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从建筑学发生的诗歌写作 ——论谭克修 （原刊于《芙蓉》2003年第4期） 一、引言：建筑师诗人 当我们将帕斯卡、荷尔德林、海德格尔、尼采等人称之为“哲学家中的诗人或诗人哲学家”，与其说他们的学术文体、思维方式上采用了诗歌的形式，不如说他们的学术本身就与诗歌同属于一个精神的本体。在他们的思想、写作中，学术、职业与诗歌没有界限，都是趋向“存在”的本真；他们的人格，不拘于 “…家”，在什么“…家”和诗人身份之间，他们可以“既是…，又是…”。从这个意义上我们来理解谭克修为什么写诗、为什么写这样的诗要便捷得多，我们可以说他是“建筑师中的诗人”，而对于他公司的同事，他则是“诗人建筑师”。更有意味的是，建筑与我们这个时代、与诗歌本体之间的关系，比其他文化艺术形态，显得更加亲密。 二、建筑业与“后现代主义”时代 当一个建筑设计师不是以他的城市发展规划而是以漂亮的诗行进入了这个后现代主义的文化时代，人们也许会为他的不务正业啧啧称奇。这一态度反映了人们对文化情境变化起源语境的忘恩负义。当他们以“后现代”为由纵欲过度地挥霍这个时代的时候，他们忘记了，“后现代主义”作为一种已经形成的意识形态被特别的提出，正是在一个特别的领域，即建筑业。他们忘记了，在每一个时代，由于职业的性质（为人类建造居所），建筑师往往是最具有思想洞见和文化号召力的人之一（因为所有人都要“诗意地栖居”）。“后现代主义”，如果不是简单将其理解为平面化、削平深度模式的精神图景，它至少应如福柯在《何为启蒙》中所说的：“它应被看作是态度、气质、哲学生活。”在这种怀疑、辨识的气质中追问存在的真相和人的皈依，而不是一味地无厘头或嬉皮士、在虚无主义的感伤中暗示骄傲。列奥塔德在《后现代状况》中的描述是，“……它增强我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约事物的宽容能力。”在我看来，在人类的精神史上，“后现代主义”是一种积极而有效的认识世界的“态度、气质”，它与轻易的“相对论”、“无原则生存”大有区别。后现代主义不是福音，而是末世的文化征兆。著名的后现代主义学者哈桑的在其极为重要的《后现代多元景观论》①一文中在列举了“后现代”那著名十一条特征之后，通篇都在忧心这个时代的信仰问题。而我们的传播者，对哈桑的信仰忧心全然不顾，大家纷纷将中国文化图景与那“十一条”对照，一心讨论中国有没有后现代主义，为中国文化终于也“后现代”了而暗自高兴。用我们自己的一句古话：这真是买椟还珠。 据杰姆逊（Fredric Jameson）的理论，20世纪60年代中期，“后现代主义”在建筑业率先被正式启用，建筑师是第一批系统地使用这一词汇的人，他们的意思是宣布一种具有乌托邦性质的现代主义的建筑风格的过时，他们宣布：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人愉悦，因而我们不反对雕饰，恰恰相反，我们喜欢雕饰……建筑里的现代主义是崇高的，他们追求的是改造人们的生活，而后现代主义者需要的只是愉悦和美；和崇高相比，美总要低一筹。后现代主义不是要改造城市，而是生活在城市里，这是一个消费社会的城市”②。