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内容提要：分析美学家戴维斯在《音乐的意义与表现》中提到言说音乐常采用的几种术语，本文将其明晰化，概括为3种，即技术术语、认知术语和情感术语。本文认为技术术语主要对应音乐作品的技术分析；认知术语主要对应音乐作品的社会－历史分析，而情感术语主要对应音乐作品的审美分析和体验表达。隐喻被不同程度应用于各类分析的表述中；它是审美表达的主要方式。隐喻的语言具有非本质主义的后现代性。 关键词：分析美学；音乐分析；音乐学分析；音乐学写作；审美表达；技术术语；认知术语；情感术语；隐喻 图为于润洋先生今年正值我的导师于润洋教授80华诞，又临第9届全国音乐美学研讨会，再读他的著作，重温他的“音乐学分析”思想，倍感深邃和亲切。联系上届研讨会的议题之一“音乐体验与学科表达”，以及随后中央音乐学院与上海音乐学院联合举办的“于润洋《悲情肖邦》学术研讨会”，还有此前此后韩钟恩教授发表的关于“临响经验”与“审美表达”的文论，以及迄今出版发表的关于音乐文论写作的文论（很少涉及语言问题，个别探讨尚未涉及本文议题），本文拟思考分析美学提供的线索，就言说音乐的术语问题做一番梳理，特别就其中的隐喻应用问题作一些分析，力图将时下潜意识状态转化为意识状态。并籍此为导师祝福，为研讨会助力，也为《交响》开辟专栏致谢。 人们常说，“语言终止之处就是音乐的开始”，意思是音乐能够表达或表现语言难以或不能表达表现的东西。通常这东西／音乐的表现对象／内容被指谓情感或音乐独有的感性结构。张前、王次炤教授则把音乐内容划分为“音乐性内容”和“非音乐性内容”，后者包括“文学性内容”和“绘画性内容”，这些内容都由非语义性非概念性的音乐语言表现出来。也就是说，音乐超越于语言之上或之外，音乐言说的是不可言说者。这就埋下了潜台词：音乐本身也是不可言说的。那么音乐学特别是音乐美学能说音乐什么呢？怎么说？一切的起点都需要对音乐的言说和不可言说性再度思考，依此延伸思路，由音乐言说的问题进到言说音乐的问题。（为了跟广泛的同题探讨者的语境相同或相似，本文以传统样式的“美的艺术”为探讨对象，暂不涉及不美和反美的艺术；“音乐”指谓纯器乐；在传统审美方式／音乐作品的听赏方式中探讨问题。） 确实存在着普通语言无法表达的东西，比如情感、感受。普通语言的表达能力有限。例如“悲伤”这个词指向悲伤，但并不表现悲伤。“美”指向美，但它本身并不呈现美。所以维特根斯坦说：不能说的就不要说。（中国书法的美与字义无关。“丑”字也可以写得很美，但它与丑的字义无关。）苏珊·朗格提到另一种语言。她说，除了表义语言（推理性符号）之外，还有表现语言（非推理性符号）。她指的是文学语言，特别是诗歌。人们说诗是音乐的姊妹艺术，是针对二者都是表现性和非语义性而言的。从语义的角度读诗，将发现诗句有很多病句，就像用日常眼睛看维纳斯是残疾人一样。文学用字词句／概念作材料，但采取非语义性／表现性／感性的建构，于是，诗歌透过密集的语义之墙，给心灵打开一扇窗，使人们能看到通过普通语言所不能看到的景象。（苏珊·朗格用“幻象”言之。中国古人用“意象”言之。现代诗人宋琳对我说：“一棵树”，我们是把它作为意象来使用的。）决定性质的不是材料，而是结构，特别是“大于局部之和”的生命结构。（按苏珊·朗格改造贝尔的话说，音乐具有“生命的意义”的“有意味的形式”。）任何结构都有相应的功能，任何功能都在实现中产生相应的价值或意义。如果由材料来决定性质，那么人和动物就没有差别，文学与报道也没有差别。人性不是生化材料决定的，文学性也不是概念材料决定的。文学不采用表义逻辑来组织材料，具有别样的结构、功能和意义，就像人不是简单的生化系统、具有有别于动物的物质－精神结构、功能和意义一样。欣赏文学作品，显然不同于阅读报刊消息。听诗歌，不知所云，却能感受到某种东西。这种感受到的“东西”，却无法用日常语言表达和翻译。表义的词句才可翻译。诗人说，诗歌的翻译，实际上是重新创作。（这让人联想起音乐的二度创作。）非推理性语言／表现性语言，从美学角度讲，就是感性语言。文学遵循感性逻辑，就像音乐一样。不同的是，文学的感性是想象的感性，是第二感性，音乐的感性则是直观的感性，是第一感性。但是，无论如何，感性逻辑不同于理性逻辑，二者不能或难以对应。 二 戴维斯说：“我们常常感到音乐说出了比我们的详细描述还要多的东西。音乐并没有为我们留下语词，……音乐使我们挥动起双手，因为它所面对的东西外在于粗糙的语言之网。”他所说的语言指表义性语言，“粗糙的语言之网”指语义学的语法逻辑网络。