高亢激越　鲜明强烈——介绍李和曾的演唱艺术

　　在京剧老生流派里，谭鑫培、余叔岩一种风格派系和刘鸿声、高庆奎一种风格派系，是相互区别十分鲜明突出的两大派别，如果用我国古代文艺理论中的美学范畴来论述，那么，谭余派系之美可以说是侧重阴柔之美，刘高派系之美则是侧重于阳刚之美。可是这两种美在老生艺术中的发展并不平衡，谭余派系演员很多，其中优秀、著名并独树一帜者也不乏其人。而刘高派系中后继者却不甚多见，突出的人才更如凤毛麟角。就在这种局面下，李和曾像异军突起，继承并发展了富于阳刚之美的高派艺术，建立了个人的风格，受到了广大观众的欢迎和重视。现在我们就李和曾的艺术风格做一些探讨。

《赠绨跑》 李和曾 饰 范睢、赵德钰 饰 须贾

　　李和曾生于1922年，北京人。1930年他8岁时进入北平戏曲专科学校开始学戏。这所学校是由程砚秋、焦菊隐等创办的，后来改名为中华戏曲专科学校。在旧社会，这是不同于旧式科班的较新型的京剧学校，程砚秋以他新的艺术观指导办学，强调不是培养只顾卖钱、供人开心的旧艺人，而是要培养掌握一切舞台艺术并能担当戏剧的社会使命之任的新型京剧演员。李和曾作为这所学校的高材生，从小就受到了程砚秋这种艺术观的陶冶。李和曾入校以后，先学武戏，到12岁才正式学老生。他的3位启蒙老师蔡荣贵、王荣山、张连福都是造诣很高的著名京剧教师，其中的蔡荣贵，就是马连良在喜连成科班的启蒙老师。这3位老师为李和曾打下了很好的根底，使他的幼工基础相当坚实。李和曾15岁时，高派艺术创始人高庆奎受聘到中华戏校教戏，高庆奎发现李和曾不仅才华出众，而且嗓音气质等条件非常适合学高派，就把他列为重点培养对象。1939年，李和曾在中华戏校毕业以后，为了继续深造，又正式拜高庆奎为师，跟随左右直到1942年高庆奎逝世，他们师生生活一起先后达7年之久。在这个过程，李和曾系统地掌握了高派艺术的规律和所有的代表性剧目。李和曾毕业以后，和他的同学宋德珠等合作，经常在北京、天津、上海等大城市演出。由于他深得高庆奎的真传，在台上很有光彩，不久就被大家誉为高派艺术的继承人。

　　抗日战争后期，李和曾离开北平，赴华北解放区，在绥远参加革命，此后，经常在河北临西一带演出。1948年，他在石家庄加入了华北平剧研究院，担任主要演员，演出许多新编历史剧，其中他在《三打祝家庄》中扮演的宋江曾产生很大的影响。李和曾从那时起就投入了中国共产党领导下的京剧改革，并且为京剧艺术的推陈出新做出了贡献。这的确是难能可贵的。1949年李和曾加入了中国共产党。全国解放后，他回到了北京，担任戏曲改进局京剧实验一团副团长。1955年中国京剧院成立，他历任副团长、团长等职务，既为京剧革新工作的一位领导人，又是实践者。他参加排演了大量新编历史剧和现代戏，并且整理加工了大量传统戏。在推陈出新的实践里，他以高派艺术为基础，做出了自己独特的创造和发挥，逐渐形成了昂扬豪壮、朴实粗犷的表演风格和高亢激越、气势磅礴、节奏强烈的演唱风格。下面我们从几方面讲一讲他的成就、贡献和艺术特色，着重谈演唱艺术。

　　第一，李和曾比较全面地继承了高派艺术，他的演唱展现了高派的独特风貌。高派演唱艺术对演唱者的业务条件要求很高，必须具备嗓音好、调门高、音色厚、音域宽阔、底气充足等条件，缺一不可。李和曾的难得就在于他这些条件都很优越。他经过刻苦锻炼，练就了一副高亢而宽广的嗓子，不仅能满宫满调地唱，而且十分经久耐唱。他功力深厚，方法也科学，尤其在气息的运用上方法很好，虽然是行腔时力度很强，嗓音却没有疲劳之感。他发音位置高，共鸣却相当丰富，因而有厚度，对于高派的吐字、喷口，强劲有力，拖长腔跃入高音区等难度较大的技术手段，他掌握得也相当全面，利用起来得心应手。通过一段《哭秦庭》中的［西皮导板］［原板］［快板］［摇板］唱腔，就可以听到他在嗓音、用气、演唱方法上是怎样体现高派特长的。

