|
2019年辽宁大学硕士研究生招生考试 中国现当代文学（简答） | | 随着新诗的发展演进，胡适“作诗如作文”的理论越来越遭到质疑，新月派诗人关于新诗格律化的主张与实践就是对于早期白话诗的非格律化的历史反驳，正面向胡适发出挑战的是，1926年早期象征派诗人穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中，提出“诗与散文纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。穆木天的“纯诗”概念包括两个方面，一是诗与散文有着不完全相同的领域，二是诗与散文思维方式和表现方式不同，强调诗歌的暗示与朦胧性质。之后与王独清的讨论中，又突出“感觉”因素，强调“色”“音”“感觉”等的交错。早期象征诗派的“纯诗”概念意味着诗歌观念的变化：从注重诗歌抒情表意“表达”“沟通”功能向“自我感觉的表达”功能的转化。20世纪20年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和闻一多、徐志摩所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的象征诗派。由于这一诗派对后来30年代现代派诗歌产生了直接的影响，它又被看作是早期象征诗派。李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天和王独清则在《创造月刊》创刊号上发表论诗的通信,竭力提倡诗应有“暗示”和"朦胧美”,强调“诗的世界是潜在意识的世界”，'色’'音’感觉的交错,是诗的“最高的艺术”。而这批象征主义理论的倡导者，也就成了中国现代象征诗派的主要代表。代表诗人及诗集:1925年，李金发的第一部诗集《微雨)的出版，标志看象征诗派由理论倡导走向创作实践,并以鲜明的特色引起文坛 的注视。与李金发同时或稍后致力于象征派诗歌创作的，还有后期创造社的三位年轻诗人王独清、穆木天和冯乃超。这一时期在不同程度上受到象征主义思潮和李金发等人诗风影响的还有戴望舒、姚蓬子、胡也频等。此外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。在象征诗派的诗人中,除李金发之外，穆木天的《旅心》、王独清的《圣母像前》冯乃超的《红纱灯》等诗集，也都在当时产生了一定的影响。在这些诗人的共同尝试下，一个象征派诗歌的浪潮在中国现代诗坛上兴起了。在象征诗派诗人中，真正系统探索象征主义诗歌理论并全力从事创作的是李金发。象征派,是兴起于法国19世纪末现代主义文艺思潮中形成的主要派别。他们认为，现实世界是虚幻而痛苦的，诗的目的是通过象征去暗示超现实的“理想世界”。暗示，自然是与直陈相对。因而法国象征派的诗，便以隐晦难懂的语言和恍惚迷离的意境，来宣泄资产阶级世纪末的悲哀。象征派在中国产生的原因:象征诗派在中国新诗坛的出现也是有其深刻的历史原因的,是符合文学自身发展的逻辑的。20年代中期,中国社会正处在一个新的历史过渡阶段，黑暗势力的反扑,反动统治的加强与民众的抗争、革命时机的成熟交织在一起。深刻、严峻的社会矛盾给一些知识青年带来了新的苦闷和感伤，他们追求、幻灭、颓废、徘徊,这种情绪是早期象征派诗歌产生的原因之一。就象征诗派产生的内在动因和自身发展的逻辑来看,主要有两点:首先是现代中国新诗的发展,无论是早期白话新诗的过于清楚明白，还是新月诗派诗作的过于豪华艳丽,都表明需要新的探索和突破;其次是外国象征主义思潮在中国的兴起，特别是法国象征派波特莱尔、马拉美等人的诗作及其理论被大量译介到中国,影响了部分新诗人诗歌观念的变化。a:打破常规逻辑，省略-般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。 | | 五四时期，散文取得了极大的发展，尤其周作人的散文理论，更加提高了散文的地位，使得散文和其他文体一样获得自由发展，成为一种相对独立的艺术形式，实现了从古代向现代形态的转变。五四时期，散文创作数量大，文体品种多，风格多样，名家众多，形成可散文发展的空前盛况。在“五四”时期，以新文化倡导者为主，用随感形式对现实做出敏锐的反应，充分体现“五四”的青春精神并以写杂文为主的文学创作群体，主要代表人物有陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人、鲁迅等等，他们的杂文现实性强、论战色彩浓厚，其中尤以鲁迅杂文最具代表性，且都各自保持着鲜明的个性色彩。