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一九八三年，《青春》杂志第四期刊发了总题为“我的塑像”的一组诗，凡四首：《城市雕塑》、《以后的事》、《三原色》、《井圈》，附有创作谈《我说我的诗》。作者车前子，本名顾盼，苏州人，时年二十岁。彼时，朦胧诗以其在思想再启蒙和艺术再启蒙两个向度上体现出来的尖锐与敏捷在全国范围内引发的大论争已经趋于白热化。旧壁垒尚未完全倾圮，新洪水已经呈现出一泻千里之势。青年诗人顾城和舒婷在这场旷日持久的大论争中一度成为轴心焦点式人物。车前子的这组诗甫一发表，立即成为大论争的又一兴奋点。同年第九期，《青春》刊发了五名读者的商榷文，扬之者抑之者皆有之；年底，在诗歌界拥有重要发言身份和发言平台的诗人公刘和丁国成先后撰成了《诗要让人读得懂——兼评〈三原色〉》和《酸涩难咽的青果——简析组诗〈我的塑像〉》，先后刊发于《诗刊》一九八三年第十二期、《作品与争鸣》一九八五年第二期。由是，对车前子的批判渐成合围之势，年轻的诗人迅速成为又一轴心焦点式人物，半年不到，声名大噪。一九八五年，阎月君、高岩、梁云、顾芳编选的，后来被历史证明为经典读本的《朦胧诗选》由春风文艺出版社出版，车前子在该书中所占的篇幅显示了他已经被时人目为朦胧诗相对重要的写作者之一。然而,到了二〇〇四年，当洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编》时，却在名单中划去了车前子；二〇〇六年，他们才在《第三代诗新编》中重新给车前子安排席位。我们知道，一般意义上的第三代诗歌，是作为朦胧诗的生猛反叛者出现的。那么,究竟是对诗歌历史的爬梳与叙述的不断清晰化敦促我们重新“放置”车前子，还是车前子诗风嬗变的日趋复杂化带给了学者和选家们必然的犹豫不决？ 还得回到那四首为车前子带来“荆冠”的诗歌。第一首，《城市雕塑》，“你/我/中午/在哪座雕塑下/都是在这个城中长大/却没有铜像的回忆/和/石像的愿望//中午 太阳捐给雕塑许多金币/无论铜像/还是石像/都接受了它的馈赠/在广场中央/在十字街头/在自己的城市里/我们 也用它的捐款/铸自己回忆的铜像/雕自己愿望的石像”，表达了个人化的精神刃口从集体无意识中的割离。“铜像”也罢，“石像”也罢，不过是一座城市的道德标高或理想标高罢了，这种标高意味着大多数人的内心诉求和精神指认。而诗人，很显然，他并不愿意成为大多数人中的一个，他选择了在一己的“回忆”和“愿望”中去建立标高。第二首，《以后的事》，“我想起一块比屋还大的夜/不要害怕/她说/红线条说”，强调了爱情对于恐惧的克服，并借助于具有多种阐释可能的“红线条”，让诗歌的意义呈现和结构成型增加了意料之外的元素，古典情诗所固有的“纯真”与“坚贞”，因这一元素的卒章现身，衍生出“神秘”和“飘忽”的美学新品质。第三首，《三原色》，“我，在白纸上/白纸——什么也没有/用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线//没有尺子/线歪歪扭扭的//大人说（他很大了）：/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路//——我听不懂/（讲些什么呵？）