就其近三十年来的广泛影响而言，说《癫狂的纽约》是一本“经典著作”并不言过其实；但是，对这本书的评介却注定摇摆于两种极端的困境之间——《癫狂的纽约》不是一本就事论事的通俗建筑史著作，不是大路货的纽约导览或旅游指南；但是，如果袭用殿堂或学院的作风，正二八经地探究这本不太正经的书里的微言大义，乃至习惯性地总结“中心思想”，也必定和作者嬉笑怒骂的风范拉开了距离。
如果人们想更好地理解这本由建筑师写出的“建筑小说”，就必须平视这本书，离它不远也不近——用作者自己的话来说，“不要太当真，但也不容忽略”：至关紧要的是，《癫狂的纽约》首先是一本有趣的书，其次才是一本产生意义的著作，它蓄意而肆意的有趣，关系到我们如何恰如其分地理解本书的“作者”和“文类”；本书作为文化批评著作的意义超乎“纽约”之外，如果我们不能理解当代建筑学，这个有时实际得近乎刻板，有时又散漫不着边际的领域，如果我们不能够理解个人创造力的神话和一般的，当下的社会实践之间的关系，我们就无从了解这本书和历史现实的交集。 1
书评的最佳起点可能还是所谓的“上下文”（context）——在建筑行业中，这个词时常被翻译为“文脉”，但是常常赋予了稍窄的形态学含义——如果人们注意到建筑师的身世和经历，以及这本书出版的经过遭际，或许会对本书的意涵有更清晰的了解，这种办法并不是新奇的发明，而接近中国传统里时常谈起的“知人论世”。
建筑学科的学生早已熟悉荷兰建筑师库哈斯，以及他著名的大都会建筑事务所（Office for MetropolitanArchitecture，或简称OMA）的传奇。他“长得像一名苦行僧，但是却有着猫王一般的通俗名声”，大名听起来像是英文的“酷房子”（cool house）。库哈斯1947年出生于鹿特丹，一个在二战中被德军摧毁的城市，他的父亲安东·库哈斯（Anton Koolhaas）是一位知名的荷兰电影评论家和作家，1952年在荷属印度尼西亚得到一个职位，因此小库哈斯有过一段东方生活的经历；据说，在决定学习建筑之前，早年的库哈斯首先感兴趣的是电影和新闻报道，他在海牙担任一名新闻记者，和别人合作写过电影剧本《白奴》（The White Slave, 1969），甚至还为美国色情娱乐大王鲁斯·A· 梅耶（Russ A. Meyer）创作过一个没能发表的剧本。
作为一个典型的“战后婴儿”，库哈斯生长在一个枯燥实际的环境中，如果亚洲多少还充满嘈杂的生机，鹿特丹则是陷于百废待兴的困顿之中，那里的急务是大量地重建而不是讲究风格和意匠，“一切都已定型，一切均坦白乏味”——有人评论说，或许正因为如此，成年之后的职业是对库哈斯幼年生活的一种补偿。
1968年库哈斯得到了一项重要的工作，那就是报道当年发生在布拉格和巴黎的骚乱，也正是在“五月风暴”的那一年他接触到了职业建筑师的工作，硝烟中的街头成了新闻记者库哈斯转向建筑的十字路口。毫不意外，库哈斯的学校功课就已经显露出后来作品的所有特征，他的毕业设计有一个非常富于政治争议的题目：柏林墙——“柏林墙是一项杰作”，他的作品惊世骇俗地写道，“墙内的人是最自由的”（事实上确实如此。两德分离时期的西柏林在西方世界的眼中是“自由”的，但是它却为柏林墙和东德政府划定的边界所环绕，是一块没有出路的飞地），参加评议的老师看到的，是一系列吸引眼球的拼贴图像，玄奥而雄辩的理论图解，以及匪夷所思的建筑提议，这以后“就是一阵长久的沉默……”，然后他的指导教授博雅斯基（Boyarsky）忧虑重重地问道：“下一步你打算干些什么呢？”
1972年，库哈斯获得了纽约共同体基金（Commonwealth Fund）颁发的哈克尼斯奖学金（HarknessFellowship），这笔钱让他和他的妻子，也是一名建筑师的麦德隆·维瑞森多普（MadelonVriesendorp）（她后来为《癫狂的纽约》一书绘制了大量的插图）在纽约住了一年。算起来，天才的库哈斯从打算投身建筑行业不到六年，就写成了这本将研究、设计和奇谈怪论肆无忌惮地融汇一炉的特异作品，这本书的写作也正是库哈斯和维瑞森多普以及希腊建筑师艾利亚·曾吉利斯（Elia Zenghelis）夫妇共同创立大都会建筑事务所的时候，这群年轻人宣称，它的使命是在建筑和当代文化之间发现“新的共荣”（new synergies）。
虽然在1978年这本书一经出版之后便大获成功，但是直到1987年大都会建筑事务所才得到第一个中标项目荷兰舞蹈剧院（Netherlands Dance Theatre）。从这以后，随着他逐渐增多的问世作品，库哈斯的著作和思想慢慢为人所知，13年后的2000年，他更是获得了建筑界的最高奖普里兹克奖（Pritzker Prize），对这位身兼批评家和建筑师两个角色的荷兰人，获奖评语恰如其分地写道，“雷姆·库哈斯是前瞻和实干的罕有有结合，哲学家和实用主义的罕有结合，理论家和先知的罕有结合”。