在《新青年》上开辟“随感录”专栏，专门发表杂文，作者们大多是新文化运动的倡导者，对于新文化、新文学的发展起到良好助推作用。周作人是《新青年》《语丝》一派的主要作者，其在现代散文史上的大家地位确是无可动摇的。最早从西方引入“美文”的概念，并形成了一整套的散文理论，其中心是强调以自我为中心，提倡抒发个人情性的“言志”的小品文。周作人的散文有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者多收入《谈虎集》《谈龙集》中，思想意义与社会作用更加积极;但真正显示周作人创作个性，而且实际影响更大的，却是后者。周作人的散文多作闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。对周作人的属于“冲淡平和”- .类的散文，人们常用“闲适”来概括。其蕴涵的内容一方 面是淡而深的寂寞之苦，另一方面又有一种淡淡的喜悦，也就是周作人所说的“凡人的悲哀”。周作人散文的选材极平凡琐碎，但一经过他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味，有特别的情趣。写于20年代的《北京的茶食》《故乡的野菜》等，很能代表周作人“言志”小品的风格，也都是现代散文的名篇。周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。他的闲话体散文有些类似明人小品，又有外国随笔那种坦诚自然的笔调，有时还有日本俳句的笔墨情味，周作人显然都有所借鉴，又融入自己的性情加以创造，形成平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。俞平伯的散文多收在《杂拌儿》《燕知草》等集中，其中，如《陶然亭的雪》《清河坊》《西湖的六月十八夜》等，在20年代曾受到一部分读者的喜爱。这些作品多构成一种朦胧、空灵的意境，透露出玄妙的哲理与感伤的思绪，是远离现实的。钟敬文在他的第一本散文集《荔枝小品》的题记里曾承认“我的文章，很与周作人先生的相象”。他善于写咏物小品，如《荔枝》《茶》《黄叶小谈》;也写出许多情思清朗的游记，如《钱塘江的夜潮》《太湖游记》。他有与周作人相仿的平远清隽的美学追求，以及把当前的景物与往事回忆、读书心得拉杂扯谈的写法。废名，即冯文炳，几乎他的每部集子都由周作人来作序。其作品专写农村乡镇宁静生活里的人事，对小人物寄同情，初时尚注重社会意义，代表作是《竹林的故事》。后来追求朦胧的散文意境，但语言修饰得愈发生涩古怪，鲁迅批评他“有意低徊，顾影自怜”。 “冰心体”的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。冰心“心中要说的话”，简言之是“爱的哲学”，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。冰心的语言没有旧文学的汁水，而别具一种清新的韵味。这种散文的词汇句式既保留了某些文言文的典雅、凝练，又适当地“欧化”，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。朱自清是极少数能用白话写出脍炙人口名篇的散文家。他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，代表作有《背影》《荷塘月色》《儿女》等，从中都能感到他的诚挚和正直。而《桨声灯影里的秦淮河》《温州的踪迹·绿》《荷塘月色》是他写景抒情的名篇。他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。代表作有散文结集《缘缘堂随笔》。他的特殊之处是以某种源自佛理的眼光观察生活，于俗相中发现事理，能将琐细的事物叙说得娓娓动听，落笔平易朴实，有赤子之心，并有心地光明、一无沾染的品格风貌。郁达夫写散文大都在畅述自己的生活遭遇，直接抒发感伤情怀，不拘形式的倾诉使人感动。代表作《归航》记述作者离日返国时的复杂心情，但是自哀自怜过甚，是消极的一面。郭沫若的作品无一不具诗情，他的散文与小说实在很难严格地区分，具有浓厚的社会政治色彩。代表作《月蚀》《卖书》，都是通过个人贫困的遭际，向社会发出悲愤呼叫。“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，鲁迅和周作人都是“语丝”派的核心作家。主要成就在于短小犀利的杂感，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，被称为“语丝文体”,特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”。