|
一直以来我对九十年代中期以后的诗歌写作保持着理性判断的警惕，不是因为九十年代知识界可怜的反省，而是因为审美集权主义让度给市场中国后的一种伪个人化泛滥。那种智性被蒙蔽之下的现场欲望、技术主义的夸张、对现实的调情与邀功献媚，都不再向我提供对于诗歌应有的期待。但是读李成恩的诗却打破了我的阅读固执，一种自我盘诘开始纠缠。是“吏虽乱而有独善之民”（韩非子），还是因为主流的诗歌传播遮蔽了我们的批评视域。应该说诗坛还有真正的个人化叙事，只是他们埋藏在真理的朴素之中，远远离开了他们的时代关联。一方面由于时代的错误倒影迷惑了正常的阅读判断，一方面是更多的阅读只关注世俗的幸福，诗意的追随已经十分遥远。李成恩属于那种“在贫困时代里作为诗人意味着，吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹”（海德格尔），拒绝了审美集群合围和现实路径勾引的另类。 李成恩的诗歌几乎看不到任何技巧。是诗歌穿过了词语的河流，最终回到了家乡，还是这本来就是诗歌出发的地方。这是读李成恩的《汴河、汴河》之后给我留下的巨大困惑，也是关于个人阅读经验和阅读能力的深度检讨。作为80后的诗人她的诗中没有隐藏整体性的意识形态痕迹，我们尚能理解，然而，诗中那精神叙事的凌利、个人经验的坚持、纯粹自由的表达则令我惊讶。更为让人震撼的则是她在诗性追求和个人表达的同时，没有对于身后群体命运的疏忽，有着厚重的民族历史和人性光辉的深藏。如果进一步揭露作者的职业身份，你会发生更多的追问兴趣，作者李成恩是一电视人。而按照尼尔· 波兹曼的说法：“电视的思维方式和印刷术的思维方式是格格不入的；电视只有一种不变的声音—娱乐的声音。电视无法延伸或扩展文字文化，相反，电视只能攻击文字文化”。而诗歌每一次都是对世界的重新命名，诗歌也正是对世界经验的重构，“经过重构的经验，才是诗的经验”（刘小枫）。这便是摆在我们面前的一种紧张，然而这种紧张随着阅读的延伸在不断消解。也许是因为职业本身给李成恩提供了青少年记忆的二度描述，有机会梳理那些刻骨铭心的大词：记忆、青春、河流、梦想、疼痛和忧伤。并真正能从个体的经验出发去除掉那些攀附在这些大词之上的精神伪装，而毅然回归到精神命题、灵魂追问、历史思考、人性同情和家园寻找的原本状态。汴河是什么，是一条古老的河流，也是一条文化的河流。对这样一条河流的诗意命名极容易掉进历史控制的文化误区，使诗意的翅膀被历史和文化的双重缠缚而无法飞翔。如果像黑格尔说的那样把“外在的事物还原到具有心灵性的事物”，正是在对诗人敏识力、词语拒绝力和灵魂判断力的现场考量。然而，李成恩提供给我们阅读的诗句还是十分令人意外，她在《汴河，外婆》中写道：“汴河，我故乡的亲人有的死了有的还健在/他们的灵魂在汴河里，有时水流很急，有时又停下来/我每一次回故乡，汴河里都浮起我的面影/有时清晰，有时极为模糊”。可以说这样的诗句大气舒缓、宽阔而又凝重，然而，“对于文学批评说来，这样把字面含义理解为简单的描述意义丝毫不能解决我们进入这条河流的问题。历史事件从字面上讲也仅是历史事件”（诺思罗普·弗莱）。这里的汴河已经不是普通意义上的河流，已经驱逐了精神叙事的溃散，达到了个人经验向人性精神的转换。是河流穿越了生命，还是生命在穿越河流，或者生命与河流本是一体的，是相依为命的宇宙逻辑。诗人在这里提出了一个更加深远的哲学命题，河流带走了故乡的亲人，而“我”更无法离开这条河流。河流本身也具有轮回的寓意，也许这是人类命运的深度探询，也许是一种命运的悖论。正如雅斯贝尔斯所说的“鉴于存在的矛盾性，使得矛盾的语言自身提出了对真理的要求”。因为诗人继续写道：“汴河，在外婆半夜的吟唱中我看见了汴河里/死去的乡亲都复活了，他们微笑着向故乡致敬/汴河，80岁的外婆双眼明亮/汴河的倒影在外婆的眼睛里晃荡”。原来诗歌可以如此朴素纯洁，并不需要高蹈撕裂的语词游戏，也不需要同质化的时尚浸淫，甚至几乎不需要我们研读了半生的语言修辞。只是一种精神倾向和现实意愿，是心灵安顿和超验迈进。就可以承续生命的天然合法基因，卸掉那过多的同质化的疲惫象征。