/又照着自己的喜欢/画了三只圆圈//我要画得最圆最圆”，这首诗以一种天真未凿的儿童视角，表达了拙对巧的异议，本真对象征的纠正、前文化状态对文化状态的疏远、未命名世界对命名世界的逆反、 “故意无知”对“一贯正确”的叫板。第四首，《井圈》，“香樟树枝搭起/屋顶/为我挡住，泼下的太阳和天空”，这首诗仍然以童年经验为触发点，表达了对外在强加物——包括“祖母的训斥”——的拒绝，在思想上与《城市雕塑》一脉相通。二十四年后的今天，重新面对这四件作品，我们不得不惊讶于车前子的“四不像”，——就像传说中的貔貅。第一首和第四首均依托隐喻，致力于个人权力和自我尊严的恢复性建设，似可划入朦胧诗左翼代表人物北岛、江河式的写作类型，但是车前子的隐喻从来就不是专心、刻意和老谋深算的，他的隐喻具有一种随意性，常常显得似是而非。这种顽劣让他的作品迥异于北岛、江河：既没有厚重的窒息感，也没有挺拔的崇高感。车前子对朦胧诗核心精神的悬置，也说明他不是一个“小弟”式的人物：从一开始他就拥有独特的个人气质。第二首，也用隐喻，调子趋于温婉，似可划入朦胧诗右翼代表人物舒婷、顾城式写作类型，但是荒诞因素的增加又让车前子保持了更加前倾的姿态，他似乎已经嗅到了新一代反叛者刀剑发硎的腥气。第三首，甚至可以判定为中国当代诗歌史上非非主义精神的最初闪光，具有浓厚的后现代主义气息。这件作品十分决绝地把车前子与其他朦胧诗人区别开来，曾经被诗人的朋友朱君视为“第三代诗歌的起源之一”（《诗歌的冒险》）。从后面的论述中，我们可以发现，在这件作品中甚至埋下了车前子诗歌写作朝向语言诗生成的若干端倪。这且按下不表。 《三原色》一诗在极大的范围和较长的时间内遭遇了巨大的质疑，居高不下的曝光率虚增了其经典性，到了二〇〇〇年牛汉、谢冕主编《新诗三百首》时，仍被作为车前子的代表性作品选入。然而这件作品绝不是迄今为止车前子全部写作中最重要的作品，甚至也不是他早期写作中最重要的作品。我认为，车前子堪称经典的一件作品是《一颗葡萄》，“一颗葡萄被结实的水/胀得沉甸甸沉甸甸后，坠落了。//坠落就是展开的过程。//这颗葡萄像一架绿色的软梯一直拖到了大地上。//结实的水被泥土吮干。/那些核就仿佛是从一扇门里出来/又开始爬向梯顶。/葡萄更多了更多了乱哄哄地说/跳呵跳呵一起往下跳。//……//星球转动我们生生死死。/但有一颗葡萄不会消失。/这颗葡萄像一架绿色的软梯从高处展开一直拖到了大地上。”这首诗运用一种奇幻的造句和造境方式，呈现了不可遏止的生命力如何粉碎了衰老的侵袭和时间的考验，——同样的造句与造境，我们还可以在诗人的另一件作品《午后的札记》第二节中再次遭遇，不过这一次，“葡萄”变成了“苹果”。《一颗葡萄》长句与短句兼用，每节一行至五行不等，然而诗思的泻出毫无滞碍之感，就像一卷别出心裁的苏杭丝绸，从高处一下子展开来，在电光石火之间完整地托出了一种生命之美，这美是如此平滑，如此活泼，如此深邃！除了《一颗葡萄》，引起过人们注意的还有《藤花》、《光与影》、《蒲团》、《红烛》、《日常生活》、《木雕》、《鸟的飞翔》、《听一张老唱片》、《墨葡萄》、《下午》、《骑手与马》等作品。这些作品大都收入诗人的第一部诗集《纸梯》，一九八九年由上海人民出版社出版；此后，诗人再也没有在国内公开出版过诗集，他后来的诗集，比如《独角兽与香料》，以地下出版物的形式，与一些摇滚音乐碟片一起构成了半秘密、窄渠道的小流通。