治印应精研六书，深究古籀，摒弃印坛中庸俗怪异和杜撰篡改文字的流弊。其印作多规模汉印，但学古而不泥古，取法汉凿印，生辣苍茫，尤重金石趣味，堪称明代印坛取法秦汉的经典。要特别指出的是明初小学颓废，印人不谙篆法，因此“印宗秦汉”很难从根本上得到落实。文、何注重六书要义，对防止“印宗秦汉”流于形式颇为必要。同时文、何门徒众多，其印学理念和实践广为传播，影响巨大，有效地确保了“印宗秦汉”观念在明代的普及和执行。还应该注意的是，和元代类似明初也出现了不少广为流行的集古印谱。如上海顾从德《顾氏集古印谱》，由于刊印精良而颇受欢迎，后顾氏增改为《印薮》发行，在明初印坛上引起轰动。文、何等人对此印谱给予了极大关注，并藉此汲取汉印菁华。如果说明代早期印人 “宗秦汉”还处于“印中求印”的初级摹仿阶段的话，那么到了明中后期，随着小学的发展和印学实践的推进，“印宗秦汉”可谓日臻成熟。尤其是赵宧光，他精于小学，又勤于摹刻汉印，形神兼备，惟妙惟肖，此外还有明末的朱简、汪关，刀法精准，印风劲健，显示出厚重、含蓄的秦汉气象，体现了明代印人在“印宗秦汉”实践方面的高度。 明人在“印宗秦汉”方面所做的功课全面而深刻，绝非浅尝辄止，这从明代相关的印学论述中不难看出。明人围绕秦汉印问题的论述大有可圈点之处，比如对“印宗秦汉”概念本身的认识有了辩证的认识；又如明末时期“印宗秦汉”被各流派的传人生硬硬套地引入死角，忽略了对秦汉精神气韵的追求，明人对此亦有反思；此外，明人在对待秦汉印的篆法、字法和章法等问题上也有较为深入的判断，在如何遗形取神、拔高经典的问题上明人也不乏高见，这都标志着“印宗秦汉”在明代的日渐成熟。如徐上达《印法参同》“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已”句。甘旸《印章集说》“汉因秦制而变其摹印，篆法增减改易，制度虽殊，实本六义。古朴典雅莫外乎汉矣”句。 在“印宗秦汉”问题上不得不提的是明末的朱简。自元代赵、吾倡导宗法秦汉印以来，在实际学习中印人皆“宗汉魏”而不知有“秦”，朱简不仅明确提出了“秦汉”印的概念，还身体力行地学习古文，并对学无渊源者给予严厉批评，标志着明人对“印宗秦汉”理念有了较为通彻的认识，也是明代人对“印宗秦汉”耕耘数百年间的集体智慧的结晶。 前面提到明代学习秦汉的程式化问题，这实际上与明代篆刻流派的形成是分不开的。明代篆刻的领航者如文彭、何震、苏宣等人开辟了明代“印宗秦汉”的天地，形成了“三桥派”、“雪渔派”、“泗水派”等流派。但也由此而导致了固步自封、僵化不变的局面，“印宗秦汉”在这些流派传人那里被一步步曲解，最后把失去了生机和创造力，这给清人制造了难题。 清人对“印宗秦汉”观念的突破──“印从书出” 到了清代尤其中晚期，伴随着小学和金石考据学的兴盛，秦汉隶篆书逐渐复兴。特别是乾嘉学派的兴起更是推动了清人对秦汉篆隶的极大关注。清人在取法秦汉的问题上较明人更进了一步，他们更执着于书法本体的构建，尤其是对篆隶书的挖掘，并能把书写的节奏、情趣融入到篆刻创作中。同时清人还极其看重书法个性的培养和风格的养成，他们抛开了对秦汉印章本身形式的取法，溯本求源地直取秦汉书法渊源。与前人相比，清人在取法视野上空前宽广，取资的多元化使他们获得了极强的书法个性，同时也拉近了“书”与“印”、“篆”与“刻”之间的关系，从根本上确保了秦汉传统血脉的传承。在清代“一事不知，儒者之耻”的学术氛围下，篆刻家多集学问、书艺于一身，篆隶书写水平的提高、篆刻队伍的壮大促使清人对“印宗秦汉”重新进行了审视，虽然最初他们仍然高标“印宗秦汉”，但明人的僵化模式使得清人不得不着意于在把握传统精神的同时“思离群”。 这种气魄固然与清人对秦汉篆隶的高度把握和再造密不可分，但也与明人的前车之鉴不无关系。清人有感于明人在“印宗秦汉”问题上的僵化模式，用“思离群”的创作理念对“印宗秦汉”内涵加以升华，但是真正把这种思想落到实处的当首推邓石如。