的确，对于更多的建筑学生，库哈斯使人记住的不仅是他的建筑作品，还有他籍以表述自己思想的出版计划。1995年，他的第二本重要著作并没有重复《癫狂的纽约》“历史专著”的推销策略，而是变成了一本多达1300页，八磅重的精装本建筑“圣经”，混杂海量内容的《小、中、大、超大》（S，M，L，XL）中可以找到“论文、宣言、日记、童话故事、旅行日志，一整套关于当代城市的思考，以及OMA二十多年来创作的作品”。明白无误地，这本书不再是一本“专著”，而是有意渗入了丰富充溢的文化“噪声”。在OMA另一本引人注目的新作，软皮封面的《内容》（Content）中，这种噪声进一步得到放大，“书/杂志”的复合文体中混杂着魔鬼辞典、多格漫画，甚至色情图片，据说，极其低廉的定价（10欧元）也是这本书推广策略的一部分。
从取材城市史研究的“专著”到精装“圣经”，乃至向通俗读物看齐的“书/杂志”，这三本书呈现的面貌是截然不同的，但是思路却不妨一以贯之，加上他的建筑项目，库哈斯的创作实际上都是新闻报道学的某种永无间断的叙述形式，用他自己的话来说，一种“龌龊现实主义”（dirty realism） 的分子。这样，从一开始，容易孤芳自赏的作品就和它们的上下文紧紧关联，变成了没有确定作者和清晰起始的集体项目，这个特点从《癫狂的纽约》就开始显露出来。
2
库哈斯被指认为一名建筑师，但是，作为“这个时代里最获认可和最多产的都市主义者”，城市一开始就占据着他建筑理论的高地，并和精英的，天真的现代主义拉开距离。事实上，在写作本书的时候，库哈斯正是建筑和城市研究所（Institute for Architecture and Urban Studies）的一名研究员（fellow），后来，号称美国国宝级的当代建筑师弗兰克·盖里（此人则以大胆漠视“文脉”的个人主义创作著称）赞誉他为“我们未来城市的希望”。
《癫狂的纽约》这本书同时涉及到都市学和建筑这两个领域，但它首先是一个关于城市的故事。
故事的主角并不是建筑师——和沉浸在创造力神话中的当代建筑师的想当然不同，十九世纪末的纽约并不出产建筑大师，更不用说建筑思想家了，就连熏染的麦克金，米德和怀特（McKim, Mead & White）这样鼎鼎大名的事务所在“主义”上也是相当保守的。原因并不复杂，就像标准的建筑历史所写道的那样，在那个历史时刻，北美大陆的建筑风气依然笼罩在巴黎美术学院（Beau-Arts，或简称“布扎”）的形式主义影响之下，整个行业并没有对于变革和多样性的期求；既然传统匠人的样式书（pattern book）提供了各种不动脑筋的营造可能，作为艺术实践的衍生物，建筑学并没有自己的诉求和理论方法。 Titan City展览上展出的广告旗，自下而上，展示了纽约的整整一部历史 有意思的，给纽约城市和建筑带来变数的不是高蹈的感性或理论，反而是一种得益于这种局面的“中性的机制”。1807年，由2028个街区组成的整饬“网格”，是由长于测绘的工程师鼓捣出来的，一种完全工具理性的产物，它“以公平牺牲了美观”。它有这么几个不同寻常的地方：其一，“网格”的构成，和未经开发的产业上的地形和地理条件没有任何关系；第二，它不预见会有什么样的居民和城市生活安置在那里；第三，它不预计这个城市未来的发展，而只是在各个可能的方向上随意延展；最后，它并不指定每个街区的形象和功能，每个街区间的空间关系是均匀一致的——相应地，在后来的纽约，垂直方向上的规划机制是“地面的一味倍增”，在书中谈到西奥多·斯达雷特的100层摩天楼方案时，作者说，这个当时骇人听闻的方案与其是（在建筑学意义上）“设计”出来的不如说是（在工程学意义上）得到“解决”的。
纽约能成为这种“中性机制”的良好载体大概不无原因。首先、它是一个没有任何文化负担的新大陆的城市（在此，怀着一种复杂的感情，荷兰人库哈斯提到了来自他的祖国的“新阿姆斯特丹”的始作俑者），“不可逆转的合成”混合了各种元素，反而使得任何历史文化的上下文都显得多余；其次，位于两条河流之间，曼哈顿岛是一个地理上自足的单元，这岛的景观、气候和文化都包罗万象，使得一次性的“世界的再造”变成可能；最终，纽约是一个私人利益至上的城市，在强有力的城市官员罗伯特·摩西（Robert Moses）出现之前，地产和商业投机完全主宰了这座城市。在传说中，著名的早期纽约巨富埃斯特（John Jacob Astor，今天的埃斯特广场就是以他的名字命名的）是做皮毛生意发家的（早期资本主义商业的典型经营模式），实际上，只有炒卖地产才能实现大都会财富的“量子升腾”，这是以纽约为圭臬的当代资本主义大城市的发家模式。
1807年的纽约“规划”被库哈斯称为“西方文明史上富于预见性的果敢决策”。遵循着类似的逻辑，“网格的两维法则也为三维上的无法无天创造了无上的自由”，竖直方向上升起的摩天楼和网格一样是“一种概念性的投机”（钢铁骨架建筑，后来反复提到的电梯，影响物理人际的网络、再造室内气候的空调）。摩天楼具有“吸引眼球的能力”和“占据地盘时的谦卑”，网格则在平面上具有“完美的承受性”。“在很多方面，作为一种卓然自立的、形象鲜明建筑的曼哈顿主义历史就是这两种类型学的辩证法：