苏珊·朗格也说过：“艺术中的非推理性形式有一种异常的功能，即可明确表达那些因其关涉的经验在形式上与推理方式的抵牾而不能作如是表达的知识。”如上所述，感性逻辑难以或不能用理性逻辑来对应，进一步地，本文还要指出，音乐具有诗性，诗歌也具有音乐性，但是二者仍然不能对应。音乐给我们的感受和诗歌给我们的感受不同，二者相互不可替代。直观的感性和间接的感性不同，不能彼此替代。（绘画也提供直观的感性世界，但是，视觉的感性和听觉的感性不同。绘画作品占据实体、刚性空间，瞬间展现，可任意起点任意重复地从局部到局部观看；音乐音响弥漫在空气中，声波传播空间可大可小，隶属于弹性空间，音乐的展现和听赏必需处于同一过程；绘画作品成型之后是确定的，音乐作品则在二度创作中不断变化。）音乐可以描述，但不具有描述性。音乐可以描绘，但不具有描绘性。《培尔.金特组曲》用音乐的方式描述故事，但不具有描述性质。《渔舟唱晚》用音乐的方式描绘景物，但不具有描绘的性质。所谓描写和描绘的“音乐的方式”，指象征、隐喻之类间接手法，或用非音乐的附加方法比如标题和解说。情感论美学认为音乐并不能直接描写或描绘，而是对被描述或描绘的对象引起的情感状态的表现，以此来间接进行描述或描绘。例如《高山》、《流水》并不是对高山和流水的描绘，而是对像高山或流水一样的心志的表现。（所谓“志在高山”、“志在流水”。）心理学将音乐这样的功能称为“异质同构”。这被卓菲亚·丽萨、苏珊·朗格引用，于润洋教授充分阐述了这个问题。那么，感性逻辑和理性逻辑是否也具有异质同构关系？答案是否定的。分析美学学者戴维斯完全否定音乐具有表义语言的逻辑，音乐美学界也普遍否定音乐的语义性。（本文则认为只要能建立能指和所指的关系，就能确定语义性。据此，音乐可以具有局部的泛化的语义性。特殊乐器／音色的使用、特殊音调的引用等，都可以造成这样的语义性。当然，语义性表现不是音乐的主要特点，不是音乐不可替代的属性和价值所在。） “月亮代表我的心”。“月亮”为什么能够代表“心”？月有阴晴圆缺，与企盼“团圆”、“圆满”之心有异质同构关系。（汉语“团圆”、“圆满”的词汇，利用了这种异质同构的关系，但它们本身并不具有对象的特征，其字词的直观形式并不能呈现对象的感性样式或情感状态——月亮和企盼之心本身。）音乐无法直接描写或描绘月亮，无法直观呈现视觉的月亮，也不能用概念来指向它（但可以通过引用《月亮代表我的心》之类曲调来引起定向理解），而只能用特殊的运动形式与企盼的情感状态异质同构，籍此表现它。“音乐表现了企盼情感”这句话本身在言说音乐，却不是表现企盼情感的音乐（例如马思聪的《思乡曲》）的异质同构者。因此戴维斯在《音乐的意义与表现》（本文未注出处者均指该书）中探讨音乐的隐喻和言说音乐／描述音乐的隐喻以及二者的区别和关系。而“音乐无法……而只能……表现它”这句话本身并非描述音乐，而是音乐学的陈述，音乐美学的陈述；它陈述的是关于音乐的看法，是音乐美学思想。本文的所有字词句皆如此。因此，言说音乐仅限于对音乐的感知、理解、感受和感想的描述或表达。音乐学诸学科并非都仅限于言说音乐，而还谈论与音乐相关的各种事实、现象、思想、言论等。 三 音乐美学除了陈述作者关于音乐的美学思想或相关研究成果之外，总是难免要言说音乐（几乎所有音乐学科都难免要言说音乐）。特别是关于音乐分析、音乐意义探究、音乐批评／听后感的文论。多年来，我国音乐界言说音乐，常见两种类型，一种是作曲专业所为，专事音乐作品形式结构分析（“形态分析”），一种是音乐学专业所为，专事音乐的社会－历史分析。于润洋教授指出二者都各司其职，但难以获得“更高层次”的认识；他希望能够将二者结合起来，因此提出“音乐学分析”的模式，并以“歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析”一文作为实践范例，向世人呈现。他概括道：“对音乐作品专业性的分析，有各种类型和不同的侧重点。有的侧重于作品的技术手段、风格特征方面，有的侧重于作品的社会历史内容方面；前者具有一定的技术－工艺性质，而后者则偏重于社会学的角度。分析的目的和任务不同，各有各的价值，都是无可非议的。按我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考虑音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”该范式影响广泛，该文迄今一直是各专业院校的教学范文，并不断出现学者、学子的仿效／应用成果。 另一方面，音乐界多年前就否定言说音乐的“文学方式”，认为那是很不专业的言说方式。