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寻找一扇侧门 胡 亮 一九四二年二月，诗人穆旦成为了中国赴缅作战远征军里的一名大兵；五月至九月，在野人山战役之后，他经历了自杀性的殿后战、热带豪雨、洪水、胡康河谷的蚂蟥和大得可怕的蚊子、连续八日之久的断粮、疟疾与回归热……奇迹般地活了下来。三年后，穆旦写下了八首诗，总题为《抗战诗录》，后来分两次发表于《益世报·文学周刊》。在这些诗中，穆旦却对战争强加于个体生命的那些正面的惊悸、痛楚与苦难绝口不提，也没有在抗日救亡活动中身影匆忙的诗人们那种后方式的豪迈：“我们的歌声要高过／敌人射出的高射炮”。当时，直面血与火的诗太多了。诗已成了一种争强的艺术，与枪支、药品和粮食放在一起。但是穆旦示弱了。在朱漆大门前人头攒动、拥挤不堪的时候，穆旦找到了一扇隐秘的侧门。穆旦的做法是关注那些一有机会就破土而出的人性。《退伍》堪称代表作，“但是我们的胜利者回来看见失败”，最后“在和平里粉碎”。另一首诗《给战士》写道，“这样的日子，这样才叫生活，／太阳晒着你，风吹着你，／和你对面的再不是恐惧”。《森林之魅》甚至记录了一次大战后的溃逃，“你的身体还挣扎着想要回返，／而无名的野花已在头上开满”。争强的艺术教人放胆，示弱的艺术使人动心。后者总是迟一步得到但永远得到历史的铭记。时至今日，我们已不难认同这样一种观点，即与中国抗日战争相关的诗中，穆旦的《抗战诗录》和卞之琳的《慰劳信集》应该得到最多的掌声，此外就是奥顿的《战地行》。 但是我得指出，在所谓军旅诗历史上，穆旦似乎是一个例外。我认为，诗意来源于对个性的服从，在服从外在命令被视为天职的地方，诗意的稀薄理所当然。因此，长期以来，军旅诗被一种固定而板滞的话语模式一统天下。一种整齐划一、熟一知十的诗歌品种。一种合唱。诗人而为军人，意味着一种“向右看齐”的命运。青年军旅诗人大兵，与写作《抗战诗录》时的穆旦一样，时年二十七岁。穆旦在日军的穷追之下，死里逃生；大兵却在和平的岁月里“想像战争”，并且受了轻伤，──我是指他已被上文提及的话语模式命中。我细读了大兵的诗稿，我为他对祖国和人民的忠诚而感动；他的提问，“再谈起祖国，和我们深爱的土地／除此之外，我还能歌唱什么呢”，也让我语塞。大兵做错了吗？难道他没有传承某种光荣的传统吗？……大兵的此类写作已经轻车熟路，“艺术大众”的夹道欢迎也指日可待。但是，这种成功只会让大兵逐渐隐退和消失，最后成为某个集体的代言人，而不是树才所谓“单独者”。诗人要成为“这一个”，还要困难得多。作为一名军旅诗人，更是如此。我认为，面对某种置身其中的规定性氛围，大兵应该产生一些怯意。要在他人一拥而上的地方悄然止步，去寻找一扇侧门。真正的诗人必定要在他人孰视无睹之处发现奇迹。要在远离蓝田的地方采玉，在远离泉眼的地方取水。写诗从来就没有捷径。大兵曾说，“军旅诗歌如何走出低迷状态，寻找新的抒情支点，是很令人困惑的”。我的回答是：如果我们的追求在很大程度上是诗歌作为一门艺术的成功，那么穆旦带给我们的启示还不够丰富和深刻吗？对于一个诗人而言，外在的军事编制，比如营、连、团，难道还具有某种艺术规范的作用吗？艺术没有上级，诗人从来就不是任何集体纪律的服从者。 “是什么样的风将我置于结冰的地带／我常常失败，像一只扑火的灯蛾／我只能抓住一小片火焰”，这是大兵的诗，非常结实。但我认为，“抓住一小片火焰”对于写作而言，并非失败。有多少诗人的才情毁于他们的雄心壮志啊。可怜的才情，在某一个向度上才熠熠生辉的才情，在百科全书式写作和宏大叙事的汪洋大海中变成了一条泥牛。因此，诗人不但不需要合唱，而且也不一定需要大制作大题材。