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本文从形制、技法和演奏三个方面对中国传统音乐中最有代表性的乐器——古琴进行 文化、美学的阐释。指出它在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜，在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜，在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜。  唐“九霄环佩”琴 一般来说，乐器只是演奏音乐的工具，此外便很少有其它特别的价值。最多由于做工精致，或者造型别致，使它具有某种形式上的观赏价值，而古琴则在这之外还有着丰富深厚的文化内涵和很高的审美价值，甚至能够成为一个有情感、有生命的存在，使人迷恋、把玩。中国古代爱琴如命、以琴为侣者大有人在，琴在他们那里纯然已成一种人格化的存在。嵇康说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此不变，滋味有厌，而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穹独而不闷者，莫近于音声也。”（《琴赋》）宋徽宗更是珍爱天下之琴，他特设万琴堂，搜集天下名琴陈列于内。其中最出色的是唐朝雷威所作的“春雷”琴。后金章宗得此琴，钟爱有加，并指定以此琴殉葬。而后又有更爱琴者将其掘出，由耶律楚材赠与当时的著名琴师万松老人，才致流传民间。 那么，古琴是怎么会有如此巨大魅力的呢？它的文化审美内涵究竟何在？  一、周身皆是“韵” 首先，我们从最外在的形象加以考察。我们发现，古琴的外观、形制、装饰、音响等诉诸我们最直接的视听感觉的东西，均共同地体现出一个品质，那就是“韵”。“韵”是通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种韵律，产生某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种似动的韵律同时将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活，使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。 １．造型 古琴的形制，意义丰富而深远。古人对此曾有论述，说：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。大弦者君也，缓和而隐；小弦者臣也，清廉而不乱。迨文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五音画正，天下和平，而兆民宁。”（《五知斋琴谱·上古琴论》）这些说法是否可靠，姑且不论，但至少体现了古人对古琴形制的看法。这里我们将从另外的方面来作一考察。 古琴的制作主要是用两块雕刻过的板胶合而成。其下为一平面的硬板，是为底板；其上为一弧形的松质木板，是为面板。琴身通体髹漆，有一定的亮度。其面板的弧形即为一个圆转的面，尤其在对光进行反射时，其面的圆转更见韵律。 古琴是横卧着放置于琴桌的，但放置时并非呈水平状态，而是琴头紧贴琴桌，而琴尾由雁足撑起，使尾端底板微微离开琴桌，与之形成一个不大的夹角。这样，横置于案上的古琴便呈一流线型的飞走的动势，富有动的韵律。 古琴琴体为一长条形共鸣箱，首部稍宽，尾部稍窄，有如一把剑。其边缘的轮廓线通常由直线与弧线组成，颈、腰及顶端和尾端大都呈弧线形，上下身部的两侧则为直线形。这种修长而渐呈收缩的直线边缘与柔和对称的弧线边缘，使琴体造型获得流畅而又有变化的韵律。 古琴通常要在琴头的轸上装有穗子，其穗长大都一尺有余。琴垂挂壁间或横置案桌时，轸穗自然下垂，既使琴韵得到延伸，又与琴身达成平衡。若遇微风，轸穗轻轻拂动，有婀娜妩媚的风韵。 古琴的形制大小合适（约长 120cm，宽20cm，厚６cm），结构紧凑（呈一头大一头小的长方体），具有整一性。它不象编钟、钢琴、箜篌那样体积庞大，无法携带；即如筝、瑟、大提琴等，携带也很不便；也不象笛子、管子、埙等体积过小，不适合观赏和把玩。