当一个建筑师不用建筑构图而是用诗歌语言来表达生活，接下来的写作和阅读也许会激动人心—— “那里应该有成片的椰子树” 他手指的地方，是一片稀疏 但煞有介事的热带园林 和一些风格迥异的新建筑群 “太多玻璃幕墙的反光让人头晕” 反光，和一些停工的建筑，凑成 符合后现代美学特征的街景 ………… 崇尚构图美学的建筑师，被斑驳的 电线杆吸引：老军医发明的新专利 让他对不检点的生活拾起了信心 他身后的市规划局，正在展示 法国人设计的城市中心模型 老的机场，变成了椭圆形的草坪 当它被周边的高层建筑围合 真像一只硕大的浴盆 ——《海南六日游·海口》 淡出诗坛数年，当人们还沉浸在对谭克修的“抒情时代”的记忆之中，谭克修突然展现出一种几乎是彻底抛弃“抒情性”的另一种全新风格的诗歌写作。习惯了在抒情的诗歌田野里散步的人们，在一个拐弯处发现视野里出现一片风格独特的建筑群，这突如其来的风景让一些人惯常的审美眼球不得不感到酸痛。 三、“筑居”：建筑的本体“诗意” 20世纪90年代初期谭克修在他的大学时代就发表了不少引人注目的作品，此时的谭克修是一个语词干净而精美的人，他对情境的设计已经透露着一个建筑师早年的独具匠心但可惜无人觉察。回顾一下谭克修的“个人风格史”是颇有意味的一件事。在这首叫《风筝》的爱情诗中，我们约略窥见谭克修的“抒情时代”——“你用整个春天叼念它的名字/想让我们日渐灰白的天空，有一些/什么飞翔过的痕迹。那是星期日的/午后，和风吹拂，在学校的操坪/我们美丽的纸蝴蝶借助一根尼龙线//和爱情的力量，振翅飞向了高空/……却突然断线，迎头抱紧/一缕春风。我看到，洒落在/你裙子上的强烈的阳光，一瞬间/被你的一声惊叫吸收殆尽//当它上升，也提升着我们心头的/热血；当它下坠，又按紧了我们/惊慌的呼唤，你想用祈祷改变/它的命运，我就不敢用想象中的/一场雨，淋湿它不会躲闪的翅膀……”，这首的语言、感觉的细腻，情感的尖锐，情境之间的张力，足以表明其抒情方式的杰出，也足以表明谭克修多年以后风格改变的陡然。 这个有关“风筝”的情景是对我个人是极有意味的，它让我不禁回忆起北村的一个主人公既是建筑师又是诗人的中篇小说，——《孔成的生活》，作为一个考古学家的“我”迷上了主人公有意味的一生： ……我也对一个建筑设计师好于写诗感到纳闷，据说孔成还是霍童风筝学会会员。…… 据唐松的回忆，当时孔成是华南建筑学院的高才生。他不但精通学业，还写诗歌，甚至还对一种爆炸物成份的合成着迷。唐松觉得孔成是一个自相矛盾的人，正如建筑一幢房子又用炸药毁掉一样，唐松说，我不知道他想要什么，他的性格障碍将埋没他的才气。 孔成终于因为选择了《无法建筑的国》为毕业论文选题而失去了“优秀毕业生”的荣誉，被分配到一支建筑队工作。教授对孔成突然的变化感到诧异，因为他弄不懂孔成写的是毕业论文还是诗歌。……③ 这个小说是先锋小说家北村成为一个基督徒的转折点，也是我人生转折的一个无法忘怀的路标。“孔成的生活”一段时间让我对自己的人生非常没有盼望，但我对建筑师这个职业仍保持着崇敬，这是一个为人类设计居所的职业，它本身就充满诗意，我能够理解北村对“孔成”双重身份的安排和重要的用意。在荷尔德林的诗句“人诗意地/栖居在大地上”被人们不解其意地乱用、“诗意”泛滥的时代，在这个“真实”被话语所“仿真”、“真实”几乎成为神话的时代，也许只有建筑业本身还能让人对“栖居”保留最后一点点浪漫的幻想。建筑这一词汇的所指与“诗意”的关系，非常类似语言与作为本体的“存在”的关系。 诗人哲学家海德格尔用了一个特别的词语表达了建筑与栖居的合义——“筑居”（Bauen），它“不仅是指人建造自己的住所，也指珍爱、保护、操劳（尤其是对土地）、种植……人筑居，并不是因为人建造了住所，而是因为人筑居，才建造并有所建造。人在本质上是一个筑居者。但是，筑居的根是植于栖居之中的……栖居标明的是一个存在的原初结构，既原始的一。这原始的一不是形而上学的绝对理念，而是天地人神的四重整体。人生存于大地之上，苍天之下，并承纳着神性的恩爱……”④。