《纸梯》中的作品，注目于野鸽子、木船、河流、小小的果园、朱栏、杏花、白狐、雨花石、草蒲团、酒旗、琵琶声、鱼干、古老的木椅和红戏院，借助于或幽深或明丽的光影错落和亦古旧亦生鲜的词语配置，杂之以旧式江南才子的恍惚幻觉和奇妙臆想，为八十年代中国文学增添了一种“花雕”般的诗歌新醅。江南诗人，车前子也罢，后起的陈东东、庞培、潘维、杨键也罢，似乎从来就没有写过酒精含量超过五十度的诗歌，他们不追求那种 “杀喉”的效果。关于车前子这个时期的写作，批评家程光炜在近二十年前的《车前子：姑苏迷宫与墨葡萄》一文中就已经作出了非常准确的判断，“车前子身陷于姑苏无解的文化迷宫中，但他又恶作剧地用文字的迷宫诱惑你，让你在慵倦中又闪动出意外的惊奇。……在一种幻觉般的满足中，忘却喘息和辗转于现实中的另一自我”，“这加强了他对当代诗坛的独特地位，但又不幸拘囿了他的眼光，堵塞了他成为大诗人的风光之途。” 事实上，对于车前子而言，能否成为大诗人并不重要，重要的是过程本身的有趣与好玩，所以程光炜的良苦用心很快被他弃于耳后。后来的事实证明，车前子对诗歌迷宫的建筑激情不但没有遏止或缩减，反而迅速趋于变本加利。一九八九年春天，车前子就读于南京大学作家班，先后与周亚平、黄梵、一村等人相识相知，以“反抗第三代诗作为起点”，沉浸在对“文字主义”的热烈探讨之中。由于志趣相投，他们后来组建了“南京大学形式主义诗歌小组”。一九九一年初，他们的同仁刊物《原样》创刊；次年初，第二期印行。车前子先后推出了《东方乡村目录》、《简谱》、《椅子片断》、《庄园》、《工程广场字M》等作品。《原样》引起了美国学者杰夫·特威切尔（Jeff Twitcher）的关注，他在《POLYGRAPH》杂志上发表了评论文章《中国后现代主义诗歌？——介绍“原样”派诗人》。另一名外国诗人，英国剑桥大学学者蒲龄恩（Pryne）甚至将《原样》第二期整体性地翻译成了英文版《原样：中国语言诗派》。至此，这个在国内诗歌研究界几乎无人论及——我只在陈仲义先生的著作中读到过只言片语的介绍——的诗歌小团体在英语世界名噪一时，正所谓“墙内开花墙外香”。中国语言诗派的诞生，与二十世纪九十年代初期美国语言诗集团的代表性人物之一詹姆斯·谢里（James Sherry）的访华和南京大学张子清教授关于美国语言诗的几次学术报告关系不大，异域同类文本也迟至一九九三年才由四川文艺版《美国语言诗选》一书输入汉语世界；又特别是作为语言诗人的车前子，几乎是自身自然律动的结果，据他本人回忆，当时重要的内驱力之一，居然是他“对现代书法的热情”。后来的事实表明，车前子在语言诗写作的“抗翻译性”和现代书法研习的“去日本化”两个方面达成了一种声气相通的呼应。 谢里等人访华时曾参与学术交流的蓝棣之教授曾经这样介绍美国语言诗的特点，“语言诗最主要的关心之点，是直接面对或体验语言本身，认为我们不是透过词语去看，而是看着词语”，“这有些类似于具有新鲜的瞬间性和模糊性的大胆的拼贴画形式，它是由借用自医学的'胚胎组织间的错误连接’的技巧来实现的”，“语言诗人愿意允许甚至期望他们的作品有高度的不完整性，目的是为了探索开放型的无结尾的结构”（《美国“语言诗”：质疑“诗求纯声”》）。