它不象胡琴、琵琶、三弦、阮等，都存在着共鸣箱与身体比例不当的问题，或各部件过于琐碎、突出的毛病。整个来说，古琴就象一个人的身体，既具整一性，又具人的风韵。  古琴式样图（采自《中国古琴珍萃》） ２．音响 古琴主要由弦与木质共鸣箱发音，其音响特征即由这二者决定的。 古琴的共鸣箱十分特别，虽然在质料上也是木制的，但在制作方法上则与其它乐器明显不同。其它乐器的共鸣箱箱体都是由木板胶合而成，箱壁比较薄而光，故其音响也比较单薄、明亮；古琴的箱体则是由一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。 就弦的长度来说，古琴的弦并不比古筝长，但古筝的弦下均装有音梁，其有效弦长只是音梁右边的部分，所以实际上被截短了；而古琴的弦下没有音梁，故其有效弦长特别长，一般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。 又因其余音绵长不绝，故可以在演奏中出现唯古琴所独有的走手音。走手音是指右手弹出一音后，左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位，形成音程的变化，并将弹拨乐器的点状音迹变成线状音迹。走手音是古琴音乐的最富特色的因素，它至少在下面几个方面制造出古琴音乐所独有的韵味： (1)走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线，其线型运行轨迹单纯、简洁，呈抛物线型，有弹性，使琴乐有线型之韵。 (2)走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力方向，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感，产生出与“道”合一的效果，使琴乐有飘逸之韵。 (3)走手音的弱化往往持续到无声的地步，使音与音之间出现空白，造成空灵、静谧的意境，使琴乐有虚灵之韵。 (4)走手音的音色接近人的嗓音，易于制造声腔效果，使琴乐又具有人声之韵。 ３．铭文 古琴与其它乐器的另一不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯一所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文的内容一般包括：琴名、诗文和藏印。在这里，最能体现古琴的文墨之美。 (1)琴名 首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。这些名字都具有特定的文化的、文学的或审美的意义。当我们提到某张琴的名字时，我们就会立刻被这名字所暗含的意蕴所感染，进入一种文化的或艺术的氛围之中。 总体说来，琴的命名最常见的有两种原则： 一是表音色。例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色苍松透润，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音松透古朴；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。其它如故宫博物院藏“飞泉”琴（唐琴）、“万壑松”琴、“残雷”琴（清琴）、中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴（唐琴）、“鸣凤”琴（宋琴）、“小递钟”琴（明琴）和四川省博物馆藏“石涧敲冰”琴等，其命名均是从音色着眼的。尽管琴名有时与琴的音色并不很一致，但也能够给人以美好的想象和感受。  二是表意境。表意境的琴名往往涉及某种形象或氛围。例如上海博物馆藏“月明沧海”琴、北京故宫博物院藏“海月清辉”琴和“玉壶冰”（有诗“一片冰心在玉壶”）琴、湖南省博物馆藏的“独幽”琴（唐琴）、龚一先生的“玉峰清[宀+皂]”琴（宋琴）、吴兆基先生的“玉玲珑”琴和“劲秋”琴（宋琴）、吴蓬先生的“古虞南风”琴（明琴）等都是从意境着眼的。