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自京剧形成至今，京胡一直是京剧唱腔伴奏的主要乐器。中间曾在清朝的乾隆和嘉庆二代皇帝在世时，因为太上皇和儿皇帝同京胡的两根琴弦即老弦和子弦发生忌讳而被废除，代之以笛子伴奏。后来三庆班沈星培和四喜的王兰山等乐师又先后改用了京胡至今。一直展现在京剧舞台上。随着各个流派的形成，京胡也有名家的先后出现，晚清时就有李四、樊三老先生的记载，之后在十九世纪末和二十世纪初又出现了四大名家，这四大名家就是梅雨田、孙佐臣、陈彦衡、陆彦庭。梅雨田是梅兰芳的伯父，为谭鑫培伴奏，视其为左右手。他的胡琴音色纯净，节奏鲜明，托腔垫字毫无做作，运用自如，音色清脆、嘹亮，不仅胡琴技巧娴熟高超，还具广博的音乐知识和丰定听经验，所以他被冠以四大名家之首。  
孙佐臣，名道通，小名老元，幼年学过小生，后改京胡，曾为谭鑫培、汪桂芬操琴。他的指特长，二黄的高1，高2，均不用倒把就可以够着，音色清醇，声如洪钟，拉出的花字从无杂音，两手的功夫在梅雨田之上，托腔平稳大方，包腔严紧浑圆，使演员有舒畅顺适的感觉。他演奏的过门变幻莫测，有些过门至今仍然被变化后使用着。 另一位陈彦衡对京剧的乐律颇有研究，富创造性，其伴奏也各自形成不同特色。 继四大名家之后相继出现了徐兰沅、王少卿、杨宝忠和李慕良等名琴师。进入四五十年代，由于京剧界四大须生和四大名旦各展风彩，各流派的不同演唱风格为京胡的不同伴奏风格开辟了一条广阔途径，尤其显著的老生中的马派、杨派，旦角中的梅派、程派和张派。可以说京胡名家辈出，又各领风骚。先后出现了汪本贞、何顺信、沈玉才、王瑞芝、钟世章。我这一篇文章，不可能把这些人都介绍的清楚，只选取李慕良和杨宝忠二位做一番评点。  
先来介绍一下李慕良先生，李慕良，字孟鄂，湖南长沙人，1918年生，父亲李赶三是京剧丑角演员。李慕良七岁开始学老生，九岁学习拉京胡，十二岁登台演出，十四岁在长沙代人为马连良演奏，马视为奇才，于是便收为弟子。1935年随马连良到北京继续学习老生。其间也为言菊朋吊嗓。1937年经马连良引荐拜在名琴师徐兰沅门下。徐兰沅是六场通透的名家，文武场及昆曲，无所不会，无所不精，他早年为富连成科班和谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳伴奏28年之久。他对京胡的伴奏技艺的娴熟，对乐理以及对京剧唱腔的设计都有较深造诣，这些对李慕良都有很大的影响，也为李慕良的演奏打下坚实的基础。由于他拜在马连良名下，深得马派唱腔神韵，自然伴奏起来驾轻就熟，而相得益章。所以马连良当时便动员他为其操琴，于1940年起他便长期专职为马操琴了。
1950年，李慕良随马连良参加北京京剧团。由于他对京剧音乐有高深研究，所以造诣颇深又勇于改革。所以他的一生不仅在辅佐马派时，使唱腔伴奏和唱腔浑然一体，从而形成独特的马派伴奏风格。同时在唱腔设计马派和其他剧目的唱腔、伴奏、曲牌方面也颇有建树。比如《赤壁之战》、《海瑞罢官》、《赵氏孤儿》、《白蛇传》、以及现代戏《沙家浜》、《智取威虎山》中都有他的设计。他一生中新编和改编大批京胡曲牌，如转调的万年欢庆、新八岔、山坡羊、傍妆台等，尤其在唱腔设计方面，取得了卓越成就。如他设计的《赵氏孤儿》，这出戏对剧本的情节，剧中人物性格，进行统筹安排。为马连良、张君秋和裘盛戎三个不同流派风格设计了三个重点唱腔。这三个唱腔经过多年实践证明已成为三个不同流派的代表作品之一。这出对戏中的思想是描写忠、奸、善、恶的斗争故事，第一场盗孤，草泽医人程婴打入皇宫向庄姬公主表示愿搭救孤儿，在母子即将分别的一刻庄姬公主悲痛欲绝，人物的感情波动为唱腔提供了先决条件。李慕良为张君秋设计了一段二黄碰板：可怜我一家人俱把命丧。恰当地表现了庄姬肝肠俱裂，痛心难耐的思想感情。加之张君秋宽亮、高亢的嗓音对江阳辙的演唱使这段唱腔虽然只有四句，都有显著的张派特点。另一段是为剧中人魏降设计的，魏绛豪爽正义，当他听说奸臣屠岸贾杀害赵盾满门三百余口后已是气愤填膺，又误认为程婴出卖婴儿，更加恼怒，于是皮鞭相加，痛打程婴，当程婴说明是用自己的亲生儿子调换孤儿后，恍然大悟，悔恨交加。这个情节的起伏也为唱腔的设计提供了回旋余地，然而传统的花脸唱腔很难表现此时魏绛的心情。在深挖传统的基础上，由《七擒孟获》中找到了素材，这就是汉调原板。以此为依托，为渲染当时的激昂、慷慨的紧张气份，在唱腔前设计了一段过门，加上打击乐的脆头为演唱铺平垫稳，在行腔中又加了一些垫头，使之和唱腔、音乐、气口融为一体，突出地表现了魏绛那种波澜起伏的思想感情。这就是裘派的有名唱段：我魏绛闻此言，如梦方醒。 