当然，车前子本人的现身说法更加值得我们重视，在《自画像的片断与拼贴》、《诗话》、《严肃场所——给黄梵打电话》等文章中，他曾经这样提醒我们：“片断，拼贴，——语言诗中我迷恋的一个较为显著的特征”，“一首具体的诗歌作品是毫无意义的。它的意义，只在诗人的创作过程”，“语言诗如果不是反语言诗，本质上就不是语言诗。反语言诗反到尽致，就是为文字的诗歌。”“为人生”与“为艺术”曾经是“五四”新文学的两个基本向度，车前子为我们展现了第三维：“为文字”。很显然，与英语相比，汉语更适宜于语言诗实验，因为汉语本身所固有的象形、指事、会意结构特征，可以带来更为繁丽和奇妙的语言爆炸。在《纸梯》之后的写作中，车前子的眩目表演，让我们屡屡遭遇各种各样惊世骇俗的语言编码技术。比如，给某些诗句加上阴影式的底色，把一级标题分割成安插在全诗不同位置的二级标题，一些毫无规律的阿拉伯数字被用作诗句的“前缀”或“后缀”，一些字、词、句被囿以“黑框”，相同的内容以不同的排列方式构成同一首诗的各节，繁体字的突然出现，词语“连珠”，为读者预设着重线，伪注释的加入，病句的堆砌，“谐音”或“谐形”带来的叙述硬转折，视觉图像，印刷符号的变异，“楼梯体”戏拟，关联词误用，……诸如此类。有的作品，即或没有上述外在“装备”，也以其匪夷所思的悖谬叙述而状若天书。下面是两件尚有一定理路可寻的作品：二〇〇三年的一件，《北京时间》，“你呼吸着我的咽喉，/脖子上的两个人继续航海不愿到岸。/如果我们还爱——/这全部熄灭了的首都；/但灵魂那里点灯，漆一样亮”；二〇〇四年的一件，《明亮》，“明亮黄色的药水/傍晚在楼梯口/日子艰难，迟迟不落山/我难道没想过早退/或者送一只坏了的灯泡给它”。第一首中，世界“熄灭”，灵魂“点灯”，诗意走向是明亮的；第二首中，太阳“迟迟不落”，不如易之以“一只坏了的灯泡”，诗意走向是灰暗的。两者并读，让人莞尔。当然，如果我们此时关注的核心是“语言诗”，我愿意例举刊发于三联书店《今日先锋》第六辑的一件作品，《传抄纸本》，作为重要个案。该诗完成于一九九四年，分为两部份：“其它”和“正文”。“其它”部份由“前言”、“附记”、“后语”、“附记”、“传抄方法”构成，“传抄方法”指出，“第二个人抄我的抄本，第三个人抄第二个人的抄本，第四个人抄第三个人的抄本，以此类推。届时，我将对99种抄本比较研究。传抄过程兹定10年。”“正文”部份又由“印度”、“西藏”、“日本”、“锡兰”、“泰国”、“缅甸”、“尼泊尔”、“越南”、“中国”构成，“传抄纸本·印度”云，“蛋 蛋壳携石块 块块石/垒起寺庙/尘土滚滚沸沸泥水 这过程/轻飘/硫磺的史诗空战/而道路上行进猴队而树梢上行进猴队/长卷传抄 拘护证人”；“传抄纸本·中国”前三行云，“3371……出十官中国……（论·三〇）/3372……□其邑□其时……/3385……务以得犯……”。我不认为《传抄纸本》是在故弄玄虚，事实上，是一种过度的游戏精神，或者说写作上的无政府主义，纵容了语言的内乱。正如特威切尔所指出的，“读这样一首诗像是看一首'真正的诗’被爆炸以后留下的残骸”。对这类诗歌的把玩，也有一种趣味：一方面我们再次猝遇了顽童心理左右下的“非语言”或“反语言”，获得了一种从语言秩序中解放出来的欢愉；另一方面我们不得不马上改变作为一个懒惰读者的被动状态，沉浸到一种“索隐”式的意义再生产中去了。