但是网格或“地面的一味倍增”自身并不完整，中性的“技术”并不是造就“癫狂”的唯一要素，康尼岛，曼哈顿神话的孵化器，它所发明的“异想天开的技术”才是纽约渐至癫狂之境的不二法门。曼哈顿的街区极小，偏偏在这极小极密的物理空间中人类文明的烈度臻于极限，它是“都会自我的最大单元（maximum unit of urbanistic ego）”。和世纪之交的大城市疏散论（比如霍华德的“花园城市”）恰好相反，各种令人眼花缭乱的生活方式，意识形态和物理功能在曼哈顿狭窄的街区内凑集与叠加，成就了一种作者称为“拥堵的文化”的大都会境遇，“这种文化才是曼哈顿建筑师们真正的业务”；在这里人们可以找到 “聚集的狂喜”（mass exhilaration），或者说，“都会情境里超高密度中的奇观和痛苦”。 从下城殖民时代的不规则街区到1811年格栅的过渡 无论奇观或痛苦都蔚为大观。一方面，网格的中立性使得城市建筑的“程序”和“形象”彼此脱落，私人产权的一丝不苟（即使是城中之城的洛克菲勒中心也必须遵循街区的严格边界，在地面上分裂为几座塔楼），决定了宏大的古典主义叙事在纽约变得零落和破碎，传统意义上的建筑“风格”和个人“创作”变得不那么严整了；另一方面，各个街区间的脱系却也导致了个性的泛滥，曼哈顿岛因此成了一种可能性的群岛（archipelago of possibilities）。这两种后果的组合产生出了许多人类历史上前所未见的都市品质：一种是纪念碑式样的自我援指（self-preferentiality），在传统中，纪念建筑总是表征（represent）着此在之外的“别的东西”，而摩天楼是一种“自体的纪念碑”，占满整个街区的建筑同时也成了它自身的环境和上下文；与此同时，这种巨无霸建筑慢慢成为一个庞大的“物”，外表有着灵活的塑性，只受规定了有限容积率的区划法令的制约，和里面的构成和功能都毫无关系，内外关系因此变成了实施“脑白质切除术”后的表里脱落，上和下则是“精神分裂”——功能不再追随形式。
到此作者的基本论点已经交代完毕。《癫狂的纽约》没有因而试图去构造庞大的理论体系——“结构上而言，这本书是对曼哈顿城市格栅的戏拟，一堆街区似的方块，它们的同存并置恰恰加强了它们各自的意义。”本书的前四部分基本上是按照纽约城市发展的时间顺序，各有分工，并不十分紧密地衔接成一个整体：“史前”描述了被作者称为“曼哈顿主义”的都市实践产生的基本前提和假设；“康尼岛”正式推出了“好意的都市主义”和大众文化之间戏谑的战斗，“异想天开的技术”和“短缺的现实”角力的结果是这岛上的一切都化为灰烬；“摩天楼”则描述了一群似乎平庸和保守的理论家、艺术家和商业建筑师在曼哈顿的群像，特别是哈维·科伯特、休·弗里斯、雷蒙德·胡德和华莱士·哈里森，在他们的手中，“曼哈顿主义”不仅从神话变成现实，而且产生出了新的类型学和蔚为大观的都市文化；洛克菲勒中心的建成象征着这种文化巅峰时刻的到来。
在本书的最后一部分，也就是“欧洲人”一章，库哈斯明白无误地交代了纽约“癫狂”的渊源。作者详细地描述了二十世纪初的欧洲超现实主义和现代主义理论如何同时对“曼哈顿主义”发生影响，探讨了两种风马牛不相及的都市学（甚至“好意的都市主义”和大众文化）之间沟通的可能性。简而言之，那就是“夸张地严肃着” 或是“偏执狂—批判性方法”（paranoid-critical method），以绝对理性的方法达到非理性的目的。它最终将导致都市文化的“突变”（mutation），作者指出这种突变已经“已经不再能够为传统的建筑、景观和城市规划术语所描述”——预言着今后他将提出的一系列都市学理论，如“大”和“Generic City”（普适城市）——紧随着作者曼哈顿主义走向式微的感喟，在书的附录中，是建筑师本人针对当下都市现实的建筑“项目书”，这些“异想天开”的理论建构使得曼哈顿主义“充实为清晰的信条”，它们促成了曼哈顿主义“从无意识到有意识的建筑生产的转换”。
3
《癫狂的纽约》的篇首开宗明义说，这本书是为“二十世纪的余年”而写作的——这给了我们一个很重要的提示：如同建筑批评家科特（Kurt）所揭示的那样，作为“补写”的宣言，这本书意味着一种替换性的都市历史（alternative-urban-history）；或者，用作者的话来说，它是块含有某种二元性的“罗塞塔石碑”，一种通过现实和梦呓，完满的理论形态和不尽如人意的现实的对比发生意义的解译性装置。“补写”的第一层含义，就是用重新发明过去来提示当下，同时它又是面对未来的一本书。
