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萧谦中像
作画中的萧谦中
天津美术馆藏 萧谦中(一八八三—一九四四)原名愻，怀宁(今安庆)人，在民国时期的北京画坛享有“旧都四家”的赞誉，与二十年代来京的湖南籍画家萧俊贤并称“二萧”。萧谦中不到二十岁时离开家乡赴北京拜当时著名的同籍画家姜筠(一八四七—一九一九)为师，在老师的指导下摹学王翚，进步很快，甚至可为忙于“叉麻雀”的姜筠作代笔。《艺林旬刊》第二十三期评姜筠：“道咸之后无足抗者，故论清季画家，山水一门，当以颖生首屈一指。”萧谦中后转投另一位安庆画家陈衍庶(一八五一—一九一四)门下。俞剑华编《中国美术家人名辞典·陈衍庶》引用《湖社月刊》称其：“工书画，宗耕烟。与姜颖生齐名，而神韵过之。”黄宾虹曾将二人比为清初的正统派领袖王翚与王原祁，“皆左清晖而右麓台”，是当时北京画坛盛行的“虞山派”画风的主要推动者。
天津文物公司藏 就黄宾虹致悟载和信札所反映出的信息来看，萧谦中似乎做过陈衍庶所开古玩铺的学徒，而一九二七年被聘为古物陈列所鉴定委员会委员也多少证明了他具有古玩鉴定的资历。目前没有材料显示出萧谦中进入过清代的科举系统，或是接受过新式教育，只是曾在一九一四至一九一六年间被推荐进入北洋政府政事堂主计局任主事，做过管理文书档案的小公务员，此事仅见于民国五年(一九一六)编撰的《怀宁县志》，不见于同时代其他人的记述，应该是任职时间不长。与其交好的周肇祥曾说萧谦中“平日不为诗”，对其偶作的诗评为“画人之诗”。从以上材料可知萧谦中不是文人出身，如以“诗书画”的标准来衡量，他应属于民间画家。民初来京的香港画家顾澹明曾说萧谦中：“蜚声燕蓟间垂四十年，如陈衡恪等均受其影响”，可见其不到二十岁时已在北京声名鹊起。箫谦中显然比同为民间画家的齐白石要幸运得多，后者居京十年后才确立了画坛地位。究其原因，最重要的是萧谦中早年即师从两位声名显赫的正统派画家，走入绘画的“正途”，确立了一种为民初主流画坛认可的正统派摹古绘画风格。
天津美术馆藏 明代董其昌“南北宗论”最早整理出了文人画的发展脉络，他在《画禅室随笔》中称：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆正传。吾朝文沈则又远接衣钵。”此说被清代“四王”正统派画家奉为圭臬，“我朝画学不衰，全赖董文敏把持正宗”，并认为：“画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，难以名世也。”萧谦中临摹过的二十四位古代画家，绝大多数为明董其昌及清代正统派认定的南宗“正派”画家。临摹如此多的古代正派画家有助于画家系统掌握一整套的美术史知识谱系，以建立“正派”的文人画路。罗樾曾将明清这一绘画传统称为“艺术史的艺术”，在他看来明清画家不仅是画家，还是美术史家，需要熟知美术史中的各类“风格”技法，以便能熟练运用古代绘画技法进行创作。萧谦中在作于一九四零年的《山水册页》中，模仿了四位古代的绘画大师，分别为米芾、李成、黄公望及赵孟，不仅展示了各家的不同面貌，还表明了自己在摹古方面“各体具备”的才能，而这也是清代正统派文人画家应该有的基本素养。
天津美术馆藏 从萧谦中艺术经历及画迹上来考察，其绘画基本可以以一九二零年为界限分为早期王翚的摹古风格，及变法后的石涛等野逸与宋元融合的风格。笔者通过一件萧谦中早期横幅山水作品，来分析他是如何从王翚入手来掌握摹古为尚的明清文人画传统。一九一四年六月萧谦中与周肇祥同游北京南河泡(旧称苇湾)，后为周肇祥作《苇湾消夏图》，画用淡墨，以花青略加施染，近景处树丛的布局和画法与王翚《虞山枫林图》非常相似，画面的设色也与王翚此图的小青绿秀润风格如出一辙。王翚画虽未以惯例题写仿拟何家，但画面的色调及笔墨方式全学自黄公望《秋山图》的画法。从中也可以看出萧谦中早期绘画风格中的师承关系。
