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作为个体的诗学：“中间代”女诗人略论 霍俊明 目前谈论“中间代”多少觉得有些困难，尽管“中间代”作为一个诗歌史概念已经被反复提及甚至引起激烈的争论，加之相关的诗集、诗选和网站推出的相关活动都促进人们来关注其产生的历史背景、文化语境、文本特征以及聚讼纷纭的诗学问题。当所涉及的“中间代”诗歌和诗人的写作还处于发展之中也还有待于时间的必要沉淀，所以不管“中间代”作为诗歌史概念其学理性和诗学建设性是否有缺陷我想真正考察一种新诗写作现象和命名现象，就“中间代”而言，最基本的就是从这些诗歌文本的成色出发，而非是狭隘化的从命名和话语权力的角度争论不休。当然“中间代”作为当事人自己命名的一个诗歌史概念显然是来自于一种惯用的代际划分，而这种划分的背后确实也呈现了世纪末诗人的经典化影响的焦虑意识。 无论是在大陆还是在台湾，用代际来作为文学史概念是相当常见的现象，但也存在着诸多争议。目前所见的以代际命名的新诗史概念，影响较大的有第三代、新生代、新世代、85一代、第四代、中间代、90年代诗歌、70后诗歌、80后诗歌等 。李泽厚在《中国现代思想史论》中就指出代际概念和划分方法不是仅指生理年龄，同时也涉及到更为复杂的文化特征和社会意识，并以此为观照，将知识分子分为辛亥一代、五四一代、大革命一代、三八式一代、解放一代和红卫兵一代 。返观百年新诗史，确实，以“代”来划分诗歌写作是较为通用的方式，但是以代作为划分的标准是否就是一种有效的处理方式？韦勒克和沃伦对此就表示怀疑。尽管韦勒克和沃伦认为毫无疑问，在某些历史时期文学的变化无疑是受一批年龄相仿的青年人所影响的，但这只不过是一个有力的社会影响的情况而已，仅仅以代代交替或社会阶级划分作根据是不足以解释文学变化的。诗人周伦佑也认为按一种社会的或自然的年龄对诗人作“代”的划分，或换句话说，以年龄划分诗歌，是一种相当牵强的做法 。 确实，代际本来就相当模糊，而代代之间的差异是否就是像文学史家指认的那样界限分明，一目了然？是否代代之间就是一种更多的断裂关系 ？是否所谓的70后诗歌与80后诗歌就是完全不相容的性质迥异的诗歌写作？以70后诗歌和80后诗歌为例，也许1970年出生的诗人与1989年出生的诗人无论是在生理还是在心理上肯定是会有差异的，但是1979年出生的诗人和1980年出生的诗人在生理和心理上到底有怎样的差异呢？而实际上，代代之间的关系远非是黑白界限分明那样的简单，而是相当复杂，并且应该注意到即使是同一代之间也是有明显差异的。 较之百年新诗史上的诗歌概念大多是出于当事人之外的评论者的命名，“中间代”是当事人自我命名的结果。当所谓的第三代、第四代、70后、80后诗人纷纷走上诗坛的历史地平线的时候，那些在60年代出生却整体性地被第三代命名所遮蔽和忽略的诗人试图证明自己在诗坛的实绩也多少是情理之中的事情。 对“中间代”无论是作为一个诗歌史概念还是作为一种写作现象我更情愿从具体的诗人诗作的视域出发来进行考察，因为包括安琪在内的“中间代”的命名者都清醒地认识到该概念下所笼括的诗人更多是作为一种个体的写作，其间的写作向度是多元而复杂的，其间的差异也是相当显豁。限于篇幅以及我的阅读体验我想谈论一下“中间代”的部分女诗人。