军旅诗人也可以绕开“战争与和平”，坚定地从一些平常的、琐屑的、卑微的、甚至是非主流、非道德的地方开始发掘。性感的、真切的、欢乐的历史都在世俗之中。伟大的陀斯妥也夫斯基是怎样做的呢，“到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他……不但剥去表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”。鲁迅在这里说的是《穷人》。写作《穷人》时，陀氏只有二十四岁。是的，“抓住一小片火焰”，做陀斯妥也夫斯基式的工作。有一个英国大兵，我是指诗人基思·道格拉斯（Keith Douglass），就是这样做的。他写于一九四三年的《“勿忘我”》被我毫不费力地认定为非凡之作，──对于我而言，这种愉悦而幸福的机会并不多。在这首诗中，诗人藏身的坦克被一个恶魔般的纳粹士兵击中，三周后诗人回到战场，发现了这个德国士兵蒙着尘土、歇着苍蝇的尸体，同时还发现了他女友的照片，照片上用老式德文字体写着：“勿忘我”。诗人对这一细节的尊重高于一切简单的、浅表的仇恨、胜利和欢呼，诗人冷峭而伟大地站在这一切的旁边。完成此诗约一年后，诗人基思·道格拉斯也在诺曼底登陆战中死去了，死时也只有二十四岁。 还是言归正传。大兵的诗尚有另一特点让我有话可说，那就是在主题上对“怀旧”的倚重。我可以肯定的说，大兵半数以上的作品都与他个体历史的某些重要篇章相关，包括组诗《风中的旅行》，──这是一首典型的关于成长与时间的作品。我甚至惊讶地发现，他有好几首诗产生于相同的触因。年轻的大兵那些有限的往事带给了他无限的诗歌。与回忆密切相关的是对逝者如斯的伤感和喟叹。大兵写道，“只一次意外的错失，一次就留下／无法挽回的结果。什么人可以大量收购青春？／又有什么人把似水的年华置于／容易打碎的陶瓷中／风一样掠过脸庞，无缘无故地消逝”。又一次，我发现大兵居然写及了“苍白”与“皱纹”。这些让大兵的诗弥漫着一种迟暮之气和自恋氛围。这个发现让我有些兴奋。这说明大兵有时候从序列森严的行伍中旁逸出来了，他还没有在某种激越的、豪迈的、高昂、只许前进不准后退、只许胜利不准失败的限定气候里患上偏头痛。我这样说，不是肯定那种顾影自怜的写作；我的意思是，这对大兵军旅题材的写作构成了一种平衡。对于青年诗人而言，众多的写作向度预示着某种让人看好的可塑性。 从《青青军旅》到《风中的旅行》，大兵确有明显的进步。《青青军旅》中的作品，短小精干，收放自如，非常讲究法度。所谓法度，是指起承转合之类。但《风中的旅行》出现了变化，增加了一种率意而为和任性的气质。具体地说，《风中的旅行》中，断片式的作品增多了，长诗和组诗也增多了。一块图像残缺的古希腊陶瓮碎片带给我们的遐想远较一只完整的古瓶为多，这是我的美学观；而长诗和组诗，是恒心、耐力和勇气的考验，艰苦的拉练。大兵的这些变化非常重要。诗理应是奇诡的，从不该开始的地方开始，在不应结束的时候结束。诗歌本身就是对法度的破坏。大兵的潜力是毋庸置疑的，当然他的进一步发展还有赖于他的选择。不要忘记，大兵已经写下了这样出色的东西，“生活给予了我最重要的馈赠／不是具体生动的大小事物／我只记住我曾经妥协过多少”。相信大兵还会出现更多的变化，最后臻于这样一种境界：只管信手拈来，再也无所挂碍；或者这样表述：你说那么多，老子统统不理睬！ 也许有一天，那些发福的批评家们，会搔着头皮，一脸迷茫地自言自语：“这两个家伙，是从哪里进去的呢？”这些批评家念叨着穆旦和大兵的名字，双眼发直地瞪着那两扇朱漆大门。 2002年12月5日 |
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