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对于米芾所论的“大字如小字”，我们首先要界定清楚小字与大字的尺寸。关于小字与大字本没有具体的尺寸，只有在相互比较时才有小大之别。对比在书法发展的历史中保留下来的书法作品，我们拟将字径在 1~2 厘米左右的字称为小字，如锺繇的《荐季侄表》、王羲之的《黄庭经》、王献之的《洛神赋十三行》等。字径在 2.5 厘米左右，如智永《真草千字文》及字径在 3 厘米左右的，应为古人最常用之字径尺寸，即元人郑杓所说的“寸以内”者。
至于大字的概念则更为广泛，我们可以从古人留下的只言片语中寻找到一个大概的尺寸。如宋人黄庭坚曾云：“大字无过《瘗鹤铭》”，王铎则将米芾的大字称为“橘形大字”，其字径在 5 厘米左右，擘窠书，字径在 10 厘米左右。综上，我们拟将字径在 5 厘米左右及以上的字称为大字，即郑杓所谓“寸以外”者。
既然搞清了“小字”、“大字”的尺寸，我们就要理清“势”是什么？关于“势”字在字典中的解释有很多，诸如权力、力量、情形、形状、样式等等，在此不多加阐述。而“势”字也很早就出现在中国古代的书论中，诸如蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》等，以及经常会出现在书论中的“笔势”、“字势”、“局势”等词，仅仅在书论中的势就有多种含义。通过梳理，可知古代书论中的'势’主要有三种含义：“一、法度；二、“势”的四要素：运动、力、速度、趋向；三、文体名。”那么在谈及如何书写大字时，米芾所论的“势”指的是什么？以及他曾多次提及的“凡大字要如小字，小字如大字”中“小字”与“大字”具体指的是什么？还要理清“小字”、“大字”与“势”之间又有什么样的关系？
小字须锋势备全 米芾云： 吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。
对照他所说的“凡大字要如小字，小字要如大字”一句，可知米芾所论的小字就是他题于自家所藏真迹后的跋文，也就是他所说的小字行书。而他留下的另外一则跋文则说：“芾自命此书为跋尾书，惟题于家真迹后，不写以遗人。”对于他只写在家藏真迹后的跋文，并且不将此类书作写给其他求书者，他将自己这一类的小字称之为“跋尾书”。至此，我们可以得出米芾所论的“小字”就是他只题于家藏真迹名作之后的“跋尾书”。对于米芾如此自负的性格，竟如此珍视他的小字行书，那么他的小字究竟是何种面目？其取法的来源是在哪？还是他自己的独创呢？我们可以从他留存的书论中找到线索。 米芾坚持作小字要如大字的书写观念，认为自己的小字行书写的像大字一样。同时，他认为有一位前贤书家也做到了这一点。米芾曾云： 凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。
他认为褚遂良的小字写的如大字一样，这与他的书学观点是一致的，加上米芾在其《自叙帖》中说过他取法过五位唐人，相较颜真卿、欧阳询、沈传师和段季展，褚遂良无疑是此五人中用笔最具丰富性，结体最为灵活的，这一点似乎与米芾作书率性而为的观点最为贴近，并且他在此帖中亦云：“学书贵弄翰……久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。”此帖约成书于 建中靖国元年（1101），即米芾五十一岁左右，是其临池学书的经历，也可当做是其大半生的总结。