笔者的“长天秋水”琴（新琴），其命名也是取其意境，其语源出唐王勃《滕王阁序》中的名句：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。 此外，琴的命名还有其它随机的情况，如表示对某人或某事的纪念。龚一先生所藏“正吟”琴，是他的老师张正吟先生所赠。为了感念恩师的盛情雅意，新主人遂以老师的名字为之命名。 (2)诗文 琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的诗文，使琴获得书香之气和风雅之韵。这些诗文的内容，有的是就琴音而赋，有的则扣琴名而题。如唐“九霄环佩”琴，在龙池的左侧刻有北宋大诗人黄庭坚的手迹：“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”；龙池右侧刻有琴主的题字：“泠然希太古。诗梦斋珍藏”；在凤沼上方还刻有大文豪苏东坡的手迹：“蔼蔼春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”。这三款铭文，黄庭坚的是扣琴名而作，苏轼的则合琴音而拟。笔者的“长天秋水”琴，其铭文“月下瑶琴三五弄，清风生处秋水寒”，也是扣琴名而题的。琴上有这样的铭文，当然能够让人反复把玩、品味的了；而铭文的诗意，更会给人以无限的美感与想象。 琴的诗文除音色和琴名外，还有记述琴事的，其内容往往是有关此琴的来历即得琴或赠琴的过程。如“独幽”琴曾是清初大思想家王夫之（船山）之物，后人为纪念此事，作了如下铭文：“一声长啸四山青，独坐幽篁万籁沉。法物船山留手泽，况兼玉振太和琴。”并在诗下记曰：“右诗九癸师题，本船山琴也。太和乃唐文宗年号，湘绮楼记以为雷霄斫。'玉振’与武英殿长安元年琴印同，蓋鲜于伯机印。李静注。”查阜西先生藏“一池波”琴，由沈草农所撰的铭文则记述了琴主得琴的经过。其诗云：“春风吹绉岂干卿，底事当时此定名。应有游鱼争出听，曾翻太液浪花生。”并记曰：“阜西得旧琴曰'一池波’，琴面破损有空如□，益堂为修复之，天衣无缝，雅韵重赓，巨眼神工，一时瑜亮，喜题俚句，并志鸿爪。癸卯首夏草农识，益堂镌，阜西藏。”而龚一先生由恩师所赠“正吟”琴，其背面的铭文则记述了这件事情：“廿年操缦不知寒，一曲淋漓世所参。南国归来添喜讯，新词古调更谁谙。”诗后又附序云：“龚一向从予学琴，出国归来而技益进。予故乐以此琴赠之。七五年张正吟题。”这类题刻，生动地记录了古琴历史上的一个个宝贵镜头，使这些美好的瞬间之事成为永恒。  唐“九霄环佩”琴题诗 (3)印章 除琴名、诗文的题刻外，琴上还可以铭刻的就只有印章了。最常见的印章有“包含”（如故宫“九霄环佩”琴、“大圣遗音”琴）、“玉振”（如“枯木龙吟”琴、“独幽”琴、“飞泉”琴）、“清和”（如辽宁“九霄环佩”琴、中央音院“太古遗音”琴）、“中和之气”（如“鸣凤”琴、历史博物馆“九霄环佩”琴）等，另有“太和”、“玉泉”、“沧海龙吟”、“世宝”等字样亦常被镌刻琴上。除此而外，琴上的印章最常见的便是收藏者或题词者的雅号、斋名，如“海月清辉”琴刻有篆书“乾隆御府珍藏”宽边方印，“寒泉漱石”琴刻有“清修主人”方印，“秋籁”琴刻有“德斋珍藏”方印等等。印章中不仅文字内容、笔法、刀法能够令人把玩品味，意趣无穷，即其所用的朱红颜色，也是古琴全身唯一一处鲜艳的色彩，在琴体装饰中起有画龙点睛的作用。  唐“九霄环佩”琴苏轼题字及“包含”方圆印  龚一先生“正吟”琴铭文 ４．历史感 在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中一直使用的乐器，唯有古琴最为古老。一般乐器的使用通常不超过一百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，目前活跃在琴家手中的较早的琴主要是宋琴，还有一些是唐琴。此外，还有更早的琴，如题款为晋王徽之斫琴和梁沈约监制之“万壑松风”琴(有人认为这两张琴都是后人伪造)，但都已成为博物馆的文物，而不再被人弹奏。这些琴历经几百年甚至千余年的沧桑，积淀了深厚的历史风韵和凝重的历史感，从而富有文物之美。 (1)旧木：材料的历史感 数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即如新斫之琴，也必须用陈旧的木料来制作。