一九九四年，蓝棣之教授曾经指出，美国语言诗“邀请读者在意义构建中成为作者的合作人”；此前十年，车前子就已经在《我谈我的诗》一文中小心翼翼地提出，“随意性会留给读者更多的想象空白，让读者和作者共同完成一首诗，不是更好吗”；多年以后，他在《自画像的片断与拼贴》一文中的表述更加有意思，“我想诗歌是这样的事物：它帮助人们发现的同时，使人们成为恰如其分的发明家。”——真所谓“草蛇灰线，在千里之外”。 《传抄纸本》并没有按照作者所设计的方法传抄下去，但是这个“设计”本身，让车前子的诗歌写作开始向行为艺术发生转变。他后来的一些做法，比如不断写下“大字报”，随写随丢，造成“诗歌”的故意散佚；用打卡机在诗稿上胡乱打洞，以“最后”完成该作品；用白粉笔把诗写在黑纸上，然后踩掉；把一行诗分割成不同的块面，使之“最接近自然”；等等，可谓不为无因。二〇〇二年，在剑桥大学诗会上，车前子向世界各地诗人“表演”了《诗歌作为行动的可能》，历时两小时；二〇〇五年，在北京中法诗歌交流活动中，他又让听众以掷骰子的方式决定他的诗歌朗诵走向。诸如此类的信息带给我们以这样的认为：语言诗的试验，最终让物理状态的车前子的肉身也成为了他的“作品”的一个要素。 今天看来，美国语言诗取得的成就是有限的。《后现代主义视野中的美国当代诗歌》的作者，济南大学女学者王卓先生也仅仅在她的专著的“绪论”中浮光掠影地论及这一诗派，并按之以“小有成就”四字评语。事实上，罗兰·巴特早就在《写作的零度》中表达了他对这类写作的担忧：如果诗歌仅仅满足于“符号功能的形式开掘”，而不再“归结为一种精神行为或心灵活动”，这就很容易“失去真正的写作”。以车前子的聪颖灵慧，对这些道理自然不会不明白。然而他天生就不关心“道理”，他关心的只是“乐趣”，就像他在《即兴（独角兽之五）》一诗中所写的那样，“前卫风度的独角兽，/没有人文关怀。它是兽，/你让它证明什么？/它是独角兽，从黄色的宫殿，/突围，进入；/象牙塔，花梗一样烂掉。/它所有的奋斗，为了乐趣——/把自己想象为前卫风度，一种乐趣；/没有人文关怀，一种乐趣；/把自己想象为能够突围和一座——/黄色的宫殿，一种乐趣；/把自己想象为恶魔，乐趣更多。”“乐趣”意味着旺盛的、不知疲倦的生产力，所以我对车前子迄今为止已经写出了一万首诗毫不惊讶。 概乎言之，车前子是这样一个诗人：在二十世纪七十年代末八十年代初的中国现代诗歌运动中，他以略晚于“今天派”诗人的写作起步，凭借令人瞩目的另类技艺和独立思想跻身于朦胧诗人的行列；其后不久，就以得风气之先的语感实验，在“天资接地气”的路向上，致力于把江南物象和个人玄想融合为空灵倩巧的“才子型”诗歌，给天花乱坠的第三代诗歌增添了有分量的页码，成为从内部产生的朦胧诗的掘墓人之一；近十余年来，他又以趋于极端的语言诗写作，形成了几乎与美国语言诗同步的文本景观，在国际上产生了一定影响，并为中国当代后现代主义写作提供了经验和教训都十分深刻的诗歌类型，这种诗歌类型有效地把作者本人推搡到了当前“最年轻的”诗人队伍前列；总之，他以二十五年不间断的写作，参与和见证了三个诗歌朝代的生成与更迭，从本质而言，他并非一个叛逆者或反抗者，而是一个愈来愈自觉、愈来愈好胜的，对语言纠缠不休的游戏者。 二〇〇七年六月五日草成，九日改定 |
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