　　《哭秦庭》是高庆奎在1924年创作排演的一个本戏，写东周时楚国伍子胥借吴国之兵伐楚，大败楚师，使楚昭王出走，伍子胥报了他父兄被杀害的冤仇。楚国臣申包胥为了复兴国土，星夜奔入秦国借兵救楚，秦哀公开始不肯出兵，申包胥一连七日七夜不饮不食，在秦庭痛哭，终于感动了秦哀公，出动兵马，恢复了楚国的旧日河山。我们选择的［西皮］唱段，是申包胥为劝伍子胥退兵而给他写信时唱的。头一句［导板］“申包胥怀抱亡国恨”唱腔一直在高音区回旋，第二句转［原板］“无奈何在山中修写书文”，“在山中”三字翻入更高的音区，这些高腔又用高调门进行演唱，用来刻画申包胥的爱国热忱和激愤情绪，是非常成功的。但是高腔加高调门，有些地方还要运用特殊方法，难度实在不小，像第三句“上写着申包胥顿首拜”的“胥”字，跃入高音之后又与挺拔的力音相结合，并且用脑后音演唱，这是高派尖端技巧之一。李和曾掌握得也很娴熟，唱来色彩浓厚。这段［西皮］唱腔李和曾用正宫调的高调门演唱，而且在高音和力音结合的“胥”字又要唱到高音“5”。李和曾仍然唱得神完气足，酣畅淋漓，表现力和感染力是很强的。

　　第二，李和曾重视剧目的建设。他坚持整理加工传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”的方针，注意剧目的认识作用、教育作用和审美作用。他的演唱与表演着重强调思想意义和人物感情的表达，因此也能使自己的演出光彩常新。李和曾的剧目是相当丰富的、相当多样化的，他不仅常演高派名剧传统戏，还演了不少新编历史剧，如《三打祝家庄》《江汉渔歌》等。他还排演了近代历史剧《詹天佑》和现代戏《白云红旗》《节振国》等。排演大量新戏，塑造大量新型人物形象，给他的艺术创作开辟了新的天地。这个实践过程使他善于适应多种不同角色的需要。中国京剧院建立了导演制，剧本创作、音乐创作的力量也很强，这都对他有很大的帮助，使他能够更好地区别人物个性，表达不同的感情。他的艺术创造，以采取高派艺术手段为主，又不拘一格地借鉴谭派、余派、马派、麒派的表现方法，在新剧中颇多个人的发挥和创造。下面我们通过几个具有不同特点的新剧作，看他是怎样突出剧目思想内容、强调激情表达又展示自己多方面艺术才能的。

　　《江汉渔歌》是戏剧家田汉的名作之一。这出戏是1937年10月10日为保卫大武汉而写的。取材于汉阳剧中南宋中期民间豪杰团结江汉渔民赶走强寇的历史记载，原名《渔父救国》。在当时宣传抗日战争的要求下，这出戏表现的敢于斗争、敢于胜利的精神，起到了积极的鼓舞作用。解放以后，中国京剧院继续加工了这出戏，列为保留剧目。剧中老渔民阮富成列举了古今老年英雄事迹，表达要求抗击金兵斗争决心的大段唱词，是田汉的精心之作，李和曾在这里安排了大段［西皮二六］［流水］［快板］唱腔，从“大人问我有无胆量”唱到“春秋时的老廉颇”和他跟随过的“宗泽”，再唱到“老朽还有篙和桨，岂让敌人逞凶狂”，最后唱出“大人真心把敌抗，不用老朽为哪桩”，一共要唱整整40句。这么长的唱段本身就是一个新课题，李和曾从内容出发，设计了朴素无华的唱腔，采用平白如话的唱法，一气呵成，突出了唱词的思想意义和老渔民朴素真挚的感情。

《彝陵之战》剧照

　　《彝陵之战》是以传统剧目《造白袍》《哭灵牌》《连营寨》为基础进行创作改编的。新本对我国古代这一著名战役中正确与错误的思想做了较历史唯物主义的揭示，突出西蜀刘备失败的原因，在后半部戏里保留了老戏《火烧连营》的精华，同时又丰富了思想内容，增加了《哭马良》一场戏，而且这一场戏作为全剧高潮处理。西蜀70万大军覆没，刘备见大势已去，百感交集，他“悔不该大举伐吴轻敌冒进，悔不该茂林深处扎连营”，他谴责自己“到如今强敌在益州贫，损兵折将大厦将倾，我是个炎汉的罪人”，李和曾在这里安排了一段具有新意的［二黄碰板三眼］转［原板］的唱腔，他运用高派唱法，又使得抑扬幅度更大，使节奏变化更多，强烈地抒发了刘备悔恨莫及、无限感慨之情，突出新的主题。这个［二黄］唱段也是用“正宫调”的高调门唱的。