如果说丁敬还试图通过浙派独特的切刀法在“印宗秦汉”原轨迹上取得突破的话，则邓石如就完全跳出了“宗秦汉”的一元思路，他在勤习并熟谙秦汉篆隶的基础上提出了“印从书出”的新出路，改变了直接宗法秦汉范式的传统模式。诚然，为了改变之前秦汉印审美观的一元认识，清人进行了许多不同的尝试，如丁敬发出了不甘于“墨守汉家文”的呼声，后来的赵之谦也曾提出“印外求印”是的创作观念，但相比之下邓石如的“印从书出”更具有可操作性和可拓展性，不仅迎合了清代篆隶复兴的时代潮流袁带动了一大批篆隶书家投入到这种探索模式中去袁而且也给当今印坛的从业者以重要启迪。 “印从书出”的理念让邓石如在秦砖汉瓦中获得了博大超逸之气，他以更加开阔的视野大胆尝试，以隶做篆，篆隶交融，率先成为清季篆书的一大解放者，也因此而在篆刻创作中有了不俗的创造。邓石如的成功首先要归之于其书法的成就，他一生精研篆隶，据《清史稿》载：“邓少处僻乡，闻见闭塞，独好刻石，付汉人而篆其工，弱冠孤贫，游寿州，梁巘见其篆书，惊叹其笔势雄庶民甚，但未尽得书法，便介绍他去南京拜访大收藏家梅镠，幸得梅氏将其家藏金石摹本出示之，并为其安顿生活，使之专门研习，如此八年方艺大成。”由此我们得知，邓石如在梅镠家数年间深入学习了大量古代金石善本，书艺大为见长。 邓氏篆刻以婀娜多姿的小篆见称，这直接源自于“邓氏小篆”，而其篆书之所以能够打破“二李”藩篱，在清代作出开山之举，本质上又与其书“宗秦汉”是分不开的。徐利明先生归纳说：“他（邓石如）在广泛临习周秦汉篆书名迹的五年中，浸淫其中，如痴如醉，笔底产生重大变化而不自知。尤其是秦汉碑额，瓦当婀娜的体势，灵动的笔法，使规模李阳冰沿袭千年，走入死路的篆书艺术得以起死回生，僵窘的笔法得到解放，艺术情感远超李阳冰，从而篆书真正作为文人书法艺术的一冀，迅速得以实效的发展。” 这里提到了一个关键的信息，即秦篆自李斯传到李阳冰，再传至明清，因袭守旧陷入僵局，直至邓石如才扭转乾坤，改变了秦篆的末路。邓氏功高盖世，后人难以企及，乾嘉以后的数百年间虽名家辈出却无一不处于其笼罩之下，这并非说后续的书家缺乏创造力，而是邓氏对秦汉书法高度把握及其“印从书出”的治印理念经得起历史的考验，得到了实践的验证，不是哗众取宠的雕虫小技。邓石如力挽狂澜，在清代首先扭转了篆书的没落局面，进而激活了篆刻的僵局。 康有为在《广艺舟双楫》中说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺素僮仅解操笔，皆能写篆。”邓石如的出现不仅改变了秦篆的命运，也颠覆了人们以往对小篆的常识性认识，这种颠覆直接促成了其治印的成功。而篆隶书笔法上的互融是其书法成功的关键，“其（邓石如）篆书起笔法即起笔收笔形态则主要取自《华山碑额》、《郑固碑额》以及大量的秦汉瓦当上的小篆”。邓石如书法的成功当然不是朝夕之事，他早年学习李阳冰，而后“审其利病”，转而向上追溯秦汉篆隶，以《叶三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，汉人碑额博其体，其篆刻宽博而不失内敛，洒脱而不失稳健，亦圆亦方，亦篆亦隶，在清代可谓独步，这首先是对秦汉书法的博取，最终通过其“印从书出”的印学观体现出来。魏锡曾对此评价说：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”邓氏将其篆书引入篆刻创作中，这与宋元时期为了填满印面而往复盘叠的九叠文形成鲜明对比。“印从书出”这一印学理念的提出和成功践行无疑是对笼罩当时印坛的浙派的一个重要超越，也是清人在印学领域的一大创造，它对之后整个篆刻史的走势产生了深远的影响。邓石如的巨大影响源自于他的开创之举，大胆地摒弃了当时浙派缪篆入印的常规而代之以极具个性的“邓氏小篆”，这是当时篆刻领域的新思潮。“篆尚婉而通”，邓氏篆书化方为圆，巧妙地将其篆书特点融入在印面中，并用冲刀的方法寻求书写意味，有效地避免了因线条过于通畅可能产生的流俗，以其独特的创造精神和个人面貌成功实现了以书入印、化古为今。 