萧谦中 青绿山水 32cm×101cm 1929 天津美术馆藏
12cm×25.5cm×16 1935 荣宝斋藏
萧谦中 山水册 十六开之五
萧谦中 山水册 十六开之六 然而《苇湾消夏图》最值得注意的不是王石谷绘画特点的惟妙摹学，而是文人“画意”的营造：画中于树木掩映的屋舍庭院中描绘了古代的文人及其家人，这指向了一个文人绘画的经典主题—山林隐士。虽景物的描绘与周肇祥游记大致吻合，但人物却是虚构出来的。萧谦中在写生的基础上，别有深意地臆造了一个隐士场景。如果以石守谦的解读，隐士生活的描绘源自于南唐“江山高隐”式山水画，随后见之于传董源《溪岸图》及元代王蒙《青卞隐居图》之中， 并为清代正统派画家所继承，从而形成了一个传承有序的文人绘画的知识谱系。萧谦中通过再现这样的经典“画意”以使自己绘画与古代先贤相连，申明了自己绘画中的文人属性，从而实现了自身从民间画家到文人画家的转化。
隐士画意作为一种程式化的文人画表现形式普遍存在于萧谦中各种风格的绘画中，同时也存在于当时传统派画家的山水画中。一九一五年萧谦中应徐世昌之请作《弢园图》，此图是对徐世昌在老家弢园的实景写生，画中屋舍中植入了闲坐的古代隐士，构造了宋元先贤隐居山水的画意。一九一九年海派画家吴徵(一八七八—一九四九)为徐世昌作《晚晴簃玩月图》，画中集中展现了文人画的数个隐士画意：策杖、携琴访友，话旧及夫妻相谈，等等，表现出作为一个文人画家应该具有的熟练运用典故的基本能力。将之与岭南画家关山月描绘现实渔民生活的《停泊图》相对照，凸显传统派与中西融合派的区别所在。
萧谦中 山水册 十六开之八 明清时期，宋人经典原作已不常见到，但很多元人的作品还可以亲见甚至加以收藏。所以明清文人画家对于宋画的追摹主要通过元代画家，以及画论中对宋画画法及画意的记述。以董源为例，北宋《宣和画谱》中董源画意被描述为“重峦绝壁使人观而状之”，元代汤垕进一步阐述为“树石幽润、峰峦清深”及“天真烂漫，拍塞满幅，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润”。王蒙在其绘画作品中则演化为“苍古秀润，沉雄浑厚”，后世人即据画论及元代画家的画作展开对董源的认知、学习与想象，或进行理论总结，或落实于绘画创作中。因而清代“四王”作品中题写拟仿董源、巨然、关仝、范宽等人，实际仍多是得自“元四家”笔墨之法及画论中记载的画意，再加入主观化的笔墨形式。
萧谦中 山水册 十六开之九 萧谦中早期(一九一四—一九一九)作品中也继承了这一传统，山水画中虽多题写拟仿宋人如董源、巨然等，但实际上还是由王翚而对元人墨笔的模仿，一如邢捷所说“经细审仍未脱王翚窠臼”。一九一四年，萧谦中结束外地漫游重回北京。据胡佩衡的记述他复回北京后“见展览会中石涛、半千、瞿山画，气韵雄厚，遂一舍旧习，自创一格，用笔苍厚，设色浓重”。中国画学研究会刊物《艺林旬刊》第三期(一九二八)《萧谦中玉照》文字说明也提到了萧谦中绘画风格的变化：“其山水初学「三王」，后窥宋元之秘，漫游巴蜀，思力并进。近年力追明季诸家，气格日益沉雄矣。”胡佩衡所说的“展览会”应该指一九一四年古物陈列所，及一九二五年故宫博物院成立后举办的一系列的清内廷藏画展。展览展出大量宋元明时期的原作，对长期依赖画论摹古的传统派产生了巨大冲击。“其宋元以来流传之真迹则有惠崇、王诜、郭熙、马远、倪瓒、王蒙、赵孟诸家，均属精妙之品，为近今所罕见……此后拟管自添多少古人意境，在其胸中。”北京画坛由此出现了以宋元原作为范本的临摹创作趋势。