这种方式在以往音乐批评领域比较多见，在“听后感”随笔那里最为常见。其实，诗化哲学就是文学方式的哲学言说。如上所述，表义性语言难以表达不可言说的东西，而表现性语言则相对能够接近它们。诗化哲学基于这样的认识而选择了自己的表达方式。（这也许只是一种看法。）近来，韩钟恩教授在探讨“临响经验”之后，思考音乐的审美表达问题。这是很自然而必然的：临响经验需要表达。这就是审美表达，需要将体验到的东西说出来。于是遇到了表达方式。音乐言说了不可言说的东西，你体验到了，感受到了，现在要说出来。前文表明音乐言说的不可言说性导致了音乐本身的不可言说性或音乐体验的不可言说性。为此，文学方式作为相对表义性语言方式更能接近感性体验的表达方式被重新选择。这在中央音乐学院和上海音乐学院联合举行的“于润洋《悲情肖邦》研讨会”上上海音乐学院众学生的发言和书写文本上得到不同程度的体现。一时又引起反思，但尚未出现轩然大波。至于第8届全国音乐美学研讨会主题之一“音乐的体验与表达”，由于标题产生歧义理解，研讨会上没有达到预期结果。（个别上交论文甚至将该题写为“作曲家深入生活获得体验并通过音乐作品表达出来”这样的内容。）看来，问题还延续着，需要继续探讨。 韩锺恩教授著《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》 韩钟恩对音乐学分析模式给予了高度赞扬，认为它在方法论上所产生的积极意义“怎么强调也不过分”，并预言它将发生深远影响。但是，他坦言对这一分析分法持“谨慎乐观的态度”。“乐观”不必多言。“至于谨慎，一方面担心有些教学环节不甚严谨会导致其原意的泛化甚至于会有被曲解的危险，另一方面，我还是觉得现有的研究，或多或少都有那么一点忽略人的感性经验的观照，至少到目前为止，可以充分有效地进行感性经验描写的路径还不清晰，进行相应表述的术语概念基本还不成型。”很显然，韩钟恩认为音乐分析、音乐社会历史分析、音乐学分析领域缺少音乐审美经验的分析和表达，而审美体验的表达缺乏成型的术语概念体系。他的“临响”是一个“原创叙辞”，虽然受到一些异议，但仍然坚持使用，因为“它有明确的音乐美学指向和归属”。其定义是音乐厅环境对音乐作品的审美经验——“感性直觉经验”，“通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述”。在他的博士论文《音乐意义的形而上显现并及意向性存在的可能性研究》将这样的经验中的音乐审美对象称为“一个新的对象：作为意向存在的音响经验实事”。意思是在审美的聆听中，音乐是聆听者意向“设入”的自身一次显现。最后韩钟恩从自己影响和指导的学生的“叙辞”中选择了一个“音乐学写作”，认为它不同于“音乐学分析”之处在于它是一种特殊的“二度创作”，也就是对临响经验中意向性“实事”的叙事。从他的举例中，我获得的印象是，那确实是一种“写作”，一种“文学方式”的再选择，也就是他所说的“修辞”写作。后来他又提到“个性写作”，指个人掌握相关的别样（有个性的）语言技术和话语逻辑的“深度写作”。深者，职业性也。他希望学者和学生都掌握职业性深度写作能力。 四 到此，我们得到了这么几种音乐分析的类型：音乐作品形态分析；音乐社会－历史分析；音乐学分析；音乐学写作（审美分析与表达）。 作品分析以乐谱为对象／依据，以音响为参照，理性／客观的隶属度最大。感性体验作为音响效果的验证，在仅仅出现演奏的二度创作差异时，往往被忽略；在出现记谱／视觉效果与音响／听觉效果的差异时，有人（多见于指挥家、评论家、美学家等）倾向于音响听觉效果而批评记谱，有人（多见于作曲家等）并不很在意。有的作品在出现这种差异之处被改写，因此出现排演版本。有的作品按传统记谱法标记，而实际效果却高度复杂化（如巴比特1947年的《三首钢琴作品》等，在现代作品中很常见）。没有被改写，乐谱与音响却出现完全不同的感性显现者，我称之为“不美”类型，整体序列主义作品是典型。如布列兹的双钢琴作品《结构I.a》,乐谱分析高度有序，实际感受支离破碎。对此作曲家（罗忠熔）却不以为然。重要的是，作品分析／乐谱分析只提供作品结构方面的信息，告诉人们作品结构“是什么”，而不能告诉人们“为什么”。 社会学分析以作品的背景为对象，以乐谱和音响为参照，理性／客观的隶属度较大，同时难免有感性／主观因素。它重视历史资料，探究作品创作的来龙去脉，包括历史－社会影响、作曲家个人遭际和创作意图等。而所有的历史和资料都需要解释，在这里主观因素加了进来。这就是哲学释义学告诉我们的“视域融合”（或“视界融合”），于润洋教授有专文介绍和研究。