邓石如成为启迪后学的一个标杆，继其之后出现了吴让之、杨沂孙、赵之谦、徐三庚、吴大徵等名家无不受邓氏启发，他们在取法秦汉的基础上均有发明，且各臻其妙。在“印从书出”创作观的指导下，邓石如之后的篆隶书家大都善于治印，以书入印不仅给篆刻创作者带来了操作上的便利，同时还反过来促进了印人书法创作水平的提高，这是前人所不及的。 和邓石如相比，吴让之的篆刻显得秀媚有余而劲道不足，这与其书法风格是相关的。吴让之书法效仿邓石如，治印也选择了“印从书出”的路子，对此吴昌硕曾说：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度。盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。论其治印，亦复如是。让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。”由此不难看出吴让之不仅在秦汉印方面有极深的研究，而且其书法也用功较勤，这得益于邓石如的启发。当然，与邓石如的筚路蓝缕相比吴让之显然略逊一筹，未能突破前人藩篱，故我们又看到赵之谦在《书扬州吴让之印稿》序中说：“让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”“宗邓氏而归于汉人”是对吴让之的准确评价，他古法秦汉而今系完白故能古为今用，虽未突破邓氏却也因此而使得其印作更富有文人气息，吴氏既能守成且有所创新已属不易，大加苛责似无必要。 赵之谦本人其实也是“印从书出”的受益者。有学者研究指出其一生的篆刻创作大致可以分为三个阶段：29岁之前为学习、探索期，30至39岁为创新、成熟期，40岁以后为停歇期。在赵之谦的篆刻成熟之前，他“因日事笔砚，以文会友，诗书画印诸艺大进”，又获观了潘祖荫、翁同和、沈树镛、张之洞等人以及琉璃厂大量的金石碑帖等藏品，眼界大开，且常与王懿荣、胡澍、魏锡曾等文人书家切磋书艺术，这对他书法眼界的开拓和书法功力的提升大有裨益。尤其是胡澍，他对书法和篆刻的关系颇有见解：“彝鼎权洗文字，简繁疏密，结构天成，以之入印，实为雅制；再如汉魏碑版、六朝题记，以及泉货、瓦砖，措画布白自然入妙，茍能会通，道均一贯。” 这种以书入印的论调在清代影响极大，从胡氏言谈中我们可以窥得赵氏印风多变的部分原因。赵之谦之所以能在治印方面取得如此了得的成就并能在 “印从书出”的基础上提出“印外求印”的创作理念，的问题上提出了挑战，书写能力的高下与治印成功与否密切相关。书法学习不仅仅局限于篆隶书，可以是彝鼎文字，也可以是汉魏碑版抑或是瓦当墓砖。虽然迄今为止篆隶书仍然是篆刻用字的主流，但楷书乃至于行草书的融入无疑会给篆刻创作带来新的生机和看点。赵氏将各种古代碑版、器物上的文字取来入印，因而能臻面貌多变之境，从这个角度来看，赵之谦对“印从书出”的挖掘和贡献要胜于其他诸子。 作为一种印学理念“印从书出”为篆刻艺术的发展带来了新的契机，但其前提是书法功底要足够扎实，否则“印从书出”就失去了根基，难以为继。因此今人对清人“印从书出”的借鉴不可拘泥于形式，尤其是不能为了便于“入印”而一味地牺牲书法品格，最后让书法成了篆刻的附庸，成了印人的“短板”，这是当今印人最容易出问题之处。当代印人应该如何正确看待和借鉴清人“印从书出”的成功经验呢？首先是“度”的问题，所谓过犹不及。今人追求创新、追求风格是应该被鼓励的，也是当今印坛走出困境的必然要求。但创新不等于臆想，风格也不是说一味地猎奇，如果我们宁愿不惜以背离艺术发展规律和审美原则来换取创新，其结果必定是徒劳无功的。因此我们每每会看到一些目无古今的蛮干者上演一出出闹剧，费尽周折最终却适得其反，明明走向了死角却执迷不悟，明明成为了“野狐禅”却自视甚高。这就是因为求新、求变过了度，割裂了古今的血脉，舍弃了对传统合理成分的继承和发扬。