然后在汴河旁看“有时水流很急，有时又停下来”，借此，与一个个曾经的生命展开跨越时空的对话。 在河流的生命隐意上，按照罗兰·巴特的说法“内涵编码似乎不是'自然的’，也不是'人为的’，而是'历史的’，或者如果我们愿意这样说的话，它是'文化的’，在此，符号就是在某一社会的习惯里具有某种意义的举止、态度、表达、颜色或效果”。李成恩向我们展示的这条“汴河”本来就是一种被过度象征化了的符号，任何脱离这种焦点价值的 绕行都是一种危险。然而李成恩终于成功地剥去了涂抹在这种符号之上的道义油彩，捣毁了历史语义的板结性，最后达到了现代性萌动的历史呼吸。可以说这种调整是一种诗意的策略自觉，尽管新的路径可能要遭到语义扁平化的伏击。也许这条古老的河流是作者身上流淌着的血脉，只是这血脉曾经遭到过多的文化贬抑和商业庸俗化的破坏。因为“那一年我6岁，见证人间奇迹/那一年我欣喜若狂，见证白龙上青天”（《汴河，白龙》）。河的流淌是很难按照既定的逻辑进行的，像人类社会的发展完全是一种试错的过程。为此，河的每一寸流淌都会付出自我消解、自我扭曲、自我丧失的代价。我们的生命也莫过于此，只是河流的生存召示了一种生命的从容，也见证着更多的人间奇迹。所以在诗人看来，“虞姬，一个死了的女人总是美的/她复活了英雄的前世，她死了，项羽也活不长久/这就是历史”（《汴河，虞姬》）。诗人并不像苏格拉底那样用问题永远敞开着自身，而是用一种哀吟的锲入挑战了经典的价值判断，从而成为一种生命的呼应。所以，我更愿意从文明与文化的珍视角度，从生命与河流的全面扭结方面来考察这些诗。这些诗里有着文化经验，也有解构与反判，有着对现实的怀疑与自我中心主义的抛弃。我们知道这已经是一个每个毛孔都循环着商业欲望的消费社会，任何符号只不过是匍匐在技术主义脚下的泡沫，已经很少有人能看到虞姬的死“像汴河怒放的桃花”（《汴河，垓下古战场》）。所以诗人不顾商业时代对个性、情感和精神的全面吞食，“如今我用一本诗集来复活一条河流/正如虞姬用死来证明你们的爱情”（《汴河，项羽》）。奥古斯丁确信：对上帝知之最多的人可以最为深刻地理解世界的真实本性，特别是人的本性和人的命运。以此，对汴河知之最多的人也最为深刻地理解汴河的历史命运和本真状态，特别是一条河流穿越一个个生命之后的精神状态。也正是这条河流成为了诗人与历史的二度关联，成为当下解构经验的扩张。也正是这本“诗集来复活一条河流”，复活那条被纯粹的文化游戏和历史权力争夺的河流，也是那条被功利主义和同质化现实原则双重扭曲的河流。于是我们不再感到这条河流现实的自然与文化的双重抽象，扑面而来的是轻拍着浪花的历史絮语和时代问候，是让生命与语言交织在一起的吟唱。是的，我们终于看到了汴河的复活。虽然“灵壁县的少年/要么怀才不遇，要么不学无术”，毕竟，“汴河，养育了我这样知恩图报的人”（《汴河，灵壁县》）。因为我们知道“人类存在的真实性乃是在思维之中去理解的存在的空间”（雅斯贝尔斯），所以诗人为我们复活的汴河更让我们感到了河流的硬度。这不只是文化的河流，也不只是记忆的河流，它是对这条河流经典定义的积极消解。 在李成恩的诗中我不愿再使用“诗歌地理学”概念，因为任何即便再精准的概念的滥用也会形成对于鲜活诗意的伤害。甚至更愿意把她和汴河的生命紧紧纠缠在一起进行追问，尽管诗中有着浓重的地域背景。也许这种背景对于每一个生命来说都是十分必要的，也是难以背弃的，因为它组成了生命的潮湿氛围。于是我想起了迈克尔·昂达奇的一句诗：“我们已赶不上为乡村命名/没有我们，没有水的浩劫/暴风雨后的树林/那里就永远没有倒影”。或许李成恩根本就没读过昂达奇的诗句，但在她的《汴河，热爱》中有着同样的现代神话：“热爱人世的光阴，热爱水鬼的歌唱/他们都是无边的幻觉/我热爱汴河之外的所有河流/唯独对汴河我是爱恨交织/对水鬼像对冤家，又怀着亲人般的痛楚/我热爱，但又不能张开嘴唇”。在这里诗人显然非常清楚“我们必须去爱否则死亡”（奥登），这已并非是道德焦虑后的证己效应，也非隐喻命名的失效。在茫然的宇宙面前，人类的认知有着极大的局限性，许多时候我们还无法改变河流的命运，就像许多时候我们无法改变自己。这种满怀“热爱”而构筑的现代神话不仅复活着理想主义，同时把命运哪怕是哀伤的命运也绽放成诗意的花朵。