在此类分析的文论中，乐谱偶尔被截取作为创作结果的谱例点缀在文本中，具体分析很少或被省略，更多的文论甚至不见谱例和具体形态分析。音响感受的分析或表达也只在个别段落的字里行间偶尔闪现，居非常次要的位置。但无论如何，社会学分析告诉人们音乐作品的“为什么”。 于润洋教授希望将“是什么”和“为什么”联系起来，因此开创了音乐学分析的局面。这个模式综合了作品技术分析和社会学分析，但不是二者的简单相加，而是产生1＋1大于2的效应，他称为“更高层次认识”。该分析具有被综合的两种分析方法的特点，理性／客观隶属度较大，同时具有感性／主观因素。音乐学分析模式开创者自身拥有长期音乐体验（审美、创作、表演）的经验。尽管在音乐学分析文本中重点不在审美体验的描述，但是在于润洋教授的文本中，如《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》、《现实苦难的表现与王国长存的讴歌——巴赫<受难乐>与亨德尔<弥赛亚>的社会历史内涵的比较》等，有许多作品审美特征的描述，从中可以见出作者积累了深厚的专业性感性体验的实践经验。 “音乐学写作”的主旨是表达音乐审美感受，因此感性／主观隶属度最大。针对以上各种分析分法中审美体验表达的非主要／不充分或完全缺乏的问题，韩钟恩教授希望尝试增加一个感性体验的分析／表达的维度，于是带领学生进行这种审美分析和表达的实验，并指导他们的学位论文从理论上加以探讨，自己也撰文将这些信息发送出去，目前尚未引起足够普遍的关注，但已经在学界产生了一定影响。没成气候的原因主要在于言说方式尚未成型，对言说方式的性质尚无成熟的理论研究成果，尚未被学界接受。他还有一个相关的建议值得思考：如果音乐学写作和其他专业的写作一样，那么音乐学学科也就可以歇业了。那么音乐学写作应采取什么方式，文学方式吗？究竟有什么道道？后论。 于润洋教授和韩钟恩教授最终都认为关于音乐的分析方式应该是多元的，因各种目的而选择各种相应的方式。如果目标确定在“更高层次”（我理解即哲学层次），那么就需要更多的综合。为此，音乐学分析便综合了作品分析和社会－历史分析。现在韩钟恩提出了审美分析和写作，本文认为那是出于美学学科（感性学）的限定和目的。（于润洋教授选择的是哲学层面，他认为哲学比美学更宽一些。）从分析美学的视角看，本文认为上述各类分析方式的表达需要进一步探讨语言问题，也就是韩钟恩、周海宏等所期待的那样，在具体操作层面进行探索。 五 戴维斯《音乐的意义与表现》一书涉及这个问题。作者在题为“情感术语可排除吗？”的段落中，首先确定了“情感术语”，接着提到了“感觉术语”和“技术术语”：“如果'悲伤’这个词可以被排除，又不会在'音乐是悲伤的’这样一个释义中丢失什么意义，那么释义的极可能的方式将是通过具有纯粹感觉特征的术语来进行音乐描述（比如缓慢、安静、低音），或者通过更抽象的技术性术语来描述（如'小调’和'下行小六度’）。”（132页）他指出汉斯立克竭力排除情感术语（“表现性言说”）而采取感觉术语，而夏普（R.A.Sharpe）等也排除情感术语而推崇技术术语。
本文将“感觉术语”改造／扩大成“认知术语”，于是上述三类言说音乐的术语便为如下3种—— （1）技术术语。采用音乐既成术语，如“基本乐理”、作曲“四大件”、乐律学等中的术语，已被广泛接受和应用，并通过专业音乐教育确定和传授。目前多用的是西方古典音乐体系的相关术语，以及西方现代音乐新采用的公共术语如“音列”、“序列”、“微分音”、“声像”等。技术术语的特点是规定性、明确性、系统性、专业性、通用性。（其中的表情术语具有隐喻性。） （2）认知术语。包括表达感知和认识所采用的术语。感知术语戴维斯已举例，如“明亮／暗淡”、“柔和／坚硬”等。本文人为，认识术语主要指对音乐作品相关知识的掌握及其言说，如对创作背景、作曲意图、作品意义的认识的表达，其中采用的既定术语。例如“巴洛克风格”、“悲剧”、“意境”等。认知术语的特点是约定性、隐喻性、公共性。 （3）情感术语。一方面针对音乐特征用情感词汇来描述，另一方面针对听者的情感反应用这些词汇来描述或表达。戴维斯对音乐特征的描述只采用两个情感术语，即悲伤的音乐和快乐的音乐。当然，他对“悲伤”和“快乐”分别作了细致的类型划分。至于听者的情感反应，则有五花八门的情感术语被采用。如“心被刺穿”、“滴血”、“大哀莫过心死的悲怆”、“冰冷的恐怖”、“欣喜过望几近发疯”、“高贵得不敢触碰”等。情感术语的特点是隐喻性、模糊性、局部公共性／个人性。 大致上，言说音乐的3种术语，分别对应技术分析、社会－历史分析和审美分析的表达。