建筑的本质在于“诗意地栖居”。人的一切当中、包括建筑里包容着神的恩惠。荷尔德林和海德格尔这些哲人的追思为我们提供了建筑学和诗歌合而为一的深层原理，使我们对孔成、谭克修这些既是建筑师又是诗人的人物有了非凡的理解和好感。与孔成不同的是，谭克修在他“筑居”的人生历程中，他以隐士、叛逆者、先锋的多重智慧避免了在生活与艰难的“诗意”的裂缝中的精神分裂、以至于在一个“无法建筑的国”前发疯或死亡。比孔成幸运，谭克修没有因为什么性格障碍而埋没他的才气，相反，他为诗歌写作找到了一种从纯粹建筑学（城市规划设计）和世俗建筑业（一个现代城市诞生的商品化过程）当中起源的方式。他的新的诗歌写作方式从他的职业中受启、发生。 四、“个人风格”的悬置与确立 我将作为诗人的谭克修也理解为诗歌写作中的建筑师。很显然，他在诗歌上所秉承的是早期后现代建筑师的反乌托邦立场。他深刻意识到诗人如同建筑家一样，同样面对 “一个消费社会的城市”。诗歌需要更多的读者。今天的诗人、诗歌在介入这个社会时发生了困难，用谭克修自己的话来描述今天的诗人状况让人感到一丝幽默和悲凉：“正当诗人们前所未有地强调诗歌对社会的介入性时，社会已经像对待'萨斯’疑似病例一样提前对诗歌了隔离。”（谭克修：《汉语诗人当前面对的五个问题》，以下简称《五个问题》）曾经被视为文艺经典的“诗歌”如今竟有了“非典”的处境，这种与人“隔离”的处境某种程度上可能是诗人自己造成的。诗人们在自己的语言建筑上，长期以来，要么是在向上的乌托邦式的个人缅想、古典田园的文化眷恋，要么是向下的地洞、穴居式的个人痛苦挖掘、情绪想象、铺陈。诗人们所建筑的国，除了让他们自己痛苦地居住，对于公众、读者，几近为那不能切近的“城堡”。没有一个人没有他的抒情时代、他的乌托邦情怀、他的“对于天的怀乡病”（戴望舒），问题是你一直采用浪漫主义的个人化表达方式还是反浪漫主义的叙事化、经验化表达方式。我们看到，曾经也是一个抒情诗人的谭克修，沉默数年之后，当他个人再度回到诗歌的工地上，他的现代主义式的乌托邦立场发生了巨大的改变，他以一种风格的牺牲赎回了另一种的来临。 ……建筑师偷偷涂掉了 草图上的个人风格，…… ——《县城规划·5》 这句颇有意味的诗行，暗示着一个诗人写作立场的位移：从狭窄、柔软的个人化情感的唯美表达，转向开阔、结实的面向公众的个人经验的戏剧性表达。“个人风格”一定程度地被施之以现象学的“悬置”或曰“加括号”的处理，似乎尽量让事物“完全自己呈现”。“戏剧性”指的是诗歌语言、修辞中的延宕、反讽、多视角、多种叙述声音等所造成的综合效果，正如一处精心设计的海滩风光或市中心的时代广场，既隐含着创造者隐约的个人心性，又可以面对公众，让时代的喜剧和疾病心理、经验也能在其间得到释放。 一份合格的会议纪要，必须删去 在云雾茶里的沉浮的春天，删去 哈欠、二郎腿和无聊的讨论 保留新任领导通过浮想的望远镜 看到的图景。当人大委员们 习惯性地举手赞成，规划将保持 若干年不变。除非来自省城的 卧铺车厢，走出城市建设流行的 权威学问。助手是戴隐形眼睛的 漂亮女硕士生，身份特殊，分泌着 视线模糊的花边新闻。或者，某开发商 提前花光了银行贷款和关键人物的前程 ——《县城规划·1》 这是长诗《县城规划》的开头，它为整首诗所定的基调是非常精彩而准确的：以城市规划设计中的社会各层面为抒写对象；以相对客观的语言、机智的叙述呈现人的内心、展示时代的精神状况；一种常见的“深情”的抒情模式几乎消失了，代之的是冷静的叙事；细致、反讽的叙事包容着政治、经济、权力、性欲、社会主义、资本主义等多种的时代核心问题，诗歌在从容的日常生活叙述当中不动声色地处理了那些在抒情诗中难以处理而又为公众所广泛关注的问题。