  ·引 言 · “水墨”一直在中国画占据着至高无上的地位，以墨作画乃是工具，以“水”入画，不单是单纯的工具性，更多承载着思想观念。在中国画中运用水，其理论源头可以追溯到儒道两家。老庄思想认为，水是“道”之淡而无味。受其影响，明代画家沈周在《题子昂重迭嶂卷》中写道“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵。”可见墨因为调入了清水而色淡生韵。庄子认为的“水”，是淡而无为，动而天行的水。 纵观历史，文人画家们对于淡墨法的探索从未停息。作画时，笔头是湿是干，是浓是淡，落在纸上的效果完全不同。如董巨等古代大家们的绘画，说是用墨作画，不如说是用水在绘画。笔墨中淡墨轻岚，淡中之变，用笔虚入虚出，山水朦胧，水墨交融，在平淡天真的笔墨中，在似与不似之间，勾画出生动的气韵。 壹 米 芾 作为吴地文人的代表，米芾对于董、巨在画史上的长久沉寂，以及吴地画派在社会上被长久忽视感同身受：一方面受到时代主流文化思潮的影响和启发；另一方面，随着南方特别是吴地文人画派的崛起，要求得到主流社会更多的认可和尊重，即对话语权的诉求。因而，他站了出来，为之大声疾呼。对于不受世人重视的董、巨画，他认为有必要大加宣扬，并给予最高的评价：  ▲ 董源 夏景山口待渡图 “董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。” 米芾将“平淡天真”“皆得天真”“天真多”“平淡趣高”作为绘画审美品评的标准。对于巨然画，他常用这样的评语：“清润可喜”“平淡而生动”“清拔”、“气格清秀”“清丽”。对于苏东坡的墨竹，他也表示能够接受，并加以称赞：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”  ▲ 苏轼 墨竹图 贰 董 其 昌 明中后期的董其昌在笔墨修养方面又给予“平淡天真”新的阐释。董其昌《画旨》有言：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡”。董其昌谈论诗、书、画的最高艺术标准就是“淡”。他在《容台别集》中明确指出：“大抵传与不传，在淡与不淡耳。”他所谈到的书画，都是以淡为宗，这种淡格调是“必由天骨”的与生俱来，不是靠后天苦修的。 平淡天真 董其昌引用苏轼的话言：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”从“淡胜工”可以看出，董其昌将“平淡天真”视为书画造诣的至高境界，其认为这一境界的提升是一个由少到老由工至淡的过程，即“工而后淡”；他还在黄公望“以熟为妙”理论的基础上提出了“熟而后生”的理论观点，其言曰：“字与画各有门庭，画可生，字不可不熟，画须熟后生，字须熟外熟。”可见，在笔墨修养方面，董其昌对平淡天真和浑厚华滋的阐释可以理解为“工而后淡”和“熟而后生”。  ▲ 董其昌 关山雪霁图 结 语  ▲董其昌 西山清越图 自董其昌之后，米芾的“平淡天真”的画学思想几乎成为山水画家的集体共识与对山水画创作的普遍要求。因此，在董其昌之后，极少人再反复谈及“平淡天真”之形而上的哲学理念，而更多地偏向于对笔墨、章法、款识等一些形而下技巧层面的探讨。总之，自董其昌立“南北宗”论，在山水画上正式确立起“平淡天真”在学术上的权威地位，这对文人山水画的总结与规范具有积极的意义。 参考文献 [1]（宋）潘运告.宣和画谱［M］.长沙:湖南美术出版社,2002:228. [2]徐复观.中国艺术精神［M］.桂林:广西师范大学出版社,2007:325. [3]俞剑华.中国画论类编［M］.北京:人民美术出版社,1986:712. [4]《平淡中和--董其昌山水画淡漠精神研究》 中国艺术研究院 来刚. [5]《“平淡天真”--米芾画学思想研究》 云南师范大学 李松林. [6]《王原祁平淡天真和浑厚华滋的笔墨研究与实践》 南京信息工程大学 王冠. |
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