一般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。 (2)断纹：外观的历史感 古琴经过长期演奏的振动、木材的伸缩和漆质的老化，其漆胎往往会开裂成缝，形成各种不同形状的断纹。古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发千百条者；有蛇腹断，其纹横截琴面……；有龙纹断，其纹圆大；有龟纹，冰裂纹。”（《潜确类书》）较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、冰裂断、行云流水纹等。琴家认为，有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。  “九霄环佩”琴底大蛇腹断纹 (3)发音苍劲松透：音色的历史感 古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。但新作之琴往往音色不太稳定，须经长期使用方能臻于佳境。唐代四川制琴世家雷氏家族云：“选材良，用意深，五百年，有正音。” 老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。 二、表现的深度与力度 当然，作为乐器的最主体的功能，还在于它对音乐的表现能力。如果一种乐器在音乐表现力方面没有特长，那么，即使在它的质料、外观或音响上有很高的文化与审美的韵味，它充其量也只是一件不坏的工艺品或历史文物，而不再具有音乐的价值。而古琴不是这样。正是在音乐表现力方面，古琴同样也展示了它的过人之处。古人说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”（桓谭《新论·琴道篇》），应该就是从乐器的音乐表现力来说的。众所周知的伯牙与子期“高山流水见知音”的故事，雍门子周鼓琴令孟尝君泫然泣涕的故事，以及瓠巴鼓琴令鸟飞鱼跃的传说等，都能说明这一点。可以说，古琴在其音乐表现的深度与力度方面，都是其它乐器所难以企及的。 １．音色多变，演奏时可选择的幅度大，表现域宽广。 古琴有三种基本的音色，即散音、按音与泛音。这三种音色各不相同，在某种意义上还正好形成对比，提供了古琴音乐在音色表现上的宽广境域。 散音即空弦音，其特点是比较响亮，共鸣性强，余音长，但其音质比较松弛，缺乏紧张度。按音即左手按弦时所弹出的音，它没有散音响亮，共鸣性即余音亦相对较弱，但其音温厚、结实，其走手音的使用特别适合于表现力度和制造紧张度，也最适合于演奏丰富多变的旋律。古琴音乐的旋律就是主要由按音表现的。泛音则清脆、晶莹、透亮，有金属声，富于弹性，与按音的厚实正好形成对比，适合演奏轻快活泼的曲调和华彩旋律。在琴曲中这三种音色常常配合使用，通过其对比能更好地表现乐意。如《流水》一曲，第一节是描写山中的背景，多用散音；第二、三节刻画山上泉流奔跳而下的情景，就主要用泛音；而到第四、五节表现深潭中的阔大而满溢的水势时，则改用按音演奏了。这三种不同的音色本身就具有极强的表现力。 古琴是一弦多音乐器，共有七根弦，按照五声音阶定弦，其相邻两弦之间的音距一般是大二度或小三度，所以，同一个音可以在不同的弦上出现，形成“同音异弦”现象。例如在Ｆ调的定弦中，“２”这个音可以分别在七弦十徽、六弦九徽、五弦七徽六分、四弦七徽、三弦六徽四分、二弦五徽六分和一弦五徽上取得，而且所取各音的音色各不相同。一般说来，弦数越高，音色便越亮，但张度就越小。演奏者可以根据乐情的需要来挑选适当的音，其可选的余地相当大，其音乐的表现也就可能达到相当精微细腻的地步。琵琶、阮等多弦乐器也存在着同音异弦现象，但其境域要小得多。 古琴的演奏以左手按弦取音，以右手弹弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的不同。左手按弦除偶用中指与食指外，最常用的是名指与大指；其按弦的部位亦有肉按与甲肉相半之按两种。一般说来，名指按弦其音温厚稳实，大指则清脆明亮；肉按者温厚稳实，甲肉相半者则清脆明亮。 古琴的右手弹弦亦有手指之别与指背甲弹与指面肉弹之别。