谭克修的过人之处正在于，同作为一个建筑师和一个诗人，他没有忽略自己赖以生存的职业——事实上正是赖以生存的职业给了我们接触真实世界的可能，如果你有对生活的思考，如果你的思考与你个人当下的生活状况全无关系，这样的思考那就是真正的“形而上学”，当代诗人曾经的一个弊病正是对个体当下具体生存感受的忽视，他们更热衷于人类的痛苦。谭克修坚信“题材本身具备的可塑性、概括力等对诗篇的最终走向有着决定性的影响。”（《五个问题》）他也是幸运的，他所身在其中的“题材”——建筑设计业所要面对的世俗情节和诗意想象均无比丰富，一旦诗人意识这一点，就像一个独居在山中的穷人，有一天突然发现这座山下面都是黄金。所以谭克修大学毕业后的沉默多年让我想起郭沫若曾经对闻一多在三十年代的“沉默”说的话，说闻一多的沉默，不是鱼在水中，而是“鱼雷”在水中。这里有鲁迅所说的“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”的意思。谭克修对当代诗人确实是一个启示，其实每一个人的职业、他正在进行的生活，都是诗歌的金矿，关键是如何挖掘，以什么工具挖掘，个人挖掘的能力。在谭克修的诗歌中，从建筑业的角度描述这个时代的思想、文化场景，多次产生了奇妙的揭示和暗示效果，审美的“韵味”为破坏“现代性”成果的书写的反讽意味所代替—— 公务员和保险业务员坐在第一排 他们从两个角度 探讨出了国内保险业的前景 组织部的工作让公务员 忧心忡忡：“从保险的角度出发， 应该将领导喜欢的人 提到领导岗位上；群众喜欢的人， 让他继续生活于群众之中？” 一罐椰汁将我领进了一张前天的晚报 一次重要会议胜利闭幕，并取得了 圆满成功。一件经年的债务纠纷 有了结论。一个堕落的男人 被小学的女儿感化，正改邪归正 可能是编辑的粗心，让最怕曝光的 小姐有了福分：依偎着京城来的 名人，光彩照人地上了图片新闻 ——《海南六日游·在路上》 一定程度上，谭克修的诗歌是叙事性的诗歌，这是一种智性的写作，它汲取了后期象征主义的理性，抽调了其过度的象征；它同时又吸收了弗罗斯特、史蒂文斯等诗人的叙述性的风格，所以在谭克修的诗作中，我们相遇的一种罗兰·巴特所说的“色情的本文”或曰“快乐的本文”，这里的“色情”是肉感的意思，即有一种活生生的与生活、与肉体贴近的感受。一种从欲望那里来的语言，但迥异于“下半身”。但同时它又有充沛的理性辨析在其中，又使诗歌不至于成为故事、色情描绘。对于这样的诗歌，我们无论在智性、想象、欲望诸多方面，都得到了一种阅读的快感。这种写作使谭克修既陈述个人内心又必须面对公众征服公众的诗歌理想有了实现的可能。在这里，谭克修在对过去的抒情方式的“悬置”中开始确立自己新的写作风格。 五、《还乡日记》：乡村 “见证”与诗歌中的诗歌 作为一个设计城市发展的建筑师诗人，部分参与历史的进程的体验，使谭克修作为一个诗人有让诗歌具有“见证”时代进程和精神衍变的意义的责任意识（《五个问题》）。 ……如果不是我，那么另一个人 也会来到这里，试图理解他的时代。 ——切斯瓦夫·米沃什 将波兰诗人切斯瓦夫·米沃什这句话作为系列诗篇《见证》系列诗篇（包括《县城规划》、《海南六日游》、《还乡日记》）的题词，谭克修似乎有些雄心勃勃。诗歌由个人经历发生，但结局应是不仅仅表达了个人。他确已做出了相应的诗歌实绩。他的诗歌里有这个时代人心浮动的隐秘踪迹、有大地面貌变化的演进图、更有人的精神地形图的生动描绘。对于将来的时光，人们掌握“历史”，这些诗歌中所记载的“历史”的“断裂”，比那些为主流话语所掌控的“文献”也许自有其价值。