《中间代诗全集》中收录的女诗人为：路也、安琪、周瓒、娜夜、蓝蓝、莱耳、贾薇、寒烟、晓音、代薇、沈杰、赵丽华、海男、千叶。 尽管路也曾一再强调，自己热爱生活，并且在诗中自己绝不会充当女神的角色，只会在诗中写大白菜、睡懒觉、耍小性子等琐屑的生活。但是读路也的诗，整体感觉到其间浸润着一种强烈的漂泊意识，这不是地理学和空间意义上的，而是一种情怀向过去、远方和理想之境的回溯与跋涉。在具体生存背景上的城乡结合和过渡的郊区地带，出生于1969年底向70年代的过渡性质，80年代后期到90年代初期大学时代（由农耕式理想主义向科技和经济的务实社会的转变），性格中温和与执拗的交错，多情与任性、沧桑与撒娇的奇妙混合，生活在当下又向往古典和远方的双重性特征就使路也的诗歌写作具有复杂性和漂移性。路也的诗像时间河流中缓缓漂来的一片落叶，她对记忆和时间的命名以及细节打磨能力在女性诗人中是出色的，尤其是诗人的组诗《我和你的江心洲》以及《汉英之间》。而“江心洲”日夜流逝的潮水——这时间巨大的隐喻——和与它围绕的带有古典农耕情怀的意象都将个体的记忆牢牢扎根在感怀深处。在这些与记忆相遇，在生活的风暴中裹挟和眷恋的内心忧伤，更能在女性幽微的颤动中看到岁月枝头落雪的声音和那最后飘落的情感擦痕。如果对世界和诗歌做一个拙劣的隐喻的话，生活是无限展开的暗夜，其间裹挟着四季的风雨，而诗歌更像是在质地坚硬的时间背景和粗砺阔大的生存景像中自天空飘坠和翻卷的白雪。这使诗人在伏身劳作的同时，秉有了一种可贵的向上仰望和舒展的精神维度与勇气。这种仰望既扎根向下又向上伸展，这是一种在生存与仰望中双向拉开的力量。正是在此意义上，路也的诗既深入到生存现场又对理想持有长久的仰望的激情，这使诗人的文本具有一种繁复的张力关系。而路也身上的种种过渡性或两难性特征使得她的诗既拥有对当下的生活场景的热度又不失向天空仰望和想象力“飞翔”的质素。路也诗歌中强烈的时间意识以及在生存现场和想象中优异的平衡能力让我想到了在时间的黑暗背景中飘曳的、燃烧的灯心绒。的确，这正如灯心绒的双重性特征，它在白天是沉寂的，寂寞的，平常的；而夜晚它则是跳跃的，燃烧的，幻彩的。这两种张力关系竟如此和谐地统一在路也的诗歌写作中。灯心绒的舞蹈是对路也的生存背景、性格特征、生存体验乃至诗歌写作方式和特征的恰切的象喻。但是，路也对自然和想象之物的“偏执”追寻以及由此导致的诗歌文本的漂移特征，并没有妨害她对生活现场的介入甚至热爱。也就是说，路也的这种挑剔的眼光与情怀正是放置在温热而亲切的生活场景和事物细节的梳理中，她没有架空自己的感情体验，也避免了无病呻吟和凌空虚蹈。 从1998年起安琪写下了大量的影响较大的“地理诗”，换言之地理学意义上的游历对诗人相应的诗歌写作有着深层的影响。值得注意的是，安琪在《九寨沟》等诗中以极度舒展的空间和繁复的幻彩彰显出诗人对话和宣叙的冲动，诗人在与历史、自然事物、他者（男性）、生存、自身的盘诘与磋商中呈现出特有的“根性”力量和反思精神。 安琪是一个真诚的诗人，那么生活的变动以及相应的经验的复杂化都会对她的诗歌写作产生很大的影响。安琪从漳州来到北京之后，她诗风的转变是比较明显的。我在对安琪的访谈中，曾用“奔跑的栅栏与沉潜的静思”来描述她诗歌写作甚至生活方式的这种转换，尽管安琪可能并非完全同意。安琪早期的写作尤其是长诗是很注重使用带有“赋”体特征的繁复长句式和高密度的排比的，诗人要说话的冲动相当强烈，而近期安琪的诗则相对显得沉静而自足。