但其也有不少抒情小品的佳作，如孙伏园的《伏园游记》，孙福熙的《山野掇拾》《归航》，川岛的《月夜》等。他是仅次于鲁迅、周作人的《语丝》撰稿人，又是最热心提倡幽默小品的散文家之一。在“语丝”时期，他介绍过许多西方幽默理论，主张以幽默的艺术去揭示生活矛盾，针砭社会文明病。他的散文集《剪拂集》就多以嘲讽之笔，进行社会批评与文明批评，讥刺的盔甲中每每包裹着幽默。他的散文创作更大的影响是在30年代创办《论语》之时。“现代评论”派多是欧美留学归国的自由主义知识分子，政治倾向与鲁迅和部分“语丝”派成员相对立，这也影响到散文创作的思想取向。“现代评论”派最重要的散文作家有徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。徐志摩是新月派的“诗圣”。他的散文多属冥想型的小品，即使记述事物，也常抓住刹那的灵感，让感情之流自由地奔放。《北戴河海滨的幻想》《翡冷翠山居闲话》《我所知道的康桥》《“浓得化不开”》都是他有名的篇章。陈西滢是《现代评论》上的“闲话家”，创作颇多，后集成《西滢闲话》。他是站在“五卅”运动之外、学生与民众运动之上，以貌似公允的态度评说时事，表明一种贵族化的立场，散文也不乏佳篇，行文流畅，表现出西方文学修养。散文作为现当代文学文体中的一员，在五四时期取得巨大的成就，这既是它本身优势的所在，也是适应社会的要求，它丰富了现当代文学的宝库，更加促进了文学、文体的更进一步发展。 | | 《茶馆》是老舍先生在20世纪50年代的话剧作品。他以茶馆作为社会缩影向人们展示了从清末到抗战胜利的50年间北京的社会风貌及各阶层人物的不同命运。通过王利发、秦仲义、常四爷等一群向往美好生活的人在现实生活中无路可走的悲剧，证明三个时代的黑暗腐朽与残酷，从而完成葬送三个时代的任务，暗示只有投身中国共产党领导的社会主义革命才有前途的主题。巨作独具匠心、构思巧妙、结构严谨，以图卷轴的方式展现出三个时代的社会历史风貌，将小小的茶馆作为中国社会的三个时代的缩影。语言幽默生动，富有京味儿，同时作品风格体现出悲喜剧的特色，是中国话剧史上的一部典范之作。生动而响亮地描绘了三个时代、三个旧社会的生活百态。戊戌政变后的清末社会；辛亥革命后军阀统治的民国社会；抗战胜利后国民党统治下的国统区，三幕戏就像三幅风俗画，将社会不同风俗下的事态风情展示地淋漓尽致。按社会发展选取重大历史事件后的短暂时期，使得小小的茶馆成为中国半殖民地半封建社会的一个缩影。在艺术结构上，采用纵横交错、虚实结合的坐标式方式，以清末至国民党统治崩溃前期的近代史为纵线，将特定的三个时代生活作为横断面，在时间与事件的交叉点上体现作者创作意图，这种艺术结构具有历史与事件、虚构与写实相结合的优点。老舍有意识摒弃中外戏剧传统编剧的一人一事方法，采用人像展览法结构全局。采用场面和刻画人物的方式，把三个时代各种人物都搬上舞台，将各种丑恶现象淋漓尽致地呈现在观众面前，展现出各自人物鲜活的面貌。有太监买大姑娘做老婆；农民卖儿鬻女；流氓地痞横行乡里等等。老舍精心选择人物，挑选某几个最能体现其思想性格的闪光点进行简捷刻画而不进行整体介绍。如秦仲义一生如何发家如何致富如何败露老舍没有详细介绍，而只展现出他一生中的三个闪光点，这种人物刻画方法颇有中国传统绘画神龙见首不见尾的写意意味。以小见大、以个别表现一般是他艺术构思的一个方式。《茶馆》中的老舍别出心裁选择北京一个普通及富有地方特色和民族特色的大茶馆。中国茶馆是一个各色人物齐聚的地方，老舍选择这样的场景，将中国社会各阶层人物都安排到这里而丝毫没有生硬勉强之嫌。通过一系列活动来展现不同人物、不同阶层人物、不同政治派别，他们之间的矛盾与冲突，从而使得茶馆既有真实感，又有象征意味。小小的茶馆称为大中国的一个窗口，一个旧社会的缩影，这正符合老舍构思上高明的侧面透露法，以茶馆浓缩中国不同阶段社会的生活情态。茶馆是一部悲喜剧，剧中人物悲剧命运与人物的喜剧幽默性格交杂在一起体现出剧作家的讽刺手法，让作品产生出独特的悲喜剧风格，喜剧中夹杂着悲剧的成分，悲剧中蕴含着喜剧的因素，二者相互渗透。悲中带喜，喜中见悲。既写出了王利发、常四爷、秦仲义等人的求生存与发展的美好愿望与旧时代之间的矛盾冲突的悲剧，也写出了旧时代的荒谬，如第一幕大太监买大姑娘做老婆；第二幕中两个逃兵共同商量娶一个老婆；第三幕中三个老人自卑自到为自己撒纸钱，这种“含泪的笑”体现出老舍亦悲亦喜、悲喜难辨、哭不出来、笑不起来的艺术效果，这些都是独具特的悲喜剧因素的生动表现。