施莱格尔说：“现代神话必须是所有艺术作品中最人为的，因为它要包容其他一切艺术作品，它将成为载负诗的古老而永恒的源泉的瓷器，它本身就是那有揭示所有其他诗的起因的无限的诗”。虽然在组诗《汴河，汴河》中普通生命的卑微、存在的荒诞、文明的异化、命运的捉弄和青春的无奈构成了技术世界的物质游戏，但所有这些，诗人都给予了他们像河流一样的爱。诗人知道“虚构的善是令人厌烦的”（薇依），她必须是面临尖锐而直接的生命境遇。这便是她在《汴河，落水者》中所写出的诗句：“而落水者的身体肯定轻得像一片落叶/但他本人却认为沉重的肉身是多余的/其实没有谁要他沉人去/是他自己拼命的挣扎，加上他夸张的喊叫”。年轻的心灵面对命运的落水者，并未能表现出逻辑意义上的英雄情怀，她知道任何道义的呻吟都已经无法重构历史。所以便不再需要宏大的道义时装和技术致幻，而是以一种低空姿态溶入到河流的无常命运之中，从而把精神的爱意弥撒。于是任何英雄主义的拯救情怀倒显得非常脆弱，原来卑微可以如此简单地击倒崇高，这便是诚实和朴素的力量。在《明月考》、《天堂》、《光棍》、《大豆地》等诗篇中也都集中放射了朴素的光芒，尤其认为“光棍”如“汴河，从皖北流向苏南，仿佛是苦命男子的/一声呐喊，一声不慢的叹息”。尽管“光棍”“放养的鸭子成群结队，在汴河发出欢快的叫声”，但“没有人为光棍自尽流泪”。读这样的诗我们仿佛进入了贫困的历史隧道，那里只有清瘦的灯光，借此看到了过多的历史呤述。是李成恩带我们走进这片“大豆地”，“好像是故乡的欲望，一股青涩的气味”。黑格尔认为古希腊人听自然之声而产生意义，而我们对于汴河借助于“青涩的气味”而获得了在场的权利。在汴河串连起的个体命运中不仅还有《弟弟》、《姐姐》、《叶医生》、《木匠》、《渔夫》和《小学教师》，还有《鱼》、《虾》、《水鬼》、《芦苇》和《石头》。在诗人的眼里它们都是汴河的组成，与汴河有着朝夕相处的命运。只是李成恩从中提取了自己的诗歌经验和生命经验，然后又把它们还原给汴河。正是由于每个人对于汴河的经验不同，才有了关于汴河的文化分歧，这分歧或是时代和社会对人类智慧的呼唤和挑战，更是人类文化和智慧视野走出一元局限、开拓扩大的契机。李成恩已经在诗中告诉了我们汴河的局限，也是我们自身智慧的局限。雅斯贝尔斯说：“没有谁是完美无缺的，每个真理在其实现过程中都有着它的局限，对人物的神化会使我们自己看待人物和真理的目光变得混沌”。所以我们无法拯救汴河的历史命运，诗人也未神圣化自己，而是同我们一道去感受一条河流的温度。此时，我们的情感和想象、体验和灵魂正在诗意的弥漫中颤栗。 李成恩的其它诗篇也基本都是在“汴河”的文化记忆范畴，这种生命印记是无法剥离的，况且李成恩把它看成一种热爱。我并不认为“记忆”完全是对农业场景、童年时光的留恋和叩问，“记忆”同时也是对当下个人经验的总结和博弈。在此“记忆”并不是消极意义上的对于现代生活的批评和质问，而是个人命运在完成了另一种高度之后的自我审视。也许这有着肤浅的世俗学意义，可是任何诗人自我神圣化的结果只能是诗意的丧失和语言的虚蹈。在聪明的时代，还是做个老实人吧，朴素的个人叙述已经获得了巨大的力量，或许这是诗坛众多的技术主义诗人所无法理解的。诗集中除了朴素的力量之外，还有如龙应台所说的悲悯的力量，这也正是所有伟大的作品所必须具备的，如果没有这种悲悯则会暴露自己的愚昧。作为80后的诗人，这同样是令我们惊叹的。因为这种悲悯的力量已把我们的灵魂穿透，我们甚至已经没有力气再去批评令人失望的诗坛。李成恩告诉我们“植物的内心里没有阴影/因为他们把阴影射到了地上”《孤山营 ，植物》。李成恩的灵魂里也不再有阴影，因为她把阴影全部投射到了汴河之中。雨果说：“一个可以散步的小园子，有无限的空间可以遐想。脚下可以种植收获，身上可以研究思想，地上有几朵花儿，天上有各种各样的星星”。而李成恩有一条汴河，这是她永生的财富，在汴河里有她刻骨铭心的生命经验，有她清澈见底的青春和消解了经典价值的文化意味。或许她还未能握有真理，但她已经握住了对于汴河命运的疼痛和悲悯，这恰恰是整个诗坛所缺少的。 2008年1月19日于石家庄飞雪之夜 |
|
|