福柯有相关的论述：“在今天，历史便是将文献转变成重大遗迹，并且在那些人们曾辨别前人遗留的印迹的地方，在人们曾试图辨认这些印迹是什么样的地方，历史便展示出大量的素材以供人们区分、组合、寻找合理性、建立联系，构成整体。” ⑤相对于那些注重“抒情性”的诗篇，这样的诗歌也许更能见证“历史”，为“历史”“展示出大量的素材”。从这个意义上，谭克修尽管是个新派的建筑师，还可以说是个“考古学家”，即福柯所说的“知识考古学”，他一方面设计人类的居所，一方面收集建筑居所过程中的“印迹”和被人忽略的碎片。他一方面看着自己亲手设计的建筑物在大地上不断升起，另一方面又不得不面对时代进程中精神世界所坍塌下来的废墟。他将这些碎片和废墟变成了有趣的诗歌阅读。 作为一个设计城市、在城市生活的建筑师，或许是出于对田园乌托邦的本能想望，谭克修对他的组诗《还乡日记》情有独衷。和他“见证”了城市变迁的诗章一样，他的还乡日记同样是“见证”了乡村。对于这个年轻而敏感的建筑师，当他看惯了一座座建筑的矗立和城市的奢华之后，他不得不想到故乡。在现代化的急速旅程中，在消费社会将一切、包括灵魂都可以合理消费的价值观嬗变中，乡村的土地，则呈现出大量美好的精神事物的坍塌和人心的贫困。相对于一个个欲望城市的崛起，是传统的精神返回的乡村的沦陷。已故诗人海子在他的《诗学：一份提纲》中沉痛感叹：是欲望，欲望代替了“大地恢宏的生命力”。欲望抽空了大地，本来就“可怜身上衣正单”的乡村，在金钱、肉体、尊严多方面遭受着无形的盘剥，在谭克修的笔下，是一种令人疼痛且无法捕捉的复杂感受——“空空荡荡”： 空空荡荡 他们的房子空空荡荡。这些 叫不出名字的木柱、木方、木板 依然紧紧地抱在一起 抱着他们晚年的空虚和寂静 堂屋坐不稳一束远道而来的 风，在方格床单上，找寻着 我去年的折痕。墙壁上空空荡荡 一座老式挂钟，依然 踮着脚尖在时间的角落里徘徊 看着木头的颜色暗暗加深 他们的衣服空空荡荡。向年龄 陷下去的尺寸，让位给了凉风 我看见屋后的梨树，果实 已经落下，叶子和鸟儿已经飞走 留下枯枝晃动着腊月的寒冷 他们松弛的皮肤里空空荡荡 他暴躁的脾气也交给了子女 她隐秘的愿望也交给了神灵 他们不断下弯的身子 住着小小的风湿和咳嗽 他们的夜晚空空荡荡。只有 零散的星子和犬吠，在黑暗中闪烁 搅拌着愈来愈少的睡眠 睡眠空空荡荡。愈来愈稀薄的 梦，像久旱的田野中 偶尔飘过一片稀薄的云影 梦里空空荡荡，都是一些 用旧了的日子，仿佛一节节幽暗的 车厢，在体内晃晃悠悠地 行驶，朝着空空荡荡的某处 这首无论在意义还是在语言、意象、境界上都很完美的诗作是叫人回味无穷又让人感伤不已，它切切实实地书写了那种非常捉摸不定的“空”的感受。这真是“诗歌中的诗歌”，限于篇幅等原因，我不能述说我的文本细读。乡村中国，不沉重也不轻飘，时间流走了，没有留下任何痕迹，生命里空空荡荡；时代变化着，乡村依然如故，一贫如洗。在乡村，生命也有那人所受不了的“轻”的状态，真的如《旧约·传道书》所言：“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空”。 经济上固有的贫困，加上由政治权力逼迫所带来的人心变化和消费社会带来的欲望原则，乡村社会今天无论在经济上、精神上都是今非昔比，将乡村作为农耕文明的田园乌托邦，无论是歌颂、批判或依归都是叫人尴尬的。今天，在现代性的宏伟叙事中，乡村中国的命运很难得到精确的呈现，乡村民众的生活成了一种“没有语言的生活”。相对于城市，可能乡村的命运和历史更需要诗人来关注。 孩子们去学木工、缝纫，还是当兵？ 迟疑的青年从广东带回了 生活的喜讯。