当时的资本主义城市处在微妙而独特的时刻。随着柏林墙的建起，东西方阵营之间的冷战达到了巅峰时刻，在欧洲国家新的革命似乎一触待发，库哈斯受命报导的“五月风暴”就是一个明证——这种社会变革和往昔的流血斗争非常不同，它在政治上有不遑多让的抱负，但几近荒唐的是，它实现胜利的途径却只能是享乐主义的（要革命，也要做爱）。类似地在建筑领域，怀有宏大理想的，“进步”的现代主义似乎大获全胜，但是同时，它也正处在盲目的危险中并且进退失据——“当代城市不再以它们的建成空间，而是以它们缺席或空置的空间定义自身，当代的都市学在文脉上因此不再是传统的，在更新的问题上，它又绝非是现代主义的”——在这个所谓的“历史终结”的时刻，“高等”建筑（high architecture）面对着一个开放的、纷乱的和复杂的现实，不仅库哈斯早年的创作以这些问题为契机（比如，1972年他与别人合作的《大批离去，或建筑自愿的囚徒》（Exodus, or theVoluntary Prisoners of Architecture）），这种纠结也决定了他未来理论和实践的面貌。 Exodus, or theVoluntary Prisoners of Architecture 固然，城市并没有真地“死亡”，传统的都市主义者们仍然在为城市的复兴而奔走呼吁；可是另一方面，当时的世界城市确乎处在解体的危机之中，大部分高密度的西方城市现在面临的是大量人口向外疏散产生的问题。无论在巴黎，亚特兰大，或是在东京郊区，都可以看到所谓边缘城市（edge city），郊区式样的办公、购物、居住乃至娱乐综合体的兴起，削弱了中心城市的意义。在这种情形下，曼哈顿的景况更为惨淡，大批白人逃离了二十世纪初盛极一时的镀金城市，城市经济萧条、街头治安恶化；在诸如韦吉（Weegee）这样摄影师的镜头中，纽约已经是一座触目惊心的“赤裸城市”（naked city），一度频临破产的边缘；简·雅可布斯著名的《美国大城市的死与生》所见证的，分明是“拥堵的文化”在传统城市的危机而非希望。
在此意义上，《癫狂的纽约》正是“逆流而上”的一本书，“在一个憎恶宣言的”个人主义的时代，库哈斯想要另辟蹊径，重新证明城市作为文明集合体的价值——与此同时，西方城市的拯救者行列已经有一个长长的单子：他们中的精英主义者包括不食人间烟火的“白色”建筑师，以及诸如克里尔兄弟（Leon and Rob Krier）和阿尔多·罗西那样的传统主义者，后者呼吁回到欧洲的历史中去寻找城市设计的基础；另一方面，是从大众趣味之中寻求灵感的罗伯特·文丘里和丹尼斯·布朗（1972年他们打出了“广告牌简直不赖”的口号）。但库哈斯为之辩护的美国传统令这些人都大跌眼镜。如果说文丘里和布朗所推崇的“向拉斯维加斯学习”（或是历史学家约翰·B·杰克逊加以美化的美国本地风景）多少削弱了大都会之所以为大都会的基础，库哈斯的目标却是更新现代主义的城市理论而不是彻底打垮它——他的宣言依然保有一种英雄主义的姿态；和保守的克里尔兄弟或是阿尔多·罗西相比，库哈斯又要现实得多，在他的笔下，无论参与建造洛克菲勒中心的胡德和设计了联合国大厦的哈里森最终有多么失落，这些杰出的纽约建筑都已经建成，而不是在遥遥无期的孕育之中。
库哈斯努力促成的是两种极端的和解，而不是对立。他的解决方案，是精明的美国商业建筑师和精英的欧洲现代主义者所代表的两种都市学的媾和（或者说，西方城市内部两种势力的妥协）。
从1807年的整饬“网格”开始，“曼哈顿主义”不断涉及到的一个重要概念是“程序” （program）。事实上，这个概念的重要性本是和现代主义的兴起密不可分的。程序是一种“编辑功能和人类活动的法令”，一种不带有前见，具有民主性的开放“程序”（它的直接表征是“功能”）取代“形象”，构成了现代主义建筑设计的起点。然而，库哈斯发现，在“形式追随功能”（路易斯·苏利文）的现代主义口号后面也蕴藏着另一种可能：那就是随着建造技术和人们对建筑理解的发展，挣脱“形象”桎梏的都市“程序”变得如此繁复和巨硕，最终将使得“功能”和“形式” 彼此脱系，也使得保守的克里尔兄弟和激进的文丘里的差别无关紧要了——这是“偏执狂—批判性方法”合乎逻辑的延伸。
具体说来，纽约的网格（水平方向）或是摩天楼的倍增（垂直方向），取消了功能的预先设定，使得程序可以被任意地编排，作者写道，纽约将无法定义任何一种“经年不变的建成形态”；它所知道的只是某事件“在网格内2028个街区中的某处发生”，而建筑内部的“生活”也相应地支离破碎：“在82层一只驴子从空洞（void）中抽身而退，在81层，一对大都会的男女却正向一架飞机挥手致意……”。程序消隐了，但是并不是完全消失，每个固定边界的街区依然限定和规范着一个“最大的都市自我”，形成了一种马赛克式样的集体生活剧，可以“同时既有序又灵动”“整饬地混乱……”按照赫尔（Hal）的说法，“癫狂的纽约”意味着波德莱尔的“都市漫游者”（flaneur）和豪斯曼勋爵（以铁腕改造拿破仑二世时期的巴黎而著称）不可思议的妥协（同时这也是书中提到的达利和柯布西耶的妥协）。