右手的弹弦是由大指、食指、中指和名指承担的（小指不用）。一般说来，大指与中指力度较强，食指与名指较弱。这四指的弹弦又各分指背甲弹和指面肉弹两种。前者音色比较轻、薄、亮，后者音色比较重、厚、实。近代著名琴家彭祉卿对此有过详细的分析，他说：“以指甲肉别之，轻而清者，挑摘是也；轻而浊者，抹打是也。重而清者，剔擘是也；重而浊者，勾托是也。外弦一二欲轻则用打摘，欲重则用勾剔；内弦六七欲轻则用抹挑，欲重则用擘托；中弦三四五欲轻则用抹挑，欲重则用勾剔。抹挑勾剔以取正声，打摘擘托以取应声，各从其下指之便也。”（《桐心阁指法析微》）左右手指法的音色差别也为古琴的表现力提供了较大的活动场所与选择余地。
２．技法丰富，表情细腻精微，善于表现最微妙曲折之意。 古琴的技法十分丰富，左右手加起来共有90余种之多。 古琴的右手技法计有30余种，其最基本的有八种，叫“基本八法”：托、擘、挑、抹、剔、勾、摘、打。其顺序中单数者为大、食、中、名四指分别向外弹出，其双数者则为其四指分别向内弹入。由这八种技法互相配合运用，便又产生出撮、历、滚、拂、拨、剌、锁、轮、鼓、伏、叠、索铃、打圆等技法。这些技法中的每一种均有自己独特的声音效果，加上取音时则还可有轻、重、疾、徐、灵活、圆正等差别，能够使其效果更为丰富，表现力更加细腻。 古琴的左手技法计有50余种，其最基本的有四种，叫“基本四法”：吟、猱、绰、注。以这四者加以配合、变化、扩展，又可得出许多技法，如上、下、进复、退复、往来、淌、硬、绰吟、注吟、长吟、细吟、急吟、缓吟、急猱、缓猱、撞、罨等。这些技法使古琴的表现力更加精微曲折，能够制造出更加微妙多变的韵味。  《高山》曲谱（《五知斋琴谱》） ３．张力对比鲜明，跨度大，适合表现各种不同的风格。 古琴声音不大，但却有一种内在的张力。这种张力是由演奏者双手特定的技法和力度、速度的变化造成的。 就右手的弹弦来说，其力度的强弱变化就十分鲜明。同样一种弹弦技法，可以弹出极轻柔飘忽的音，同时也可以弹出非常沉重刚烈的音，这全凭演奏者使用的力度如何。实际上，弹弦的四指本身也还是有着力度的差别的。一般说来，大指的托、擘和中指的剔、勾尤见力度，而食指与名指则相对地要柔弱一些。古琴演奏中右手指法的变化，往往即包含着力度上的张弛、强弱交替，衬托着音乐曲调的起伏变化。 就左手的按弦来说，其按弦部位的不同和技法的的差异也会造成张力的变化。 若就按弦手指而言，则有大指与名、中指之区别：用大指则明亮有力，名、中指则柔和温润。若就按弦部位而言，则有肉按与甲肉相半之按的区别：甲肉相半者明亮有力，肉按者柔和温润。若再就左手的技法而言，则50多种技法中也可在力度的表现上见出差别：一般说来，吟、猱、上、下较柔和，绰、注较有力。 古琴发音的张力除了来自左右手的技法与力度外，还有一个因素，就是左手运指的速度。一般来说，左手在使用绰、注等技法时，其运指基本上是非匀速的，它们或者呈减速度状态，或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的，而减速运动和加速运动则是抛物线型或反抛物线型的，总之，都是曲线型的。直线形不成张力，只有曲线（包括抛物线和反抛物线）才是富有张力的线条。不同的是，抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛，而反抛物线的轨迹则是由松弛趋于紧张。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分正是抛物线或反抛物线的，因而极富张力。 古琴发音时所产生的张力，有着很大的可变幅度，可以在乐曲中制造鲜明的对比。例如琴曲《阳关三叠》，其第二叠与第一叠即形成对比。这对比不仅靠音区的变化（升高八度），更重要的还是利用了张力的变化。第一叠的曲调演奏时多用散音，比较舒展、松弛，感情比较平静，第二叠则多用带绰、注的按音，并通过力度的对比和速度的变化使曲调获得较强的张力，推动着乐情向前发展。也正因为此，古琴的表现境域十分宽广，它既能表现清微淡远的《平沙落雁》，又能表现刚烈激越的《广陵散》；既能表现悠闲舒展的《渔樵问答》，也能表现哀婉沉痛的《长门怨》；既能表现气势磅礴的《流水》，也能表现气质清纯的《梅花三弄》；既适合于抒情性的《阳关三叠》，也能胜任描摹性的《酒狂》。