当“印从书出”被形式化理解之后就要回头重新审视“印宗秦汉”的意义，以免我们偏离传统走的太远，这是“印从书出”应该注意的另一问题。因此当代印人需要用一种较为冷静和理性的态度去看待古今问题，尤其是对明清人从“印宗秦汉”到“印从书出”的选择作辩证分析，以便在他们的基础上有所创新和突破。 从“印宗秦汉”到“印从书出”的转变是明清篆刻家留给当代印人的一笔历史财富。明清人五百余载的摸索告诉我们一个道理：学古不是为了复古，而是要借古开今，“始于摹拟，终于变化”。如何让我们的篆刻作品既承载文化、积淀历史，又能彰显出时代精神，我们能否在传统的基础上前进一步？这很大程度上取决于我们如何审视传统，把传统的精髓融入到时代潮流中去。明清篆刻之所以能够取得如此大的成就，首先与“印宗秦汉”是分不开的，整个明清篆刻创作史，也正是在这一理念的支配下逐渐展开的。对书法根基功不可没，这一点给当今印人在书法取法“印宗秦汉”这一印学观作历史的考察与辨析有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。“印宗秦汉”要求印人必须有博取的情怀，不能因循拘泥，要善于把握秦汉的艺术精神，要学习更要突破，这样才能使当代篆刻既富有时代气息又不失传统根基，这才是“印宗秦汉”思想的精神实质。“印从书出”也正是这一精神实质的具体演绎和生发，代表了清人对“印宗秦汉”精神的新发明，是值得我们学习的。“印从书出”给当代印人提出了一个起码的要求，即要想保证治印的成功，必须加强对自我书写能力（尤其是篆隶书）的锻炼和提升，养生成自我书法面貌尤其重要，这可以从根本上杜绝印人因储备不足而可能带来的一系列弊病。 “印从书出”要求当代印人积极提升基本素质，要求印人不仅善于刻印更要善于“写印”。“写印”在很大程度上决定了“刻印”的成败，也是印人区别于匠人的行业象征和文化资本。今人往往会忽视篆刻家和书法家之间的必然联系，误以为在书法上消磨时间是没有必要的，习惯了以篆刻家自居而拙于书法的事实，这无疑成了制约当代篆刻发展的一大瓶颈。 加强对“印从书出”理念的探究和挖掘无疑会对当今篆刻的发展产生重大意义，也将从源头上杜绝当代篆刻走上旁门左道。搞篆刻却不善书法是十分滑稽的，但这样的例子恰恰在当代印坛举不胜举，他们把大量的精力花在了细枝末节上，热衷于对刀法和风格的功利性追求，过分注重形式，偏爱技法，盲目跟风，热衷于标新立异。我们认为当代篆刻不是没有出路，其方法也并不复杂──向传统学习，向经典学习，加强书写能力、提高小学修养。沙孟海先生在《清代书法概论》中说道：“清代学者研究小学、金石学最专门，成绩超越前代。小学主要研讨古代语言、文字、声韵、训诂，属于经学的范畴，但同时带动了篆学。金石学主要征集研讨古代铜器碑版有铭刻的遗物，属于历史学的范畴，但同时亦带动各体书法。”沙老谈到了小学对清人篆刻的带动，强调了金石学对清代书法的推动作用，说到底是强调了“书”与“印”的共生联系。“印从书出”这一理念产生于小学鼎盛的乾嘉时期，因此其诞生之初就与小学血脉相连，举凡有成就的篆刻家如邓石如、吴让之、赵之谦等等，无不精于小学。同时，绝非意味着“印从书出”忽视传统，而是对传统的进一步提炼和整合，从传统中演绎个性，从个性中养成风格。 因此“印从书出”的过程其实就是对秦汉经典的二次创造，沉浸于秦汉以提高书写技能、小学功底、审美情趣、篆刻技能等，这才是“印从书出”应有的良性印学生态，也是我们执著于此的根本原因。 ★更多篆刻交流请加入金石印坊印友社区，金石印坊印友社区是内嵌于金石印坊公众微信号里的一个开放的、新颖的、便捷且独立的篆刻交流平台，它依托于手机端的便捷，充分整合并利用我们碎片化的时间，随时随地和五湖四海的印友或者篆刻老师分享以及交流篆刻经验，发扬和传承中国传统文化——篆刻。 ★如何加入金石印坊印友社区？ |
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