库哈斯进一步指出，这种不确定性将意味着“一片特别的基地将不再为前定的目标所左右”。自此以往，“每块都市的地面安置下的，都将是不可预见的，不恒久的自发性活动的组合”。彼此交叉的程序和功能的任意设定，导致了他戏谑地称之为“异体受精”（cross-programming）的现象，它们是蓄意的张冠李戴，由于出人意表而带来的新的建筑风貌，墙不用作墙，窗也不再仅仅是窗——仿佛是要特意证明这种“驴子+男女恋人”理论的潜力，在2003年落成的西雅图图书馆的设计中，库哈斯将公共图书馆和一个医院，一个为都市流浪汉准备的避难所组合在了一起——但是美国公众似乎并不特别看好这个使人“梦想联翩”（《纽约时报》）的提议。
4
“曼哈顿主义”中不难看到同时期西方思潮的痕迹，特别是被称为“语言学革命”的新文化策略的影响：程序只是为形象（文化）随意指定了一个物理外壳，同时并不能，也不期待改变后者的性质；进而，“程序”和“形象”是完全无关的，形式可以追随功能，形式也可以调侃甚至颠覆功能，一个都市场所的意义因而只是相对的，和它的风格、位置、经营并无干系，“曼哈顿主义”为物理建构指定的灵活性，类似二十世纪早期以来结构主义语言学中谈到的“能指”和“所指”的“滑动”，这种“享乐的文本”正是在“五月风暴”之后风行一时。
自然，这种颇为“后现代”的理论的最为人诟病之处，在于对建筑师角色的限定乃至否定。这种从图书馆到医院的惊世骇俗到底有无必要？它的放任是否会摧毁建筑师自身的力量？如此，又牵涉到两个与本书有关的问题。一个是对前辈现代主义者（特别是本书之中再三提到的瑞士—法国建筑师勒·柯布西耶）的评价，第二个问题，则是作为建筑师的库哈斯又该如何介入这个使人无从措手的现实？
如同詹姆斯·当纳特（James Dunnet）谈到的那样，《癫狂的纽约》一书中脸谱化的柯布——那个梦想着绿荫下草坪间的“光辉城市”的思想家，“好意的都市主义”的新化身——多少是一种误读。柯布提倡的“开放空间”（open space）并不意味着“什么都没有”的洁癖。事实上，柯布西耶肯定了街道的作用，也不否定“拥堵的文化”的意义，“那些有眼睛在他们脑袋上的人们都会在这片欲望和面孔的海洋里发现无穷的快乐，它比剧院好，比我们在小说里读得还要好。”他进一步发挥说，这一切不是出自于秩序，也不是因为宽阔的空间。而是丑陋之美，是不幸之中的万幸……
库哈斯对于现代主义的恶搞或许是一种爱恨交织的过犹不及。在1998 年二月的一个演讲之中，他呼吁人们接受“这个窝囊的世界，把它多少整治成一种文化”。针对密斯的“少即是多”，库哈斯发表意见说，这位现代主义大师其实已经在寻找一种将崇高的美学和资本主义相融合的方法了，只是在他看来还不尽如人意，文丘里和布朗的大众都市主义是第二波冲击，是一种更强的现实主义——从库哈斯的角度，或许两种主张都有其软肋，“乱糟糟的生气”和一片混乱没什么区别，密斯的高级现代主义又曲高和寡,（他曾经写过一篇名为“密斯的错误”[作为一个双关语，Miestakes也可以解释成“密斯正当时”]的文章，其中有一张1986年拍摄的照片，在刚刚复建的巴塞罗那博览会德国馆的画面里没有人，只有一个像幽灵一般的影子，和一只戏谑地伸入画面的库哈斯本人的手。) 如果文丘里取悦于大局已定的商业操作，密斯高高踞于建筑师和资本主义的共谋关系之上，那么库哈斯自己的“垃圾空间”（junk space）就是一种内观（internal look），置身其中，再穿透其外，而不是仅仅是居于一端装得一派天真。
建筑师本人唯一的哲学或许是种坚定的行动主义（在很多时候，它也意味着机会主义的“情境逻辑”），在此传统意义上的“创造者”变得无关紧要了。在他看来，曼哈顿是一座搬演“进步”的剧场，主角是（资本主义文化）“横扫一切的法则”，剧情是“茹毛饮血让位给温文尔雅”——至于这落后或进步的角色设定并不重要，由于不可餍足的资本主义文化，“今朝的温文尔雅……难免是明日的茹毛饮血”，“有别于通常的剧情设定，表演将永无休止，也不会被推进：它只能是单一主题的循环往复：创造和毁灭无可挽回地扭结，无穷无尽地再现。”在这奇观中，唯一的悬念就是人为煽动起的“演出气氛的时常波动”，也就是新的一套“温文尔雅—茹毛饮血持续不断地取代旧的，观众不是从老套的“意义”或训诫之中，而是从它的反面创生出的新奇观之中得到不断的满足。
这种有机的城市观并不十分新鲜，甚至六七十年代日本建筑师提出的新陈代谢理论也算是其中的一种。但是，将这种“有秩序的混乱” 表述得最为鲜明和富有趣味，当非库哈斯莫属，他不是引经据典，而是身体力行的，他“逆流而上”，扮演了一个喜剧但犀利的文化英雄角色。库哈斯认为建筑对于人的社会内涵是没有什么助益的，这和理论家塔夫里（Manfredo Tafuri）的想法如出一辙，不同的是，塔夫里认为由此而来的异化（alienation）是悲观和不可避免的，库哈斯却认为这是个难得的机会；以一种类似的态度，他使诗意的读解和辛辣的讽刺在书中并行不悖，让现代主义的先驱和小丑，声称能将男人和女人“变得更加流畅自如”的白俄设计师和擅长大众娱乐和商业投机的议员，在《癫狂的纽约》里同时出演，在那儿很难确定作者的姿态是赞颂还是调侃：