对于古琴来说，似乎不存在什么它不可以表现的东西。  三、洒落的生命形态 乐器总是要付诸演奏才能实现其音乐表现功能的，所以，演奏是乐器获得其音乐生命的唯一途径。因此，人们通常把演奏仅仅看成是乐谱还原为声音的一种手段，而不太注意其自身所具有的美学价值。实际上，乐器演奏本身所具的美学价值同样重要，它本身就是有意义的。就这一点来说，古琴也显示了自身特殊的魅力。其特殊之处，便是它对洒落的生命形态的完满展示。 １．演奏姿态：从容坐弹，双手分工合作，洒脱、大气。 古琴的演奏姿势是，将琴横卧在琴桌上，演奏者对琴而坐，身体离琴半尺左右，胸口正对五徽，右手在琴头处弹弦，左手在琴尾处按弦。通过左右手的配合，来演奏出美妙的音乐。 古琴的演奏姿势有很多讲究，如头、胸要挺，肩要平，背要直，两膝分开，足跟相向，目视左手的按弦与右手的弹弦，不可乱视等。此外还讲究左右手乃至全身气力的贯通和挥臂运腕的灵活自如，强调两臂要舒展，手腕要悬空等等。这些讲究不全是为了音乐的效果，在很大程度上还是为了形体的优美，展示出生命的洒落、意态的从容和风度的大气，使演奏姿势本身具有审美的价值。 古琴在演奏姿势上的特点在同其它乐器的比较中更能够见出。 古琴属弹拨乐器，与其它非弹拨乐器比起来，其特点十分明显。如拉弦乐器通常的演奏姿势是，左手持琴按弦，右手运弓取音，双手胶着于琴，未得自由；而且，拉弦乐器演奏时其琴通常置于大腿上，这对身体的自由与灵活性也造成限制。吹管乐器的演奏姿势是双手按孔，以口吹气作声。这里，双手的灵活性和自由度更差，而且因为要用口吹气，故唇部紧张变形，不能放松。这个姿势距离自然、潇洒更加遥远。而古琴演奏时人的两手、两腿和口都是自由的，这是它所以洒落、大气的原因所在。 在弹拨乐器之中又可以分成抱弹乐器和卧弹乐器两种，古琴属于后者。抱弹乐器演奏姿势的欠洒脱、大气，应该说是比较明显的。无论是琵琶、阮、三弦，还是月琴、柳琴等，均为左手持琴（或左臂抱琴）按弦，右手弹弦作声，双手乃至双臂显然为琴所累，未得解放。其它卧弹乐器如筝、瑟，两手虽然解放出来，获得自由，但其左手按弦，只作上下按压，动作单一，缺少变化；进入现代，又常常将按弦之手移至右侧，与右手一起弹弦，略嫌单调、局促。不若古琴的以右手于琴头弹弦，左手在琴腰琴尾处移动按弦；右手以食、中指为主，大、名指为辅，而左手则以大、名指为主，食、中指为辅那样，分工不同，姿态有异，但互相配合，兼顾左右，于差异和变化中见其统一来得更加丰富而有韵致。 当然，这里所讲仅仅是为了突出古琴演奏姿态上的独特的美，而不是否定其它乐器在这方面的美。其它乐器在演奏姿态上也都各有其独特的、非古琴所有的风神气度和美学价值，但这不在本文的论域之内，姑且从略。 ２．弹前准备：焚香、沐浴、宽衣，以求心境。 为使这种洒落的生命形态得以更完美的体现，传统的古琴家们还特别讲究做好演奏前的准备工作，例如场地、时间、着装的选择和沐浴、焚香等等。明代著名琴家杨表正说：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。”又说：“如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器；然后与水焚香，方才就榻，以琴近案”（《弹琴杂说》）。古代琴家对这些确实十分讲究，以至于有“五不弹”之说，即：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹等。 在这些准备工作中，场地、时间的选择往往要受客观条件的限制，不一定都能做到。此外最为重要、也容易做到的要数焚香、沐浴和宽衣三件。这三件事内容不同，但目的一致，都是为了求得一种自由、洒脱的心境和风度。 焚香是为了使心理放松，是借助特定的仪式、环境和氛围的“静”来求得心的“静”。明代琴家徐上瀛说：“调气则神自静，练指则音自静。如爇妙香者，含其烟而吐雾；涤岕茗者，荡其浊而泻清。”焚香本来是祭神的仪式，这里用于弹琴之先，目的正是以宗教的诚、敬、静来“雪其躁气，释其竞心”，使“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，以便“渊深在中，清光发外”（《溪山琴况》），展示出洒落的生命状态。 