即： 技术术语——技术分析。 认知术语——社会－历史分析。 情感术语——审美分析与表达。 放大一点，从“术语”放大到“语言”，可以在非严格意义上将言说音乐的语言划分为“技术语言”、“认知语言”和“情感语言”。“非严格意义”指它们并没有形成完善的体系。技术语言相对完整是由于有一套技术术语。技术术语中包含一部分表情术语，具有隐喻性。认知语言中的感觉术语具有隐喻性。情感语言则完全是隐喻性的。遗憾的是关于言说音乐的隐喻性语言及其表达方式在国内一直没有得到充分的重视和讨论，倒是西方分析美学对此有深入的分析，比如这位斯蒂芬·戴维斯。（国内文学界也早有充分的研究和探讨，特别是诗歌理论。） 隐喻（metaphor），笼统地说，是将一种语境中使用的术语／词汇等应用到另一种语境中，从而产生新的意义的特殊表达方式。隐喻是比喻性语言的最基本形式。从词源上看，“隐喻”一词来自希腊语的metaphora，其中meta意为“超越”，phora意为“传送”。“它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被'传送’或者转换为另一个对象。”隐喻是“一种修辞格或文字组合法，用于指某种与其字面意思不符的表达式。……隐喻作为各种话语构成的一种方式，对人们如何感知或理解事物具有重大的影响”。“悲伤的音乐”、“音乐的运动”等等就是隐喻的言说，因为“悲伤”、“运动”都来自其他语境。这种隐喻方式的描述，反过来影响人们感知和理解音乐。比喻性语言的其他常见形式有明喻（Simile）、提喻（Synecdoche）和换喻（metonymy）。 明喻是直接的转换，往往采用“好像”、“宛如”之类的句式。“明喻有时候被看作隐喻的穷亲戚，它在那通过有限的类比和比较所进行的转换过程中，仅仅有一把'光秃秃的骨头架’；同时它的'范围’也很窄，因为这是它的结构已经预先决定了的。” 所谓范围狭窄，是因为跟“好像”搭配的结构的相似性总是有限的。而明喻的优点是“两极关系比隐喻更具直观性”。例如T.S.艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》隐喻性诗句“把舌头舔进了黄昏的角落”，与波德莱尔《黄昏》明喻性诗句“天空慢慢合上，象巨大的卧房”比较，可见明喻直观性的强度。人们在言说音乐时，常常采用明喻的方式。 提喻源自希腊语synekdechesthai，意为“整体地得到”。“提喻所采取的转换形式，是转换某事物的一部分而代替该事物的整体，反之亦然。”例如用“贪婪的嘴巴”代替“没落的教士”。在描述音乐时，提喻手法比较少见。 换喻源自希腊语metonymia， 意为meto “改变”和onoma“名称”，即改变名称。“在换喻中，一个事物的名称被加以转换，以代替与之相关的其他事物。”比如用“白宫”代替美国总统。在言说音乐的文本中，换喻似乎也不多见。 “隐喻就包藏着诗，真理和美。”这里，“诗”和“美”即文学艺术，“真理”显然具有海德格尔和加达默尔的意蕴。重要的是，隐喻是修辞，是诗歌安身立命的基础。于是可以说，隐喻方式就是“文学方式”。 具体的隐喻在刚开始使用时是新鲜而有效的。分析美学家尼尔森·古德曼指出，只有令人惊异的隐喻才是好的。但是久而久之，它们可能退化，退化成字面的意义。“当术语的一种用法先于另一种用法并诱发着另一种用法的时候，这后一种用法也就是隐喻的用法了。随着时光的流逝，历史可能会变得黯然失色，两种用法会趋于达到同化和独立；隐喻变得淡漠了，或者更应该说是挥发贻尽了，余下的便仅是两种真正意义上的用法了，只是有些含混不清但却不再是隐喻了。”例如，不知何时人们说音乐是“运动”的，我们相信刚开始时这个隐喻是新鲜的，但久而久之，将音乐说成是“运动”的，已经被认为理所当然了，于是“音乐的运动”便成了字面上的确定意义，不再被认为有释义的必要。同样，描述音乐的感觉术语和情感术语如今也被视为理所当然，忘记了它们的隐喻性。像音的“高／低”、“音色”，音乐是“悲伤的”等等，人们对这样的描述习以为常，它们的隐喻性便被忘却了。这些被视为理所当然的术语在音乐教育中被当作普通词汇传承，以致于不再有人注意到它们的语言学身份。敏锐的音乐学家往往感到它们的“含混不清”，“不科学”，但却不知道它们的底细。20世纪的“语言学转向”，注意到了语言自身的问题。分析美学家重新审视这些术语，指出它们的隐喻性，为我们提供了寻找言说音乐的术语的真相，走出语言困惑／困境的思路。 英国著名分析美学家斯克鲁顿（Roger Scrudon）认为音乐属于具有“第三物性”的事物。