萧谦中 山水册 十六开之十 一九二零年萧谦中做为骨干参与陈师曾、金城、周肇祥发起成立的中国画学研究会，并被推举为地位很高的评议，以画会宗旨“精研古法、博采新知”，指导会员学习临摹古代名家真迹。一九二五年萧谦中被聘为古物陈列所的文物鉴定委员，这两次经历都使萧谦中有机会观摩大量宋元明清原作，促使他中年变法。
一九三六年五十三岁的萧谦中创作了《秋岭归云图》，此画因为墨与色富有深意的使用而形成独特的色彩语言，并融合了龚贤、石涛及宋元或更早的唐代画风，是他中年变法后的代笔作之一。从画的题识“秋岭归云，阎立本意略似”来看，此画属于清代正统派擅作的“托古仿拟似类型画”，但在用色上跳出了“四王”摹古旧习，着意追踪唐宋而别出新意。山石皴法用墨加花青，另外画面广施青绿，除了为表现瀑布、水口和云气而留白外，山石、松树以及背景都以青绿烘染。绘画中的重色调使用花青加墨的方式可以溯源到隋唐间，“山头小树，以花青作大点如苔，甚为奇古，真六朝人笔”。“青绿烘染天地之法”在顾恺之的《画云台山记》中有所记载：“凡天及水色，尽用空青，竟素上下以瑛日。”阎立本山水画早已失传，其体貌只见之于张彦远《历代名画记》的简单描述：“工倍愈拙，不胜其色。”民国时期，隋展子虔《游春图》、宋代王希孟的《千里江山图》等唐宋大青绿山水名迹的公开，显然是创作此画的图像依据。
张彦远曾云：“具其色彩，失其笔法。”此画虽用色浓重大胆却丝毫没有弱化线条，如此笔、墨、色同重，在当时其他传统派画家的青绿山水中很难见到。通过观摩唐宋经典原作，萧谦中关注并学习了另外一套为正统派所排斥的“北宗”绘画体系。明代董其昌将设着色浓艳的阎立本及其传续“大小李将军”的大青绿山水归为末流的“北宗”画路，并推出张僧繇、杨升的没骨小青绿山水以相抗衡。然而在明清文人画家的绘画实践中，并不全以没骨青绿出现，更多是一种浓墨勾皴薄施淡彩的画法。清代由“四王”吸收这种画法并加以发扬，促成清代正统派着色山水在小青绿山水及浅绛山水上的发展，尤以正统派画家王翚、王鉴及恽寿平等薄施青绿的小青绿山水为代表。萧谦中“北宗”风格的大青绿山水实现了对自身明清传统的突破。实际上，不仅萧谦中，整个传统派将临摹对象上溯宋元明更早的年代。
天津美术馆藏
天津人民美术出版社藏
25cm×17.2cm×12 荣宝斋藏 《秋岭归云图》中奇绝横向的山石构造及厚重的墨法，显现出萧谦中也受到了当时流行的另外一种画风的影响。民国十六年(一九二七)到民国二十七年(一九三八)间是石涛、八大的复兴时代， 不久便由石涛而至龚贤、梅清诸人。不过，就萧谦中的绘画来说，他所进行的变法不完全是迎合时流，更多是为了让自己的摹古绘画更接近宋元气象。宋元特别是宋人绘画中俯仰自得的精神气息才是萧谦中真正想要摹学的“画意”。通过学习龚贤的厚重墨法，萧谦中加强了绘画中的“雄浑”气势，早期受龚贤影响所作的《仿大痴山水》(一九二二)笔墨厚重一改王翚墨笔山水的薄滑弊病；此外，他也吸取石涛的灵动笔法来化解王翚“刻画”太重的习气。萧谦中在自己的一幅模仿石涛的作品上题写道：“石谷子拟右丞《雪图》，严整工致，叹未曾有，及见石涛师信笔挥洒，更见神妙，转觉王氏刻画太过，此系邯郸学步也”，对王翚之弊病已有清楚的认识。
萧谦中对宋元绘画的追摹，比较清晰地体现在他对宋元诸家特别是王蒙式的繁密布局或者满构图的偏爱，由此也招致了胡佩衡“惜布置太密”的评语。在《秋岭归云图》及同时期其他一些作品中，萧谦中采用了一种常见于王蒙绘画的立轴长幅图式，这种图式在其绘画的早期阶段就比较常见，应是由其师而学自王翚。“元四家”中的王蒙是清代“四王吴恽”重点临仿的古代大师之一，尤以王鉴、王翚用力最深。据统计清代六位正统画家所作的仿王蒙画风的作品，现存的超过了一百件，其中王翚所画的作品至少四十件。其原因如王原祁所说，王蒙画从王维粉本得来，后又从“董巨”发出笔墨大源头。而王维与董源又是明清推崇的文人画之鼻祖。王时敏认为王鉴与王翚是摹学王蒙最成功的画家，称王鉴是王蒙再生，评王翚深得其神髓。《秋岭归云图》繁密布局，重叠渲染的浓丽画法、蜿蜒层叠的丘壑、繁复的皴染、山中的瀑布以及上文所提到的隐士画意，也与王蒙的隐居山水图式有着密切关系，可以在王蒙的《夏山隐居图》及《青卞隐居图》中找到对应之处，进而又可追源至传董源《溪岸图》的表现方法。石守谦认为宋元出现的这类山水不是自然山水的写照，而是文人或隐士胸中丘壑的奇幻表现。