如文中所说，他仰慕褚遂良的书作，并且在取法诸师时学习褚遂良书法的时间最久，亦可说明米芾在褚遂良身上用工极深。在书法艺术上似乎有些自负的米芾，对于前人的评价大部分没有过多的褒奖，但对褚遂良似乎不吝赞美之词，云：“褚遂良如熟驭阵马，举动随人，而别有一种娇色。”在褚摹《兰亭》的题跋中更是可见米芾对褚遂良的仰慕： 观意易改数字，真是褚笔，落笔直书，馀皆双钩，清润有秀气，转折芒锷备尽，非知书者不能到。世俗所收，或肥或瘦，乃是工人所作，正以此本为定。 “落笔直书”、“转折芒锷备尽”似乎是合了米芾的胃口，这种率意的书写方式以及对笔锋的充分使用无疑都是米芾所崇尚的。再对比褚遂良存世的小字行书作品《唐文皇哀册》和《枯树赋》，会发现米芾所珍视的小字行书十分得褚遂良神韵。通过与褚遂良帖中同字对比我们可以发现，米芾的小字确实与褚遂良的小字有诸多相似之处，尤其是在字的用笔、结构和势态上，二者有极高的吻合度。如在米芾“跋尾书”中“竖钩”的写法即来源于褚遂良。因此，我们可以推测米芾的小字行书就是取法褚遂良。
对于小字与势的关系，米芾曾云：“世人多写大字时用力捉笔……要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”这一句虽然是在论述大字的书写方法，实际上也道出了书写小字行书的精髓，就是“锋势备全”和“都无刻意做作乃佳”。 “锋”字无疑就是指毛笔的锋芒，孙过庭《书谱》曾云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”意思就是要善于使用毛笔的锋芒。 “势”字如上文所说有多种的解释，而米芾此处所论的“势”，我们认为应该解释为运 动、力量、速度和方向，米芾所论的“锋势备全”则应当将“锋”与“势”合起来解释。关 于“锋势”，书论中也有相关的记载： 行书之带笔，乃其过脉处，锋势与本文必有节奏，其字始有骨力。若其浑去不可分者，狂草则可，不然，败笔也。名家作字，但宁念本文，其锋势引带，无意得之。
“锋势”指的无疑就是点画之间的生成关系，就是笔锋在运笔的过程中，由于力量、速度和方向的不同而引起的变化。由于小字自身尺寸的原因，点画在转瞬间即可形成，点画之间的引带也在瞬间完成，书家无法在极短的时间内刻意去勾勒点画的形状，这自然是与米芾所谓的“都无刻意做作乃佳”相吻合。 大字要有飞动之势 关于“大字”书法在早期书论中就有记载，但比较零散和稀少。宋及宋以后，书家们开始有意识地关注“大字”书法的理论与实践，所以关于“大字”书法的讨论也就逐渐增多。如上所述，米芾曾在其书论中多次谈论“大字”书法，但多是在批判别人的“大字”书法作品，他曾云： 凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。
他认为能将小字写的像大字一样的，褚遂良做的好，之后还有一些抄经生写的不错，但是能将大字写的像小字一样好的没有见到，却自言他的大字作品有飞动之势。那么我们就从米芾存世的作品中来看一下他认为“如小字”一样的大字作品，应该具备怎样的特征。 今可见米芾存世仅四件大字墨迹，《多景楼诗册》、《吴江舟中诗》、《砚山铭》和《虹县诗卷》，似乎相比较他的小字作品是少之又少。然而从其传世刻帖中，我们尚可读到为数不少的大字作品，如《孔子手植桧赞》、《张大亨题名》、《第一山题字》、《曹植应诏诗》、《灵峰行记》以及《自叙帖》等。观其作品，可知这些大字作品多为行书横卷样式，这样的形式是与当时的文人均在案几上欣赏作品有关，每列多以二三字为主，此或困于手卷的高度，然通篇用笔轻松率真，毫无刻画勾勒的痕迹，字形大小应势成形，不作刻意统一，在点画的起收处表现出自然率真的笔意，笔画的引带上也是因势生发，无牵强连带之感，这些特征都符合其作大字要如小字，须锋势备全的创作观念。
米芾存世的大字作品字径多在五厘米左右，而其传世刻帖中还有尺寸更为巨大的作品，以《灵峰行记》为例，存世拓本单开的尺寸高达三十一厘米，可推知米芾此作的字径是多么巨大。此拓本为宋代拓本，且刻工精良，可想其还原度是很高的。观此刻帖，虽是单字为一页，且字形大小相差不多，但从单字中也可看出米芾对于大字作品的控制能力，笔画起收时不作精微的描摹，而是任笔势自然表现，点画的生成关系也是自然过渡，不勾勒描形，每个字都显示出飞动之态。因此，我们认为米芾确是掌握了大字的书写方法。