声波具有第一物性（物理属性，振动波），声音具有第二物性（感觉属性），乐音具有第三物性（审美属性）。第三物性伴随于前二属性而存在，但并不还原到前二属性。因此，音乐属于“双重意向性”（double intentionality）事物——声音的意向性与乐音的的意向性的融合。从根本上说，音乐不是“物质实体”的事物，而是“关系实在”的事物——第三物性就表现在音关系上，那是音乐的“灵魂”之所在；这种音关系只能音乐耳朵才能把握，它是非概念性的，所以，对音乐的描述和对审美感受的描述或表达只能采用隐喻的方式。（拙文“斯克鲁顿的音乐美学思想”已由《中央音乐学院学报》2011年第2期刊出，再次不赘述。）戴维斯也认为描述音乐须采用隐喻方式，强调这种方式“是不可避免的”。（130页）但他对隐喻还有更细致的分析，详见后述。 六 现在我们可以清楚地看到，言说音乐并没有一套专门的术语／词汇／逻辑，而是在混用书面语言的“常规逻辑”和“特殊程序”的表达方式。不同音乐分析的言说方式包含这两种方式的比例不同。从文本分析与统计的角度看，音乐形态分析、音乐社会－历史分析、音乐学分析、音乐学写作在文字表述上都应用了两种书面语言方式，既有常规方式的表述，也有隐喻方式的描述或表达，但各含不同比例。  在技术术语中，也有感觉术语和情感术语，主要体现在提示演奏的“表情术语”。前者如“快速”、“中弱”等，后者如“抒情地”、“忧郁地”等等，在针对音乐时具有隐喻性。但表情术语在技术术语中只占很小的比例。在认知术语中，感觉术语具有隐喻性，如于润洋教授描述巴赫《受难乐》的文字：“低声部沉重的行进”、“清澈、悲凉的童声”等。音乐学分析的文字，包含了感觉术语和情感术语，它们都具有隐喻性。如于润洋教授谈论《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐时有如是表述：“充满浓厚的阴沉、忧郁气氛的'主导主题’，……一个不协和和弦的和声背景上，漂浮着一个半音进行……暗淡、郁闷和焦虑不安”。在言说肖邦《b小调谐谑曲》（作品20号）的语言中，充满了感觉术语和情感术语：音乐从一个突然闯入的标记着ff的强力的、不协和的下属七和弦开始，一股狂放不拘、飞奔疾驰的音流瞬时间就席卷了整个音乐空间，音乐充满了紧张、严峻的气氛，这个疾速奔驰、动荡不安的音乐主题，几次被突然的停顿打断之后，继续以势不可挡的气势向前冲击，阴郁、愤懑、激昂的情绪贯穿了乐曲整个的第一部分。（这个案例被韩钟恩引用。）《悲情肖邦》的书名本身就有隐喻性：“肖邦”具有提喻性，既指人也指音乐；“悲情”在描述音乐时是隐喻性的。在情感术语中，普通语言逻辑起骨架的作用，而文本的血肉多数是隐喻性语言。（上句中“骨架”、“血肉”本身是隐喻性的。）例如，韩钟恩列举对勃拉姆斯《第一交响曲》的分析，有如下“叙事”—— 第一程序：感觉→形式→意义， 相应层面：（第一层）黑沉沉冷冰冰→（第二层）最小的音调动机内包含着发展潜力并展现出叙事性的史诗风格→（第三层）舍身忍让的贵族姿态和拥抱自然的平民心态的历史融合。 第二程序：感觉→历史→内心， 相应层面：（第一层）把半音上行三音列置放在清澈不足而浑浊有余的整体音响当中，生成一种从容不迫的紧张之感→（第二层）把它们和从容不迫的紧张感置放在浪漫情调中的古典情怀和古典浪漫同时缺位的诠释当中，生成一种肃杀萧瑟的崇敬之感→（第三层）把它们连同从容不迫的紧张感和肃杀萧瑟的崇敬感再置放在布拉姆斯自己给自己开道的悲怆和自己为自己送行的悲壮的内心陈述当中，生成一种无可度量的灵性释然。 进一步，两个程序以及相应层面同时显示存在方式的转换：现实存在（形而下的音响体现）→历史存在（形式表象的自身展现）→意向存在（形而上的意义显现）。 就此，通过感觉→形式→意义的不断表述，通过感觉→历史→内心的不断置放，意义在不同的位置上，在不同的光照下，有了更加丰富多样的显现。 以上文字布满了隐喻性术语，整体呈现隐喻性语言特征，而普通语言逻辑起了整体架构的作用，即“第一程序”、“第一层”之类及陈述句结构。但上例还不是纯感性体验的表达，而是和意义阐释的表达混合在一起。“布拉姆斯”是个提喻，既指作曲家又指《第一交响曲》。需要指出的是，在这个案例中，无论是感觉、形式的描述还是意义的阐释，都采用了隐喻方式，而不是分别采用感觉语言、技术语言和认知语言。对纯粹的感性特征的描述，更充满隐喻性语言。 [奥]古斯塔夫·马勒：第八交响曲（Symphony No.8 in E flat major）第二部分终曲（Alles Vergängliche）： 和前面的段落相比，终曲无疑是一个缓慢移动的整体板块，是进入高潮地带以至最终呈现的一个连贯进程，具体的手法是：通过各路分支的细流进行大面积的多重合流，以推进整体力度的长时段持续高涨，此刻，整体音响透彻敞亮，最初的原材料在多重合力的驱动下达到终极轰鸣，就像是一个仪式，通过一道道程序，高浓度的缓释，大剂量的缓冲，超能量的缓动，最终及至雪崩塌泻和熔岩喷射般的极度壮观。 这段文字采用了许多感觉术语，其隐喻性程度很高。（韩钟恩指出许多介绍作品的出版物都采用这样的描述语言。）在181个字、15个句子中，扣除“和前面的段落相比”、“具体手法是”和“此刻”这3句，有12个句子出现感觉术语。如“缓慢移动”、“高潮地带”、“细流……大面积……合流”、“高涨”、“透彻敞亮”、“多重合力……终极轰鸣”、“就像是一个仪式”、“程序”，最后几句完全用隐喻语言连缀描述：“高浓度的缓释，大剂量的缓冲，超能量的缓动，最终及至雪崩塌泻和熔岩喷射般的极度壮观。”“此刻”这个词很有意思，它是什么意思呢？从上下文关系看，它指作者听到作品的某一处的时刻，意指音乐“运动”到某一段落。因此它本身带有隐喻成分。“此刻”肯定不是物理时间的某一刻，不是历史的某一刻，而是作品的某一个段落，同时也是听赏该作品抵达那个段落的时刻。 其他学者言说音乐也都采取隐喻性描述方式。如王次炤描述西贝柳斯《芬兰颂》的文字：“引子由半音化的动机在铜管和大鼓的背景下发展而成，仿佛祖国在危难中，民族在动荡着。木管乐安静而略带悲伤的主题，象征着芬兰人民在艰难的环境下生活，他们倾吐着内心的痛苦，渴望着光明的到来。铜管乐器急促的节奏及半音阶的音列俨然是人民爱国的浪潮汹涌澎湃，……。”其中的“仿佛”、“象征着”是明喻，其他都是隐喻。在周海宏关于音乐的听－视联觉对应研究中，描述音乐也采用隐喻性术语，包括感觉术语和情感术语，前者如“高”、“低”、“大”、“小”、“动”、“静”等，后者如“悲伤”、“欢乐”、“消沉”等。当然，他对二者作了区分：感觉术语主要对应音乐描述，情感术语主要对应体验表述。“贝多芬《命运交响曲》的第四乐章，采用连续的上行进行使人产生一种积极、向上、具有胜利般明朗与辉煌的体验。”这段文字在描述音乐时采用技术术语，而在描述体验时采用比喻方式（“胜利般”）和情态／情绪术语（“积极”、“明朗”、“辉煌”等）。在周海宏的语境中，“情态－情绪－情感”在认知的明晰程度上是递进的。同样，在描述肖斯塔科维奇《第七交响曲——列宁格勒》及其感性体验时，用了这样的文字：“性格坚定的主题似乎在表现一种坚定、有力、正义的力量，副题在高音区奏出了具有幻想性的旋律，其积极、明朗的特性，使人联想到和平、明朗、宁静的生活。但它也包含着一定的紧张感，使人产生一种相对复杂的情绪体验。随后便开始了长大的乐队变奏的段落，其持续不变的主题音调具有令人震惊的机械性和生冷感，……音乐在这种机械、生冷的力量发展到顶点时，推出了一个令人撕心裂肺的充满正义感的主题……。”这里，在描述音乐时采用了许多隐喻，如“性格坚定的主题”、“幻想性的旋律”、“积极、明朗的特性”、“机械、生冷的力量”等，而其他感觉术语或情感术语都标明是人的体验或感受，如“使人联想到和平、明朗、宁静的生活”、“紧张感”、“生冷感”、“令人撕心裂肺”、“正义感”等。在描述瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》时亦如此。“旋律进行的上升、下沉、渐强、渐弱，不得缓解的紧张与不断高涨却又总是压抑着的情绪发展，就会进一步使人产生渴望、沮丧、欲望、压抑，激情与失落，明朗、阴郁等等关于'爱’与'死’的复杂的情绪体验。”这段文字上句用隐喻方式描写音乐，下句用情感术语描述体验。（我只是就手边的材料选择事例，可以确定的是所有描述音乐和感受的文本都有许多这样的隐喻。）周海宏说“音乐何须懂”，意思是音乐提供的是独有的感性审美对象，是让人感受的，而非理性的概念语义，要人去弄明白它“说了什么”。当然，音乐学文论必需让人看懂。反之，要看懂就不得不了解其中的隐喻，否则必然有“看不懂”的情形和抱怨。 七 审美体验是所有听音乐的人都有的经验；音乐学各学科都需要听音乐、说音乐。但是我认为音乐的“听”，至少可划分出2类，即认识方式和审美方式。对应戴维斯的区分，即“音乐学的”聆听和“音乐的”聆听（第286页）。也就是说，并非听音乐都必然是在审美。审美需要有条件；审美状态不同于认识状态。因此，对理性分析的听，言说也将主要采取理性方式即常规语言方式，即技术语言和认知语言（较少感觉语言）的方式，而对感性体验的听，言说也自然多采取感性方式即文学语言方式（隐喻方式）。