观画是全剧重点场次，程婴在绘制血案图时勾起了沉痛的回忆，千头万绪涌在心头。根据这一特定环境，提高思想感情，经和马连良共同研究，设计了一段反二黄散板。开唱前安插了一段由他改编的新八岔曲牌，由于音调苍劲委婉，沉郁刚健，而制造了一个肃穆深沉的气氛，再巧妙地转入反二黄散板。为演唱做了铺垫，显得非常和谐、自然。而后面的对奸臣的转入反二黄原板，也是过渡自然顺达。整段唱风格清新，气贯于虹，人物心理刻化的质朴、纯真，行腔潇洒、爽朗，可谓声情并茂。李慕良的音乐设计，即保持京剧风格，符合板式规律，又使旋律严紧，变幻自然，新颖别致。 李慕良的伴奏特点是和他丰富的临场经验，深谙马派唱腔风格，以及有坚实的基础功分不开的。他能熟练地托腔保调，为其增辉添色，并为唱腔制造舞台气氛，使其配合默契。他演奏的琴音音色优美，音量饱满，圆润宏亮而又腔力灵活，手法平稳，尺寸严瑾，于圆润中含刚劲，平稳中见巧俏，慢而不瘟，快而不火，使伴奏与演唱天衣无缝。马派演唱的风格巧、俏、帅、美，在他的胡琴上都能得到充份体现。听他的演奏犹如高山流水，华丽流畅，蕊人心肺，又仿佛进入五光十色的迷宫，使人扑朔迷离而陶醉沉缅。 李慕良对处理每一段唱，总是从大处着眼，小处着手。比如《空城计》的西皮三眼一段唱腔，整体上看为表现诸葛亮雍容大度和临危不惧的气魄。这段唱腔的过门不尚花哨，整体上大多大4/4节奏中揉用八分音符的单弓单字，使节奏平稳大方自然，然而却是流畅顺达的。第一句我本是卧龙岗散淡的人的“我本是”采用昆腔演奏的，使不单调，结束后的落2字的花过门是李慕良的精心之作，他通过带弓，比如和音符的疏密对比，音区的对比，于平稳中吴现俏丽、华彩。小的地方往往双能用小巧玲珑的垫字为唱腔画龙点晴。又比如《甘露寺》劝千岁后面的216123 下接休出口，后面将计就计后的3，下接，仅一个了字4音结传停都垫的简练不俗，起到烘云托月的效果。 李慕良的伴奏一般能在重点唱段之前为唱腔设计一段较气势的过门，制造舞台气氛，运用力度音区对比为演唱铺平，这也是他的一大特点。 李慕良 闵惠芬演奏《珠帘寨》 李慕良对京胡的演奏有独到的艺术见解，并创造了许多不群的演奏技法。比如他的颤音，也就是打音，不同于前辈和同辈的任何人，他的颤音，打音速度较快而脆而饱满，也就是打出的音较磁实，俗话说鼓。比如《借东风》的设坛台借东风相助周郎，从此后三分鼎宏图展望的托腔，每下一次要打一次，都是用这种颤音，遇到二黄处弦的空弦又打一下也很有特色。 李慕良创造的泛音把小提琴的泛音拉法移用到了京胡，但比较起来京胡的泛音较小提琴的泛音表现力更丰富，小提琴的泛音只是在空弦的八度，而且力度较弱，听来虽音色纤巧，但并不饱满，而李慕良创造的泛音在二黄的外弦几乎3.5.6，西皮的外弦的0.7.1均可使用，这种泛音的指法是先把食指和无名指手指轻轻按在音位，然后右手用腕力上外弓路形成弧形，由轻而重，先虚后实奏出。这种泛音已被广泛应用在京剧的伴奏中，特别是张派伴奏较多地方用他调剂色彩。 李慕良到了晚年，其演奏更臻完美，达到炉火纯青的地步。在马派的代表戏《借东风》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等伴奏中技艺都得到了升华。比如《借东风》的伴奏就显得华丽、俏美、精彩纷呈，与马连良的演唱配合默契。如导板的过门演奏低5，由慢起渐快，在2音上急促打个短挫儿，到高音区5戛然而止，随即转入6，在6音上用了泛音，加强力度（奏），听来筝筝作响，震动心肺，如火山爆发，惊心动魄，为后面的唱作了出色的铺垫。 |
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