在《海岳名言》中，米芾多次论及书写大字的方法，甚至有些自负的说出“自古及今，余不敏，实得之”这样的话，这说明在米芾看来他是掌握了大字的书写技巧的。米芾反复提到“大字”书写的标准就是大字要如小字一样，要“锋势备全”。对于此时的“锋势”，已不能简单的理解为在使用笔锋时，由于速度、力量、方向的不同而导致笔锋所表现出势态的变化。因为字形的扩大，书家已然不能像写小字一般将手置于桌案书写，须将肘腕抬起，如郑杓曾云： 寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。
通过这句话我们可以知道在书写大字与小字时，这二者的执笔方式是不同的。由于字形的扩大，手腕的运动范围已经不能满足大字笔画的运动幅度，需要借助“肘”的运动，笔锋在行笔的过程中通过腕、肘的运动引起笔画的变化，使得笔画得以延伸，加上中锋与侧锋的灵活多变，从而导致“笔势”的多变，再由变化丰富的“笔势”组合成一个完整的字，使得整个“字势”更具飞动之感。我们认为“锋势”与“笔势”的概念应该是包含在“字势”之中的，有“牵一发而动全身”的意味。通过将米芾的大字与小字缩放至一样的大小后进行比较，可以发现米芾确实做到了他所说的“大字如小字”，做到了“锋势备全”。
从米芾的大字作品中，我们还可以看到大字丰富的墨色变化，这是由于毛笔在运动的过程中，由于方向、速度、力量的不同而引起的墨色变化，也就是笔锋在入纸的瞬间以及在行笔的过程中，在“势”的作用下而形成的丰富变化。这无疑更加增添了米芾大字的张力。由于大字的字径更大，笔画相对于小字来说更有分量，再结合“肘腕”的运用，使得大字的部分笔画相较于小字来说，就显得更加的“放纵”。例如：“气”字的、“题”字以及“观”字，这些细节的处理更加增强了字的势态，从而形成了更强烈的视觉效果，使得米芾的大字更具飞动之势。
这些丰富的变化应该都依赖于米芾所说的“大字如小相合，顺其自然的“产物”，这正与米芾的“都无刻意做作乃佳”以及“随意落笔，皆得自然”的思想所统一。不刻意安排经营，率性而成的这一思想又与整个宋代的“尚意”书风相吻合。从上文可知，米芾自言“如大字”一般的小字作品来源于其取法的褚遂良，那么他的如“小字”一般的大字又是从何处取法呢？还是仅仅将他的小字放大形成的呢？
米芾在其《自叙帖》中尝言：“书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”此处，米芾明确表明，只学沈书题壁和小字，大字是不取的，观米芾的《海岳题跋》中有《唐礼部尚书沈传师道林寺诗》一文： 右在潭州道林寺四绝堂，以杉板薄略布粉不盖纹，故岁久墨不脱……沈碑，某官潭，借留书斋半岁。搨得之，石本为抚（摹），石僧希白，务于劲快，多改落笔端，直无复缥缈萦回飞动之势。 沈氏此作今已不传，米芾在此处也未说明沈传师的这幅作品的大小，但我们从蔡絛的话中可 知传师此作为大字作品，蔡絛云：“……唐沈传师有《道林寺》，大字犹掌。”
由此可知，沈传师的这幅作品，字如手掌大小，也当在三寸至五寸左右的大小。至此，我们再来分析米芾的这段话，他说由于僧人的摹刻，改变了此作原有的面貌，使得沈氏此作失去了飞动之感，这无疑是在夸赞传师原迹是有飞动之势的。据曹宝麟先生考证，米芾在潭州（今长沙）做官是在北宋熙宁八年（1075 年）至元丰四年（1081 年）之间，短短六年时间，却自言留在书斋临摹学习传师此迹长达半年之久，足可说明米芾对沈传师这幅大字作品的喜爱程度。那么，米芾所谓不取传师大字的话也就不成立了。
由此我们可知，米芾也学过沈氏的大字书法。对于书写大字作品的具体方法米芾并没有论及，这应该是由于宋代还是处于对大字行草书的探索阶段造成的，但米芾关于“大字”书法的创作观点在当时可谓是针砭时弊，理清了时人在大字作品在创作时所遇的问题，也为明清“大字”行草书的理论和技法研究铺设了道路。 |
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