　　第三，李和曾的新剧目不仅数量多，而且很注意艺术质量的提高。这个提高过程在某种意义上就是他个人风格建立的过程。他突出地发展了高派那种阳刚之美和以气势取胜的艺术风格。为丰富和增强高派唱腔的内容和表现力，他设计了不少新腔，在旋律、板式、节奏、力度上，变化幅度都很大，因而他的个人风格表现得更强烈、更粗犷，淋漓而痛快。在当今京剧舞台上，谭、余、马派的传人居多的情况下，李和曾就尤其显得别具一格了。

　　当然，说李和曾的风格属于阳刚之美，并不意味着他的唱腔表演没有柔的成分；说他的演唱以气势取胜，也不意味着他不讲韵味。恰恰他的新风格是别具一种风韵的。《孙安动本》是中国京剧院文学组翁偶虹、祁野耘根据同名山东柳子戏移植改编的，李和曾在剧中扮演的孙安多次动本为民请命，控告奸臣张从，不顾身家性命，冒死谏君。这个人物给人的印象是很深的，［四平调］唱段是孙安在岳父家修本时所唱的。［四平调］的旋律本来是适应表现一种阴柔之美的，可是经李和曾的处理，虽然用了一些柔腔，总风格却仍然有阳刚的特点。在这段唱腔里，他首先还是强调激情的表达，如“忧国忧民恨权奸”一句，他把“恨”字用高音旋律和加强力度的方法强调出来，就显得很有激情。又如“实可怜万民生死无人管”一句，他在“实可怜”后面有一个拖腔也使用了高音旋律并加强力度，撤慢尺寸，在转折处又让顿挫更为鲜明，于是淋漓尽致地表现了激愤的情绪，这就重点刻画了孙安性格中刚正不阿的一面，显得气势磅礴。但是孙安是个文人，又有富于感情的一面，李和曾在演唱中又注意了抒情性。如头一句“谯楼戍鼓一更传”起得就富有韵味。第二句“忧国忧民”四个字的行腔就比较柔美，因而这段唱实际上是体现了以刚为主、刚柔相济的特点。［四平调］音区本来很高，凡演唱者都降低调门，求其更有韵味。李和曾却用“软宫调”的高调门演唱，行腔也干净利落。这一处理，使唱腔、气势、韵味兼而有之，但又保持了以气势取胜的特点。

　　第四，和许多艺术家一样，锲而不舍地对一些代表作进行加工琢磨，使之富于强烈的艺术魅力，也是李和曾的毕生追求。有人以为像《逍遥津》的大段［二黄］这样的唱腔，主要难在嗓子和力气上，如果嗓子好、气力足就能胜任。这种看法是很片面的，甚至是一种误解。这类唱腔在需要天赋和硬功夫的同时，技巧上也是很有讲究的。李和曾的这段唱不同凡响，具有很高的水平，这除了他条件优越、有硬功夫之外，与他精雕细刻的琢磨之功也是分不开的。李和曾的琢磨是在高庆奎创作基础上的再加工，这种琢磨是深刻理解了高庆奎的创作意图并经自己长期实践体会之后，一字一句、一腔一调地进行的。在节奏处理上，李和曾的变化就比较多，像［回龙］“想起了朝中事好不伤悲”“起”字就向前稍重一些，“朝”字就向后坐一坐，唱得重一些，把它定得住。这些变化虽然细微，却使唱句更有起伏。“伤”字拖长腔之后“悲”字要用有力的喷口把它喷出来，李和曾这个字喷得极为有力，极为强劲，声音又极有厚度，强烈抒发了剧中人汉献帝刘协的悲愤感情。每次舞台演出都有剧场效果，引起雷动的满堂彩。李和曾

　　在旋律上也有些变化，像在［原板］头一句“曹孟德与伏后冤家做对”“曹孟德”三个字高庆奎唱的是普通行腔，李和曾则改了一个激越的高腔，并且在句头加了一个“那”字，节奏也催快，以此令整段的唱腔显得更有气势。在“恨奸贼把孤的牙根咬碎”一句中，［原板］转为［慢板］，这本来是高庆奎的一个很好的构思，李和曾继承了，又做了进一步的完善，老的转法节奏不大紧凑，衔接处也有些痕迹，李和曾从伴奏上做了修改，原来是“把孤的”三个字唱完，伴奏马上改为一板三眼的节拍了，他改为保留一小节一板一眼的节拍，再转［三眼］，这就更为自然顺畅。“牙根咬碎”“根”字的“耍板”唱法则比高庆奎更强调更放大一些，使情绪也更为强烈。后面的11句“欺寡人”也处理得更为错落有序。这些精心的处理，就使高派这一名作更为增色生辉。此外，高庆奎的高音常用假声、虚音，李和曾则按照自己的条件用真音、实音。这一切，都使他的演唱有个人特色和盎然新意。