元代另一类隐居山水“秋山图”也是萧谦中“喜为之”的图式。在清代已不得一见的黄公望《秋山图》及王蒙的《秋山萧寺图》，经王翚的重新诠释后，成为了萧谦中暖色调的浅降山水的图式来源。而在萧谦中变法之后，因为亲见原作，他的仿元人风格的绘画更多地脱离了早期的王翚风格。比如萧谦中一九四零年所作《深山松竹图》，就直接模仿了王蒙的繁密构图，以及黄公望的浅绛设色及麻皮皴法。晚年时，仿王蒙“秋山图”增多，自己亦常在画作中题写对王蒙的追慕之情“每写秋林即成黄鹤山樵，不期独与山樵有缘也。”萧谦中署号“龙樵”“大龙山樵”等，除表明自己的家乡外，也包含了钦慕和学习王蒙(黄鹤山樵)之意。萧谦中变法之后的摹古绘画融合明清野逸派与宋元乃至唐代古典画风和画法，与早期从王翚入手仿拟宋元的绘画相比更显“用笔苍浑，气势雄壮”。
值得注意的是，即使亲见原作而至中年变法后，萧谦中并没有追随当时宋元临摹画风中出现的以临摹代创作的潮流，即采用复制式的临摹方法来学习宋元的创作趋势。 从现存的萧谦中作品里基本没有发现使用宋元稿本的临摹作品。复制式临摹画风的代表画家为古物陈列所的创建者金城、私藏丰富的皇室贵胄溥儒等。金城和溥儒的临摹绘画都追求与原稿本的极度相似，已经不同于明清只是“漫仿其意”的摹古画。在金城的《临恽寿平花卉十二开》册页和《仿陈汝言设色山水》中，不仅从技法到风格都酷肖原作，连画中题跋及每开对题的书法都追求与原作的相似。
溥儒《明月松间照》成扇采用缀补式方法临摹了宋李嵩的《月夜看潮图》，在将后者江边阁楼构图略加调整后又成一“新”图，而此成扇只是他众多临摹李嵩《月夜看潮图》的作品之一。杭春晓基于溥儒这类数量众多的临摹类作品进行过图像学上的研究，对我们了解民国时期出现的这种现象及其背后深意颇有帮助。按照杭春晓的观点，在这类依稿本而创作的临摹作品中(既包括全构图的临摹，也包括缀补式的临摹)画家除了印证作品与古代经典的联系性、自己的绘画水平，另有“修辞”意涵。王耀庭就这一阶段所发生的以宋元为主的临摹画风也做过考察。在他看来，取法古代先贤的“古意”往往被视为能出“新意”，是一种对传统的重新解释，即所谓“汲古润今”。因而画家作品中大量存在的这类作品，一般很少被视为是“抄袭”，或者说临摹并不是故步自封，而是另一种形式和意义的创新。
民国时期的北京传统派在这股追溯宋元绘画潮流之下，将厚古薄今的明清传统一变为借古开今的新气象。对于民初时期就在北京画坛确立了重要地位的萧谦中来说，宋元经典原作为其摹古绘画带来了新的生命力。但萧谦中变法的目的既不完全为顺应潮流，当然也不是“好奇务新”，他摹古绘画中笔墨及结构的稿本基本沿用了他自己最熟知的明清传统：董其昌及清代正统派“集古大成”式的方法，师古但“不泥其迹，务得其神”。萧谦中临摹古代大师原作的意义在于修正清代正统派摹古中出现的偏差，最终实现王翚“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的绘画宗旨。俞剑华对民国北京传统派的绘画所做的评价：“一种精悍豪放之气，自不可掩敝，惟不肯纵横驰骋，作无缰之马而已。”这也是对萧谦中摹古绘画艺术特点的精准概括。
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