对于库哈斯而言，城市的本质就是“偶发”（chance-like），城市是一种使人上瘾，又使人无处可逃的机器，所以都市学不应该追求既定的“风格”或“意义”。乍看起来，库哈斯依然是有他的风格喜好的（看上去，至少在造型上，他奇崛、犀利和棱蹭的形式感受到俄国构成主义者的影响），但事实上，他和别的建筑师不同的一点，就是他总是努力地去除各种表面的“个性”，他拥抱的是 “不对称性，非线性，以及变化多端的、同时涌现出的物质特性的奇迹，和它们的不容否认 [原文如此]”。他的设计方法，是如同达利在一把洒出的绿豆上倒着投影来创造“圣母升天”的异想天开，“类型学的重新编排（typological reprogramming）”意味着“系统地夸大既有（systematic overestimation of what exists）”，达到夸张的无限外推（extrapolation），在他的创作由头中，无论是摩天楼，网格（《癫狂的纽约》），还是柏林墙（1971）,对商业建筑师波特曼的欣赏（1987），乃至后来的中国珠江三角洲（《大跃进》）都是如此。
在这种别开生面的游戏之中，一名建筑师（当然，他到底还是布鲁斯·瑞特那（Bruce Ratner））说的具有主体意识的“建筑设计师”而不是听命于客户的“开发建筑师”）的包容性角色使人难以置信——建筑师应该着眼于更大范围内的营建，从而产生出更富于建设性的社会构造，他不仅津津乐道于堆砌繁冗，也应该准备好抹去建筑的残渣（debris）。他就像希腊神话中的俄狄浦斯：一方面痛恨所谓“名流文化”，拥抱反偶像的自由思考，一方面又是体制和时尚的积极的参与者；带着“锲而不舍的痴狂”，建筑师制造出了一种“可以生效的理论”，即令它是“一段变成真理的谎言”或是“一个无法醒转的梦境”。
坦然地承认物质主义文化的胜利，机器的力量，商业的价值，等等，使得这种“诚实”的自相矛盾或也呈现出某种人文主义的价值和标准——事实上，对于一些项目，比如洛杉矶郡的博物馆，以及纽约惠特尼美术馆的扩建，OMA确实做出了批判性的反应，见证了自己古怪但确乎执着的操守；“911”之后，库哈斯更是公开拒绝参加纽约世贸大厦遗址竞赛，因为在他看来，类似的竞赛无论好坏都不可能有什么新鲜玩意儿了（后来的结果确乎如此）——在他看来，无论如何有悖于传统的愿景，“癫狂的纽约”如果还有一点可取之处的话，那就是它并不故意搁置大都市的压力，相反，它的主要目标就是“将这种压力愈演愈烈”。
5
作为行动主义者的库哈斯敏锐地意识到，曼哈顿是某种二元主题的循环往复：康尼岛“是曼哈顿度假区的当然选择”，早在纽约人口爆炸之前就强制设定的保留绿地中央公园是“信念的跃进”，它构成了另一种……大都会充满了这种正反面的“无穷无尽的扭结和再现”，它使得缺乏“剧情”的活剧可以永久地上演，“现实的短缺”正好和大都市人无法餍足的欲望互相勾连（下城健身俱乐部，在高空中的黑暗里吃着牡蛎的斯多噶式单身汉），这便是《癫狂的纽约》唯一清晰和连续的线索——归根结底，大都市是一种心理问题。这种心理学症候很难说是资本主义的，还是其它什么意识形态的，二十世纪三十年代，帝国大厦上有着可以停泊气艇的塔尖，而这同时也是苏联当时建筑的大胆设计。墨西哥左翼艺术家里维拉装饰洛克菲勒中心的壁画，和他在莫斯科红场所作的速写如出一辙……
书评最终还是要回到写作之中，对于同时作为一个建筑师和作者的库哈斯而言，这一点怎么强调都不过分。荷兰人库哈斯是用英语写作这本书的。即使对于英语为母语的人而言，这本书读起来也明显地有一种理论著作的紧张感，夸张而不寻常的用词选择，时而冷嘲热讽的语调，重屋叠架的句式都造成了语意之间的张力。虽然作者绝非夸夸其谈，雄辩的语气也不等同于空洞的辞令，但是部分陈述读起来确实会让人摸不着头脑，正如坎贝尔所言，“这是我们没法轻松地阅读的一个文本，因为它总是超出自己的限度，总是充溢其外，自相矛盾，总是设问自身的属性和可能”：
“癫狂的纽约”中的“癫狂（delirious）”这个词事实上是从拜访纽约的超现实主义画家萨尔瓦多·达利那里借来的。和后来通俗的“我爱纽约”相比，“癫狂”很难说是一个贬义词还是一个褒义词，这种自始至终模棱两可的态度让猜测“原意”变得徒然——于是，在一种“阐释的癫狂”（delirium of interpretation）之中，“通过概念的回收利用（conceptualrecycling）使得世界上那些过时的老生常谈又焕发出了青春, 它们就像铀一样是可以重新循环使用的”。正二八经的历史学家当然会觉得这种“概念的回收利用”存在着“非历史”的严重危险，对于库哈斯而言这却不是什么问题，事实上，这种方法正获益于他作为一个记者的职业敏感性。在素以“真相”为第一旨归的新闻写作之中，所有的历史细节都是极尽现实主义的：