…… ………… 但，必须相信拉二胡的算命先生 因为眼瞎，更能看清你们的命运 ——《还乡日记·年关的集市》 老式建筑在麻石街两旁推挤 保持着和睦的邻里情谊 像两排参差不齐的牙齿 咬住大排档上发臭的 卤味，和杂货店里 明年出厂的袋装熟食和矿泉水 ——《还乡日记·金石桥镇》 这样的诗行有着扑面而来的生活气息，在审美或审丑的体验中，那没有自己的“语言”的隐秘生活得到了一次逼真的“自我表达”，所谓让生活“自己呈现”。生活如此沉重又虚空，谭克修以他特有的诗歌修辞，举重若轻，道出了乡村人民命运的真相。如果说谭克修在《县城规划》、《海南六日游》中基本上是克制其“情感”的话，那么在这里他有节制的释放了一点情感。正如一个再沧桑、冷漠的游子也不得不“近乡情更怯”。在那两组诗中，诗人的情感一直处在现象学所倡导的“悬置”状态，尽量让事物“自己呈现”，诗歌像阳光下的钢铁一样，光芒闪烁又质地坚硬，和它们相比，《还乡日记》更象清晨的泥土，显得柔软、温柔，有一种湿润的东西在天空的眼眶里打转。我记得余华在回忆影响自己创作的读书旅程时，用了“温暖和百感交集……”之语，这句话，借来描述一个现代城市建筑师的归乡之旅，再合适不过了。 下了320国道，不用急于问候 道路两旁熟悉的苦楝和梧桐 它们一挥手，就坚持70公里不停 再转一道弯，又一个 事故多发地段，有1公里的 坑洼不平，准备向技术精良的 美国底盘举手提问。…… ——《还乡日记·345公里》 ……大雪纠缠着北风 赶在年前找到了这个偏远山村 纷乱地奔向这片歉收的土地 大雪在草垛旁听到几只麻雀 在谈论饥饿的话题，又在村支书的 屋顶找到了丰收的信心。大寒 借用大雪覆盖着全村的暖意和寂静 ——（《还乡日记·大寒》） “……留意345公里的尽头，等着一棵/千年银杏，和一群未满百岁的/年轻的亲人们，在北风中挥动着/参差不齐的手臂。他们递过来的/微笑如此明亮、温暖，让我提前/看见了堂屋里那只15瓦的白炽灯”（《345公里》）。“还乡”，一次现代性直线奔跑中的感伤回哞，温暖，沉重，虚空，百感交集。再也没有比这样的写作能“见证”那被权力话语遮蔽的乡村中国的苦难命运了。上面节选的诗行可以说是谭克修这个现代建筑师的“乡土诗”，但确没有多少传统的乡土文学特征，我们读到的今日的“乡土”在残酷的现实生活中的变迁、人心的淳朴和浮动。诗歌中的情景与想象不是静态的，作者对于“乡土田园”不是一味的浪漫主义的膜拜与古典主义的感伤，而是将“乡土”放在一个与现实对话或对抗的语境中进行动态地抒写，所以，这样的乡土诗已不是过去的样子，它以叙事性的方式抒写出的时光和“乡土”的丧失，被忽视的命运的去留。 六、智性、叙述和隐喻的诗歌 有一个问题：对于这种以智性为特色的、叙述性的诗歌，（我将一些诗人常用的“叙事”改为“叙述”，“叙事”是具有目的性的话语行为，是整体的具有现代性意义的意识形态企图，今天任何的文学行为都可以说是“叙事”，诗人们常用的“叙事”其实指的是与“抒情”相对的一种写作心态，应该是将情感、判断隐藏的戏剧性的“情境叙述”、与“深情”相对的情感的“零度”趋向。）它是在极力排除“抒情性”吗？拒绝隐喻吗？事实上，没有一首诗歌不是在抒情，只不过抒情的方式不同而已，谭克修所做的事情是，他不想让诗歌因为一味地沉溺于个人性的痛苦情感或语法修辞而使诗歌成为一种只有少数人才能进入的秘密隧道，他有意让诗歌成为类似于他为这个城市设计的中心广场，能面对有着不同阅读趣味的公众，他要让诗歌具备这种能力。他反对的是狭隘的“抒情性”，不是拒绝抒情，让诗歌成为可笑的“零度”。 谭克修的诗作之所以让人们的阅读充满趣味，原因至少在于：一是它的题材处理，这些题材是这个时代人们所关心，在过去的诗歌中也少见的。