尽管安琪对日常经验的处理能力以及诗艺自身的锤炼都不无优异，但我想强调的是她近期的诗作在情感经验的呈现和写作方式上都有了转变甚至带有“中年”写作的成分，当年略显青春期抒情的女性话语方式在宽远的写作视域中已经渐渐远去，而安琪对生存现场和复杂经验的容留立场也使得她的诗歌写作越来越丰富、深刻、宽广、从容。安琪的《像我这样的女人》表达了一个女性在生活中的悲哀体验，但就诗歌而言，这首诗的语言可能更为极端，这种不无尖锐的语言方式与内心的体验是相一致的。“我知道像我这样的女人/已经不是女人//已经不是你想要的女人/已经不是你能要的女人/已经不是你该要的女人//像我这样的女人/已经不是女人”。在安琪的写作中，那些不乏理性和女性情怀的舒缓叙述更使诗的被繁复阐释的能力得以强化，也更能打动读者，“一岁的女儿醒在三点的微光里/我和他一同饮下这春日的火种/秘密中的秘密/安置在女儿突然绽开的笑容里/门踮起脚跟，够不着她的手”（《女儿醒在三点的微光力》）。 蓝蓝的诗更使我看到一个自然语象中质朴的、怀想的、温柔的、宽怀的内心世界。自然、乡村、田野事物成为她诗歌写作的基点。“你想起来了吗——老家的土墙/月亮和草木的摇晃//——榆树在打盹。槐花飘香/我是风。是三十年前/一只卧在树上的猫头鹰/你会看到我怎样把自己/慢慢埋葬”（《现在》）。乡村，最终成为“现在”和“将来”时态诗人心灵世界永远的栖息之地，诗人的天职是怀想和还乡。布罗茨基说，“诗歌是对人类记忆的表达”。时间和记忆，诗歌和自我，在同一向度上使诗人在河流与暗夜的隐匿中溯源精神的往事圣火。我看到了诗人“回忆”的力量，它更关涉一种生存的基本指向和诗歌的旨趣。在漫漫的时间水域中，那散洇开来的关于生存个体的遥想与忧伤暗示了怎样的一番图景？“野葵花到了秋天就要被/砍下头颅。/打她身边走过的人会突然/回来。天色已近黄昏，/她的脸，随夕阳化为/金色的烟尘，/连同整个无边无际的夏天。/穿越谁？穿越荞麦花的天边？/为忧伤所掩盖的旧事，我/替谁又死了一次？”（《野葵花》）蓝蓝诗歌的动人之处也许正在于诗人相当精细的呈现出日常生存景象中个体的境遇甚至是生存的悖论。“收豆子的时候，月夜/或是你坐在田埂上/草又软又香/天空有些薄云，头顶的杨树/哗哗地唱着老叶子最后的忧伤/忘了什么？时光/还是你自己”（《那个秋天》）。 周瓒的诗应该说一直以来都保持了某种水准，这对坚持诗歌写作的人是难得的。《匠人》、《盲诗人博尔赫斯如是说》和《致一位诗人，我的同行》我更情愿把它们看成是诗人的自况，在与诗人、自我、诗歌本身的繁复的对话与磋商中呈现出具有学院背景的周瓒的独特之处。“也许她因这创造而闻名，也许她永远隐姓”。布罗茨基说“诗歌是对人类记忆的表达”，在这一点上，诗人面对当下的生存境遇与面对过往同样是困难的，《过去》这首诗显然是对记忆的在另一时空的显现与印证。《情人滩》、《致一棵白杨树》、《新雪》等诗我比较喜欢，因为它们深深根植于日常经验又摆脱了粘滞的危险。值得注意的是，由于学院的背景，周瓒诗风缜密且满布理性和怀疑精神，而作为女性诗人这一切又以独特的方式呈现出来。“高科技飓风自天而降，像一部美国大片/连根拔起白颐路上，那两排挺直的白杨/扫荡一年一度的落叶风景，代之以日益增大的/人口密集度，总像在飞蚊嗡嗡的夏天”（《中关村》）。 阅读莱耳不同时期的诗歌写作会比较清晰的看到诗人在写作方式上的变化，我更喜欢那些与生存直接相关的诗句，而作为时间最直接的象喻就是秋天。