《癫狂的纽约》中有着在天台上被精神病人打死的建筑师，由八卦专栏作家主持的华尔道夫旅馆派对上，人造奶牛真的可以流出牛奶来，这一切像极了小报里经常出现的花边，耸人听闻，吸引眼球却无法确认的野史，煞有介事的统计资料……这些栩栩如生并一丝不苟的细节，本身并不能证明报道的正当性，但它们无疑是别开生面和引人深思的。“偏执狂—批判性方法”严肃地荒唐着的理论也预言了他日后理论和创作的大致走向。
在本书发表的十六年后，库哈斯反思了1968年“五月风暴”一代带来的遗产，他的态度是“不要太当真，但也不容忽略”——这种嬉笑怒骂且张冠李戴的作风，自然，很容易被贴上“后现代”的时髦标签。如果“后现代”意味着库哈斯和他“之前”的现代主义理论家间的分歧，倒也不失为一个恰当的界定，事实上，明白无误属于“后现代主义”阵营的理论家詹克斯，正是引用库哈斯的关键词来评论现代主义之后的多元图景：“大”和“generic”，“重复”（repetition）和“区分”（differentiation）……同时代如柯林·罗这样的理论家（《拼贴城市》）大多也会引用这些术语，詹克斯评论说，只不过同他们相比，库哈斯的姿态是卓然不群（electisim） 和颇为搞笑（amusing）的，这使得多少有些精英化的建筑理论最终能够成为一种大众青睐的都市学，也更能穿透大都会的本性：
按理说，建筑师们应该更注重物质世界的此在，而库哈斯笔下“心灵的康尼岛”却是一种引领现实又高于现实的状态，既是“胚胎中的曼哈顿”（a 'fetal' Manhattan），又是一种“纸板糊成的现实”（cardboard reality），如此《癫狂的纽约》是亦庄亦谐的，有着开放的读解。它既不排除各种实用主义的利用（比如，某些室内设计师也从这本书中得到了某种启发），也不会等同于历史或从业实践的图解；它更像是一本“建筑小说”，一种现实纪事和虚构文类的混合。作为一个“享乐的现代主义者”，库哈斯既营造着某种形式的宏大叙事，又同时孜孜不倦地予以拆解，《癫狂的纽约》因此同时具有了乌托邦和反乌托邦的色彩。
6
《癫狂的纽约》的预言适得其时，历史也证明了它的先见之明。在冷战走向尾声的八十年代，超级大国之间的政、军争霸逐渐开始为经济领域内的勾心斗角所取代，欧洲进入了所谓“第二次现代化”的热潮，1989年后的“新欧洲”以及新的民主模式，伴随着了全球范围内的文化重新洗牌，先锋建筑师在经济低潮时期孕育的大胆思想，纷纷在世纪末的现实土壤中开花结果，随着既有规划模式在实践中的失败，这种改头换面的都市学变得前所未有的重要了。
结果变得相当复杂：《癫狂的纽约》之后的纽约现实并不使人兴奋，八、九十年代的建筑评论家觉得这座城市几乎没什么可写，与此同时，新技术和新经济模式又带来了新的变数：例如，悲观的理论家一向认为，郊区化的进程预言了大城市的消溶和解体，互联网的出现更是这种可怕趋势的推力，可是，全球化的出现带来市场享乐主义的甚嚣尘上，特别是在第三世界国家，出现了更多的大城市，乃至特大城市，甚至西方国家也出现了大型混合使用建筑在中心城市的繁荣……
打破了城市消亡论的，是建筑师所说的“唯一的程序”（this one program），这种“唯一的程序”或说“大”（bigness）包容一切，也包罗万象，它和“拥堵的文化”或者神秘的“弗里斯空洞”有联系又有所不同——《癫狂的纽约》中，诸如华尔道夫—埃斯托利亚旅馆那样，占满一个街区的超级纽约“住宅”，同时含有早期摩天楼的三种取向（整个世界的再造；塔群的兼并；街区的独处），但它毕竟是有限的，不大可能在纽约存在；只有走出纽约，当网格的限制不复存在时，“越来越少的表面”势必将表征“越来越多的内部活动”；同时，类似于网格对于都市“马赛克”的影响，超级结构（mega-structure）之中注入了似乎是与生俱来的多样性和内部竞争。
库哈斯并没有像一个学者一样分析这种“大”的渊源——对他来说，头等重要的一件事，是了解这些需求如何在实际上“根本地改变了我们创造的和我们所需求的空间”。为此，阔别三十年后，亚洲再次留下了库哈斯的足迹。在九十年代的写作中，库哈斯开始提到了九龙的城寨，以及中国南方珠江三角洲的造城运动——赫尔写道“《大跃进》(《哈佛城市系列》的一本)这本书不仅仅是拿毛和他逝去的经济方针做文章，它也是对于曼哈顿主义和它的拥堵文化的再思考”——显而易见，“拥堵的文化”和“大”都关乎政治、经济和市场，它们并不是空穴来风，然而，政治学者和经济学家至少对一件事是不够洞悉的，那就是如此的市场和经济只有在建筑师为之倾倒的“奇观和新奇“之中才能茁壮成长，“更加戏剧性”的建筑可能意味着大写的建筑学的危机，但却可能在文化上为建筑学带来“彻头彻尾的自由”，因为这像是使得规则制定者和规则实施者融为一体了。