二是所谓智性的诗歌，此“智”就来自于“隐喻”。谭克修诗歌中的隐喻是不动声色的，将隐喻的强度降到最低，他是先让人看到事件，然后再让人回味到事件的意味，这中间的过程长短适中，太短，则诗意平白；太长，阅读就太累。 诗歌事实上根本就无法拒绝隐喻。尽管曾经有于坚、“非非主义”大力反隐喻，但隐喻是拒绝不了的，它最大程度上是文化象征的“符号”，是语言被政治意识形态、主流话语的强暴；最小时是语言本身。语言与隐喻已经血肉相连。于坚在谈到他的作品《罗家生》的创作时仍然感到，他想在这样一首如此“没有诗意”的诗歌中想拒绝隐喻，但仍然没有做到。中国的于坚和法国的罗伯-格里耶都犯了一个错误，那就是如福柯所说“把隐喻想成写作主体与世界的某种关系。使用隐喻就是将世界占为己有，仿佛隐喻介于写作主体与世界之间，其实隐喻是语言内部的结构。”桑吉内蒂批评罗伯-格里耶说：“拒绝隐喻，例如罗伯-格里耶，我不敢简单地说这是拒绝历史，但至少是一种非常精确的历史眼光。” ⑥正是从一个建筑师和一个抒情诗人的眼光，谭克修在写作中巧妙地运用了隐喻，才在诗歌中留下了他所看到的“历史”，使诗歌有了“见证”的意义。 隐喻为什么打动人心？按桑吉内蒂的论点，是“隐喻语言——与某种悲剧感知是有关连的。” ⑦隐喻的本质在于生存的悲剧，是悲剧带来了隐喻，悲剧的根源在于人的贫困、人的罪性、人对上帝的背离，从艾略特、里尔克的诗歌，卡夫卡的小说，莎士比亚的戏剧，我们都可以看到这一点。在这个意义上，尽管我承认谭克修的诗歌是戏剧性的，甚至是喜剧化的，它造成了愉悦的阅读，但我仍然认为他诗歌中的隐喻来源于时代精神的贫困、一种难以言传的丧失与匮乏，他的诗歌里的趣味有一种从悲剧而来的隐喻的底色。 一部未曾剪辑的电影被倒过来放映：磨洗得 发了白的老年，还在麻将馆里反复搓洗 希望将微薄的退休工资洗出更高的利息 他的热血青年，沉醉在热舞吧里，培养 摇摆的欲念，暧昧的感情。小巷里盲目奔跑的 童年，被一把拖进了网吧的黑咕隆咚 ——《县城规划·11》 “你们是否已熟悉了这个省份？ 从地图上看，我国就像一只鸡的 图案。海南是它伸出的一只脚。” “如果有兴趣，可以从这只脚开始 到达鸡的腹部，胸部，头部， 背部，最后到达新疆，公鸡的尾部。” “先生，请系好安全带。” ——否则，将滑入集体的梦境？ ——《海南六日游·海口-长沙》 一个县城里的缓慢人生、急速的情欲、被黑暗囚禁的童年，读来叫人浮想连翩，感叹而感动。而组诗《海南六日游》的这个结尾，更是绝妙。“鸡”（妓）对中国南方色情业的暗示，旅游的体验是对一次做爱过程的 模仿。在谭克修的诗句中，我们经常可以看到这种平静的叙述的张力和其背后意义的结实。色情的意味和悲剧的意味都很明显，在诗歌里表现出交织、掩映的状态。我想起哈罗德·布鲁姆论述诗歌的一段话： ……在场与缺席的辨证意象象征体现在诗歌而不是人那里的时候，传达着一种有节制的新鲜气氛，不论的意义的丧失有多么地紧张或令人困惑。⑧ 在我们这个悖逆上帝（神）也羞于谈论上帝的语境，我们姑且撇开那“紧张” 、“令人困惑”的“意义的丧失”。在谭克修那些在“在场与缺席”之间陈述、辨析的抒写中，确实“传达着一种有节制的新鲜气氛”。很多人在多年之后，再见谭克修，必须在一份类似于某城市建设的规划设计书的文字面前承认，“这是诗歌”，他们惊讶于这“节制的新鲜”。 七、建筑师的当代诗歌规划图 从纯正建筑学和世俗的建筑业过程当中汲取了大量启示和营养的谭克修，这一次的复出，并不是仅仅为了给外强中干的诗坛增添一次新鲜的刺激，他显然要让当代诗歌有一种长久的挺拔。他要在诗歌中张扬一种精神。