沐浴是为了让身体放松，祛除身体的尘垢与秽气，以身体之“净”来求心之“净”。徐上瀛在《溪山琴况》中专门列有“洁”条，讨论了手指的洁净对于取音的影响。他说：“修指之道，繇于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。”这是手指之净对于取音的影响。其实，使身体洁净与放松的沐浴，对古琴音乐来说更为重要，更加内在。它的实质是通过沐浴后的轻松感与洁净感来将一种洒落的生命状态激发出来，然后实现在音乐的演奏之中。 宽衣则是通过更换宽松的衣服以消除对身体的束缚，以衣之“逸”来求得心之“逸”。弹琴时衣着之所以要宽松，要着“鹤氅”、“深衣”之类的服装，是因为只有宽松的衣服才会有一种柔软、飘逸的线条，才会有一种洒落、自在的气象。 ３．演奏观念：即兴式的自由发挥。 古琴是一种自娱性乐器。庄子即说：“鼓琴足以自娱”。后人对其论述则更加明确。如杨表正谓其为“自得其乐”；汪绂谓其为“养性怡情”；苏璟说是“聊以适吾性”；蒋文勋亦说：“琴在自乐，不在供人”。古琴与西洋乐器乃至中国其它乐器在功能上的一个重要不同，就在于它重在自娱，而非娱人。在中国士大夫的修身四课──琴、棋、书、画中，琴被放在第一位。中国历史上的许多精英人物，几乎无不精通音律，熟谙琴艺。那些专门以音乐著名的乐师们不用说了，即如孔子、庄子、宋玉、司马相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王维、苏轼等著名思想家、文学家，也都是弹琴名手。即连被称为“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番，并自我解嘲说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。能于无声的琴中领略琴之趣味，获得创作与表演的满足，正是古琴用以“自娱”的最好注脚。 古琴的自娱功能对其创作与演奏观念有着相当深刻的影响。首先，由于古琴的演奏是出于娱乐的需要，而娱乐又是一种对生命状态的激发和捕捉，它永远是一个活的、时时都可能有新的生命体验的过程。所以，对于古琴来说，演奏就是创作。历代著名琴家中很少有人将自己拘泥于书谱之上，很少有人以按图索骥的方法来演奏古琴。尽管古琴在很早就有了记谱法，有了乐谱的流传，但演奏家们从来不将这些乐谱当作定型的、教条的东西来对待，而总要根据自己的理解和体验对它加以改动，在原来的乐曲中糅进自己的生命体验。宋代琴家赵希旷就批评过“专务喝声”和“只按书谱”的做法，指出“喝声则忘古人本意，按谱则泥辙迹而不通”（见《琴书大全》）。这种演奏中允许对原谱作即兴发挥，已成为古琴音乐创作和传承的一个重要传统。在保存下来的琴谱中，我们随手即可发现这样的现象：一首同名乐曲，在不同的谱本中往往是很不相同的，有时在同一谱本中还收有同一首乐曲的不同演奏谱。据有人统计，仅《平沙落雁》，在现存的谱本中即保留了五十多种不同的演奏谱。这个现象正是历代演奏家们在其演奏中加以不断改动所造成的，它正是古琴美学中“演奏即创作”这一观念的产物。 其次，对于古琴来说，演奏中琴家对感觉和心意的重视程度要远大于对技巧的重视。祝凤喈说：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。……先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”（《与古斋琴谱补义》）重心，表现在音乐上，则为重感受，重体验，重情趣。而感受、体验、情趣都是由现实人生而来，所以中国音乐历来是和实际人生打成一片的，音乐表现的情味，乃就是实际人生的情味。因其注重感觉和心意，注重生命体验，所以不会为技法所拘。汪绂曾自说其弹琴是“习而不工，而依咏和声，颇通其意”（《立雪斋琴谱小引》），就是一个明显的例子。不拘技法，注重感觉，才能使琴乐始终贴合着人的生命，展示出洒落的生命形态。用成玉磵的话说便是：“欲得风韵潇洒”，便须“出于规矩准绳之外”（《琴论》），即必须完成对技巧的超越，获得自由。 （原载《黄钟》1999年第2期） |
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