老舍《茶馆》之所以能够取得良好的戏剧效果，也是与戏剧语言的运用密切联系在一起的，语言使用方面的匠心独具在话剧中同样地位突出。有北京特色的语言描写，用个性化的语言展示人物性格形象，往往三言两语便将一个人物的性格塑造出来，不同人物、不同地位、不同语境之下，不同的语言表现，也都共同勾勒出一幕幕幽默同时又渗透着悲凉氛围画面。 | | 先锋小说是20世纪80年代以来受西方现代主义和后现代主义文学所影响的一种小说文学创作思潮。先锋小说强调的不是写什么，而是如何写，与传统小说关注叙事的真实性不同，先锋小说关注的是叙述行为本身。他们强调讲述或虚构的功能，也就是作者的叙述行为。先锋小说试图寻找一种摆脱意识形态权力话语控制的叙述途径，使小说真正成为一种主体叙事，将文学拉向了自由主体意识，进而指向了包括梦幻、死亡、暴力、性等内容的个人潜意识。代表作家、作品有：马原的《拉萨河女神》《当冈底斯的诱惑》《西海的无帆船》；洪峰的《极低之侧》；格非《迷舟》《褐色鸟群》；苏童《平静如水》《我的帝王生涯》；孙甘露《访问梦境》；余华《现实一种》《鲜血梅花》《古典爱情》等等。一是在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感;二是在文学观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻,另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能;三是在文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化,结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度,放弃象征等意义模式,通常使用戏谑、反讽等写作策略。先锋小说在思想文化、文学观念和手法上将西方现代主义、后现代主义文学的资源植入中国当代文学的土壤。给本土的文学带来新鲜血液丰富了文学的色彩，激发了文学的创造活力，在激进的反抗姿态里透露了蓬勃的生机与活力。先锋小说所引起的文学叙述革命是对传统文学的一种反叛，影响了20世纪80年代思想文化背景。在这种意义上，先锋小说的形式实验不仅表现为形式本身而是时代精神的某种象征。这些小说实验在观念和方法上对后来的写作产生了深远的影响，对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了新的可能。先锋小说对后来的小说创作有着一定的影响,但是它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的全部意义显然过于偏颇,它对意义的放逐也使自身丧失了广泛的交流基础,从它的历史发展来看，这都是导致其渐趋衰落的重要原因。再比如先锋小说的发展过程中对形式的极端强调，造成空洞感和虚无感，而引起人们的深入审视。有人称之为一批不能结出果实的花朵，因为某种价值的成就转化为价值观的虚无，拒绝原有的价值体系后便成为一片精神的荒原。有论者对此提出更深层次的思考，由此而产生过对于这批西方现代主义影响的中国探索小说是否是真正的现代派亦或是伪现代派的争论。a.在于他在小说中频频出现“马原"的形象并以此来拆除真实与虚构之间的界线，使得小说呈现出既非虚构亦非写实的状态。在《虚构》、《拉萨生活的三种时间》和《叠纸鹤的三种方法》之中，“马原”都成为了马原的叙述对象。“马原在此不仅担负着第一叙事人的角色与职能，而且成了旁观者。”在《涂满古怪图案的墙壁》、《战争故事》和《西海的无帆船》等小说中，“马原”基至还被其所虚构的小说人物返身叙述，这样，似乎连“马原”也成了一个被虚构出来的形象。b.马原所叙述的故事往往是缺乏逻辑联系的互不相关的片断，这些片段只是靠了马原的叙述“强制性”地拼合在一个小说之中。《叠纸鹤的三种方法》由叙述者的叙述和叙述中的叙述人的叙述拼合而成，而小说中的众多的故事其实毫无关联，它们的唯一联系便是通过马原的手笔强行扭合在一起。另外《旧死》拼合了海云和曲晨的故事，《游神》拼合了契米、神秘的印度莎拉以及围绕着所谓的乾隆六十一年古钱币及其铸币钢模的故事。c.由于马原将小说的叙述过程与叙述方法视为其创作的最高目的，他的故事因此也丧失了传统小说故事所具备的意义，他更关心他的故事形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。在马原的先锋小说中，叙述不仅是手段，更是目的。马原笔下的生生死死、是是非非，甚至是西藏这样一片蕴含丰厚的历史文化内涵的神秘土地均未获得某种“意义”。 |
|