在莱耳身上，秋天，应该说更能折射出诗人面对时间、面对生存的最为显豁也最为隐晦的力量与个体在其中的消损。“你印在深秋的背景上/周围落木萧萧//没有人知道你是谁/你是一个陌生人/一个虚拟的人/一个在不可能的夜晚出现的/不可能的人/也可能只是一团空气//你进入秋天/全身沾满稻草”（《稻草进入秋天》）。我相信这种对时间莫名的荒芜感没有深切的体验是万不能写出来的。平心而论，莱耳的诗能较为细腻呈现出生存现场的细节，而这些细节所携带的重量却恰恰可能是个体所不能承担的。在诗人的视域中，人类个体在光阴的销蚀中脆弱的正如一件瓷器，但即使生命转瞬即逝，但是瓷器本身的明净却恰恰是诗意垂询的结果。“秋天来得这么快，不是/她想像中的/阳光还搭在衣架上/仿佛浆果沉没//它给她这么短的时间/来经历一生的伤害和荣耀/桥被水从船上移走，砖头撤退/中毒的芭蕉，蜷曲了臂膊//把叶子绿得像一场阴谋/还哭了最后一声，比露水清醒/同时舞动的还有她过细的腰/一滴墨，开始了瓷器的生活”（《像瓷器一样生活》）。 从1985年吟诵着诗歌《会讲故事的朋友》开始，娜夜在诗坛的20年走得相当扎实、稳健。应该说，在女性诗人中，娜夜的写作属于自觉而不乏深刻的那种。在诗人看来，一定程度上，写作和生存二者之间有时是很难截然分开，并且恰恰有时是复杂的纠结在一起，所以对于一些诗人而言写作就是生存，生存就是写作。“让我继续信赖一只猫的嗅觉：/当它把一些诗从我的书桌上叼进废纸篓/把另一些 从纸篓里/叼回到我的书桌上”（《写作》）。娜夜那些带有很大的知性成分，既执著于追问当下生存的困境又时时仰望过往的姿势维持了一种女诗人少有的宽远和深广。“有时候 我会主动抬起头/看一看飞雪下的教堂/它高耸的尖顶/并不传递来自天堂的许多消息/只传达顶尖上的 一点”（《飞雪下的教堂》）。《起风了》可以看作是娜夜此类诗作的代表，在冷静的省察和平淡的叙说中，诗人作为个体的复杂的内心世界被一层一层缓慢的剥离出来，并且极其可贵的是基于真切的体验诗人祛除了一些“传统”意象所蕴含的“道德”神话。“起风了 我爱你 芦苇/野茫茫的一片/顺着风//在这遥远的地方 不需要/思想/只需要芦苇/顺着风//野茫茫的一片/像我们的爱 没有内容”（《起风了》）。 当我们暂时搁置“中间代”的一些聚讼纷纭的话题而将视域投注到那些诗人尤其是女性诗人身上，我们会发现诗人唯有写出好诗、优异的诗才不会愧对“诗人”这个称号。 【简 介】 霍俊明（1975-），河北丰润人，文艺学博士，《新诗界》副主编，主要从事20世纪新诗与新诗史研究。已在《文学评论》、《文艺评论》、《当代作家评论》、《北京师范大学学报》、《诗刊》等发表学术论文多篇，论文被中国人民大学复印资料和各种报刊转载。已在《诗刊》《人民文学》《作品》《青年文学》《星星》《芳草》《扬子江诗刊》《中国诗人》《敦煌诗刊》《青春诗刊》《新诗界》等发表诗作近300首，入选年度诗选，曾获新锐批评（诗歌）奖。著有诗集《秋天的老式过滤器：1994-2004年诗选》等。 【通讯地址】 北京西城区德外黄寺大街什坊街2号 北京教育学院中文系 100011 e-mail:hongshailibai@sina.com |
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