他的诗学论文《汉语诗人当前面对的五个问题》毋宁说是他对当代诗歌写作的一次建筑学式的规划设计，尽管“无边的写作”是无法预设和规划的，但他愿意努力为诗坛提供一点真诚的建议。这篇诗学论文可能是他主办的《明天》诗刊的诗学主张。《明天》是对远离母语、远在美国的《今天》的接续和呼应。在对当下诗人身份与诗歌的前景、后工业社会中生活方式对写作的影响、日常经验与写作、诗歌中叙事与抒情的关系、现代汉诗的传统与创新等五个重大的问题的辨析中，谭克修显示出了一个诗人在具体的写作和生活中诞生的直接而生动的理论诉求。出于狭窄的个人化抒情、艰深的知识分子写作和浅薄的“身体写作”所导致的诗人、诗歌处境的危机意识，谭克修提倡对题材选择的重视（他自身的成功就是一个范例）、倡导以日常生活经验为基点的写作，但又警醒诗人不可陷入“日常经验写作的旋涡”。他同样对90年代以来当代诗歌的普遍“叙事化”表示担忧。 对我而言，从现代汉诗的诗质健全和汉语诗歌的特性的角度，可贵的还有，谭克修的西方诗歌修养和他对中国传统文化汲取其精华的自觉意识。在这个民间诗人普遍有反知识情结、认定文化会阻碍写作的时代，谭克修对西方经典诗歌、诗人相当熟悉，让我汗颜的是，他提到他喜欢的诗人中有几个我似乎并没有关注过。他在写作中有着对汉语的语言特质和民族文化传统的自觉认识，并有意试验、发展、传承。很显然，这样的诗学主张是谭克修对当代诗歌的规划设计图，一份关于写作经验和诗歌形态的纸上建筑。它有理想化的成分。但谁能否认，马拉美式的诗歌理想仅仅是空想？瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特，这些努力而天才的家伙，不就造就了令人信服的后期象征主义诗歌？ 以组诗《海南六日游》、《县城规划》、《还乡日记》为代表的谭克修的诗作，是近年来诗歌界难得的佳构，这与谭克修的生活历练和建筑学的经验是分不开的。至少在七十年代出生的诗人中，这样的作品几乎是独挡一面、无与伦比的。面对这样一位为我们奉献出如此新鲜、独特的诗歌的诗人，最后我只能转赠一段绝美的言辞以示祝福与呼应： 喃喃低语着、在黑暗中摸索的、归还珍宝的悲怆的同伴们。一种神秘的新奇物在你们骨髓里唱歌。发展你们合法的怪异吧。⑨ 2003年6月 注释： ①此文载刘小枫、王岳川主编：《东西方文化评论》，第四辑。北京大学出版社版。 ②杰姆逊：《后现代主义与文化理论》（精校本），唐小兵译，北京大学1997年版，165页。 ③北村：《玛卓的爱情》，长江文艺出版社1994年版，54—56页。 ④海德格尔：《筑居、栖居、思》，转引自刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版。 ⑤福柯：《知识考古学》引言，《福柯集》，上海远东出版社1998年版，134页。 ⑥福柯：《关于小说的讨论》，《福柯集》，上海远东出版社1998年版，50页。 ⑦福柯：《关于小说的讨论》，《福柯集》，上海远东出版社1998年版，58页。 ⑧哈罗德·布鲁姆：《弗洛伊德的防御概念与诗人意志》，见王逢振编《2000年度新译西方文论选》，漓江出版社2001年版，123页。 ⑨福柯：《疯狂与非理性：古典时代的疯狂史》前言，《福柯集》，上海远东出版社1998年版，9页。 [作者简介]荣光启，男，1974年1月生于安徽省枞阳县，硕士研究生毕业后曾担任了5年的大学老师，执教于中国现当代文学专业，现为首都师范大学中国诗歌研究中心博士生，主要从事文学评论写作，业余写诗。 [联系地址]100037，北京市西三环89号首都师范大学文学院2002博，荣光启收。 |
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