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学习篆刻多年，最爱赵之谦，一方面是赵之谦是皖浙横站的大师，没有门户之限；一方面是他的性情，并感动于他多舛的人生际遇。于是，爱屋及乌，凡赵之谦认可的作品，便会多做钻研，凡赵之谦承认的理论，便打心底里多了一份亲近感。进而，赵之谦的朋友，我也会特别关注一些，比如钱松。 本文，我们来读一方钱松“印外求印”的印例，就是这方“以古为徒”：
（钱松和他的“以古为徒”） 钱松其实也应当算是“皖浙横站”的篆刻家，因为他印风成熟后，刀法方面，他早已不是以切刀为专的刀法，而是师法的刀法是吴让之的披削刀法；创作原则方面，他早就跳出了“印中求印”、“以书入印”的藩篱，走向了“印外求印”的广阔世界，严格意义上说，钱松不应当归入“浙派”名下“西泠八家”，只是因为籍贯与名声的缘故，钱松被放在了“西泠八家”的第八位，也是最后一位，原因很简单，第七家赵之琛之后，“浙派”真的“后起而先亡”（魏锡曾语）了，钱松是被拉来硬生生“凑数”的。 钱松只活了42岁，因“太平天国”之乱，钱松一家在杭城自杀之后，只余下次子钱式一直跟着赵之谦求学，只可惜钱式也未及十八而夭亡（1865年），钱松不但从此家学断绝，甚至骨血也从此灭尽，实在让人唏嘘不已…… 唉，不多说了，说回这方印。 印面四字“与古为徒”，出自《庄子·人间世》，原文“人皆为之，吾敢不为邪？为人之所为者，人亦无疵焉，是之谓与人为徒。成而上比者，与古为徒。”简单翻译，就是人家都这么去做，我敢不这么做吗？做大家所做的事，别人就不会责难我，这就叫与世人为伍。心有成见上比古代贤人，是跟古人为同类。这一句话，既有“与古人为伍（朋友）”的意思，也有“取法乎上”的追求。这其实也是钱松的治学与做人风格，也是他不同凡俗的处世从艺“品质”。
（“以古为徒”及其边款） 从边款来看，“道光己酉仲冬耐青集钟鼎”，至少传递出两条关键信息：1、这方印刻于钱松32岁时；2、这是一方集钟鼎文字而成的印作。显然，此时，钱松的篆刻创作，已经跳出了古代玺印，目光已开始走向“印外”（比如钟鼎），走向更为广阔的天地了，他的方向，与赵之谦是一致的。 现在印坛有一种错误的理解，认为“印外求印”就是不讲规矩，完全地“放开”，所谓的“天马行空，不拘法度”，怎么“自由”怎么来，于是不论任何一种素材，且不论这种文字素材来源于何处，受何特有形式的约事，只要是文字素材，就拿来扔到印面，自以为精彩，其实呢，是走向了狂怪粗俗的方向，因为“没有规矩不成方圆”，而篆刻却是最讲究规矩的艺术门类。 从字法、篆法、章法、刀法、钤盖……无一不包括谨严的法度！ 但实际上，钱松和赵之谦乃至后来的吴昌硕、黄牧甫们的“印外求印”，全都是基于法度的，并不是一味的只是素材来自“印外”。 比如这一方印： 1、首先是印宗秦汉的“均分印面”。人的视觉审美天生适应对等、匀称的东西，比如，美人之所以称美，是因为她脸上的五官长得位置对称、均等，比如，阅兵的方阵之所以美，是因为它整齐、方正……，汉印之所以成为法度，是它包含也“均分印面”这一最基础、最底的空间分割的“均等之美”，然后才是各种各样的法度之内的变化。 钱松有两千方的汉印临摹基础，所以，他最底层的篆刻根基还是在汉印。人们把他划到“浙派”的原因里，也有一条，就是因为“浙派”也是“有个性特征的汉印”。这方印，印面四字，分别占印面一角，均等的空间划分，这是这方印的底层审美。
(空间的等分） 但这份“均分印面”，又不是汉印层面的绝对均等，因为印面上的四个字并非缪篆，它不方正，它有各自的姿态，他用这份姿态，让四个字产生了“揖让”、“穿插”的关系——
（揖让与穿插） “以”字的顶笔，向左伸展，突入“为”字的右上；“为”字向左欹侧，左下角伸到“徒”字的左上，右下伸向“古”字的左肩；“古”字的左下，“徒”字的右下，又互相照应，顾盼生情。 最重要的，还是这方印章法，是它的“三密一疏”。
(“三密一疏”的章法） “三密一疏”也可以称为“三重一轻”，这是经典的对比型章法，由对比产生反差，由反差促成美感。
（古字的字法） 为了达成这个“三密一疏”，“古”字进行了篆法调整，钟鼎文里当然也有“古”这种相对简单的篆法(如上图），可钱松却为了章法选用了“古”字最繁密的篆法，以达成右下繁密的效果，从而形成与“以”的视觉对比，这个“古”的篆法，是作者为达成章法效果而做的主动调整。 从汉印“均分印面”的章法，到“三密一疏”的对比效果，再到揖让穿插的印面文字姿态，再到“字法”层面的疏密调整，每一个环节，每一个动作，每一处细节，其实透着的都是“法度”和“学问”，这是日积月累，长期学成的“素养”，这些，不是“天成行空”、“狂怪粗野”、“乱头粗服”就能够替代得了的，也不是简单的顶个“印外求印”的幌子就能够算数的。 说白了，“印外求印”，不是一条篆刻速成之路，也不是偷懒者的“方便法门”，它需要太多的“前置”积累，它也是一条“繁难之路”。 |
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