——没有人能否认这里有一种显而易见的差别。正如现实的曼哈顿和作为“补写的宣言”的曼哈顿不是一回事，真实的亚洲（即使算上东京这样的城市）也和激进的西方城市理论中的亚洲也尚有距离。一方面，我们不应走向简单的文化相对论；另一方面，令一部分理论家如痴如醉的大规模建设（其实是基于不同历史观的具有相当摧毁性的再建设）的负面效应也是显而易见的。和纽约不同，珠江三角洲有着西方人难以想象的高密度和即使纽约客也会瞠目结舌的都市环境，“不是致力缔造理想，而是机会主义地利用偶发（flukes），偶然事件和不完美”，造就了一种既非农村也非城市的景观。这种缺乏“高等”建筑教条的实践，固然方便了更为“异想天开”的理论建构，但它们却无法使得有中国特色的都市理论从无意识转换为“有意识的建筑生产”。(OMA的著作以及库哈斯的言论中反复地提到，中国以十分之一的建筑师做出了五倍于美国的建筑项目，在紧迫的生产需求目前，传统建筑学的关切比如“风格”甚至“文脉”都不重要了。) 无论如何，此刻的中国代表着世界城市的未来，正如一个世纪之前的纽约——文化和建筑在此纠葛并走向共同的歧路。无论一名建筑师是否情愿，他只有从这个角度来反思自己的职业，才能达到真正意义上的先锋性——不要指望建筑师能解决一切事情，相反，库哈斯及其城市理论的贡献，正是在于他区分了两件事情，建筑学（包括名为“曼哈顿主义”的都市学）首先关切为什么会有这样的问题，而然后才是作为个体或小群体的建筑师试图解决问题。有人问及，类似于“普适城市”或珠江三角洲的建设是否会造就一种（传统意义上）并不适合居住的环境，库哈斯的著名回答是“我不同意。人们可以在任何地方安身立命，他们可以在任何地方都凄凄惨惨，也可以在任何地方都欢天喜地，建筑与此无关”，“文化无能为力之事，建筑也一筹莫展。” 《消失的城市》（The Disappearing City），莱特在他1932年的展览里引用了这幅摄影作品，附上的说明文字是“发现人”。 补记 一石文化的马健全老师嘱我最后审读2006-2008年间陆续翻译、修订的《癫狂的纽约》及其“译后记”。我尚清晰地记得，本文于2008年写作于去瑞士洛桑访学的旅途中，我甚至记得那间酒店只有一张非常小的桌子可供工作，一旦插上台灯笔记本电脑的电源线便无处可插，但是事隔六年，再提起笔来竟然不知道从何处开始“补正”。毕竟，这六年以来，由于在毕业之后真正投入了广义的社会“实践”，来往于数个地址之间，我自己的书桌都已经移动了无数次，遑论被激烈变动的世界所撕扯着的思维了——作为一门和实践密切相关的学科，城市研究难以和它身处的现实语境撇清瓜葛，我想每个人不断变动着的思想也是如此。
一种带有哲学高度的理论并不能满足于解释“当下”，而是具有超前的预见性。记得我第一次看到本书是在1998年出国伊始，芝加哥大学艺术史系凯瑟琳·泰勒（Katherine Taylor）教授的建筑课上，早我一年来美，如今在美国大学任教的赖德霖兄也和我一样修习了这门课，师生们并在课间一起去参观了库哈斯当时在伊利诺伊理工学院（IIT）校园的新项目，这是我接触库哈斯的理论与实践的开始。坦率地说，其时，因为只是草草翻阅本书而不曾像一个翻译者那样逐字逐句细读，我和《癫狂的纽约》的一部分读者一样，把它当成了一种“戏说”，并对作者稍嫌“硬拗”的文风略感不解；而在那时候，我也不曾真正见证中国城市惊心动魄的巨变——在二十一世纪的第一个十年过去以后，纽约在上世纪初面对的某些问题终于在中国变成无法逆转的现实。
在本属“续貂”的补记之中，已经毋需重复说明本书的写作和翻译过程，即令其中肯定将有某种程度的遗憾，只能在适当时告一段落，留待将来继续“补正”。但是有一点仍然值得在今天指出：尽管貌似新潮，本书的写作正延续着一种具有思辨性（dialectic）的西方传统——熟读“辩证法”的我们本该对这种传统并不陌生，“思辨性”的写作的一个特点就是既不夸大也不否认事物和变化中内在的矛盾。在这个意义上本书并不是消极地或是过于功利地看待过去（要知道，现实也是一种不断消逝的存在，它行将成为不容更改的“过去”），从而得到平滑、封闭的理论体系，或者产生权威、不变的结论，而是鼓励人们逆流而上，以某种形式“参与”到对历史的反思中。以这种方法重新建构起来的历史一定是亦庄亦谐的，它和现实的关系将永远无法安定；这样的历史，不仅仅是对过去的简单“反动”（retroactive）而是渴望着“回到未来”——也许，这正是本书有些拗口的，不太容易理解的副标题“补写的宣言”（a retroactive manifesto）的寓意。
这本有着多种语言版本的重要城市著作作诞生四十年后，中文版的《癫狂的纽约》终于和读者得以见面，有关人类城市的思想逐渐跨过语言和制度的隔阂。最终，我决定对六年前写下的原“译后记”基本不作修改，仅对“此时、此地”的情境补作简单交代。在“书籍自有命运”的历史选择中，我相信本书将有它的文化地位和现实影响。在此再次感谢一石文化的努力、热情与坚持，并对译校本书的姚东梅女士和其他同事表示由衷的感谢。
唐克扬 2015岁初于纽约 AC知旅 点击图片报名
▍ AC建筑创作，微信号：archicreation 值班AC君：Tommy |
|
|