如果这样的划分过于机械的话，那么就需要综合的听音乐和说音乐，问题是音乐展现时间是单一矢量单一维度的，你做不到听的同时思考或相反。综合的语言形式也许只有诗化哲学的表达方式，而没有既常规表义又隐喻表现的语言形式。米兰·昆德拉的语言方式也许可以借鉴，但在我看来那实际上是两种语言形式的交替使用，而不是一种特殊的语言形式。感性体验的同时无法理性思考，“充分的音乐欣赏需要听众完全地沉浸于……作品之中”（第361页），你不能此一刻沉浸在音乐之中，彼一刻跳跃到音乐之外，如此进进出出，必将音乐“撕成碎片”。这意味着只能将音乐听赏过程划分为三：前理解（掌握作品背景信息）－感性体验（听音乐）－后反思（听赏引发的哲理思考）。这个过程的前后都是理性活动，只有中间才是感性活动。前理解获得认识，在此基础上进行聆听，就会获得深刻的感觉感受。因此我将审美定义为“理解基础上的深刻感觉”。在反思中，感性体验作为经验可以回忆，但是回忆不等于体验，二者有距离，这个距离使随后的审美表达无法自我成全。真正的音乐审美是一次性／过程性／完整性的，于是人们往往重复聆听音乐片段，逐一进行再体验并与回忆相交互照，但是这种片段式的聆听、为了表达的再聆听，与完全处于审美目的的一次性整体聆听仍然有距离。所以，即便是审美的表达，实际上已经大打折扣了。联想起滕守尧的《审美心理描述》，对审美心理的描述，并非对审美体验的心理过程的语言复现。在回忆中对体验的分析和描述，将不得不采取肢解的方式，并区分出重要与次要：印象深刻者为要，印象一般者为次。肢解式的、出于表达目的的再聆听，一不小心就可能滑入分析。职业音乐工作者往往容易丧失“常规审美”能力，在听音乐时容易滑入分析。分析活动，按于润洋教授的话说，即“尸体解剖”。（一个比喻！）其表达往往采用技术语言和认知语言。审美活动，面对的是“完整生命”。（一个隐喻！）其表达或描述往往采用感觉语言和情感语言，即隐喻性语言。 听音乐之后写“听后感”，其感者，指感知、感受和感想。感知，即听到了什么，其描述可以采用技术语言，也可以采用感觉语言。感受，即审美体验所触动者，其表达或描述多采用感觉语言和情感语言（隐喻）。感想，即“后反思”，听音乐所联想到的东西，其表达多采用认知语言。但是韩钟恩希望音乐学写作对这三者都采取特殊表达方式，在我看来就是隐喻方式。上文已经分析了相关例子。其“现实存在－历史存在－意向存在”的表述，都充满诗意，他希望以此成就音乐学写作的特色（不借用作曲专业的技术语言，也不借用非音乐专业比如哲学和科学的认知语言。）本文认为于润洋教授的音乐学分析的表述，实际上也包含了隐喻，只不过比例较小，上文也有示例。音乐美学的表达或描述，是采用清一色的隐喻性语言，还是三种语言混用？如果是后者，比例尺度有何讲究？ 依我看，可借鉴美国《后哲学文化》的作者罗蒂的“公共事务”和“个人事务”的划分，以此为前提来提出语言要求。凡公共事物者，须遵守公约，那就要有相对统一的语言要求，以利于群体交流。凡个人事务者，可按言说目的／需要来选择语言，重在个人情思的表达。对于前者，公约何在？谁是仲裁者？实际上只能由学界约定俗成。对于后者，有共同经历者将自然成为“知音”。个人事务的言说，最真实的状态是自言自语。在此情状中，采用何种语言完全由个人确定，在我看来完全可以放弃各种狭义语言方式，进入“失语／无语／空语”（借韩钟恩语，亦为隐喻！）的自觉本觉领域。关键在于to whom（与韩钟恩to be呼应）。需要指出的是，音乐学写作／音乐体验的表达，采取情感术语／语言，所言说的是意向性的审美“实事”，而非仅作为客体的音乐本身。简言之，言说音乐对语言的要求（“怎样说”），来自“说什么”和“对谁说”。就目前情况看，凡发表者，其言论均属公共事务，作者均意在交流。因此就须设法使自己的言说得到理解、产生预期效应。据此，公约便是必要的。但没有一个个体仲裁者。罗蒂说，“真理”只是“意见”，任何人都不是掌握终极真理的上帝，没有学术终结者。本文的意见是，言说音乐的文本，其价值在于传递知识、思想和情感，或取其全部，或取其局部。“情感”者，价值、态度、诗意也。联想起郭乃安先生多年前发表的文论《音乐学，请把目光投向人》，虽然它有自己的语境，但突出“人”乃是将“音乐”不作为客观事物看待。韩钟恩多年前提出人和音乐的关系实质上是“人与人相关”；音乐是另一种存在方式的人。梅里亚姆说音乐即文化，韩钟恩说音乐即人，各有重点，内在相通。如此，言说音乐即言说人，是以要言说知识、思想和情感。套老话即言说“真善美”。技术语言言说的文本多提供真，认知语言言说的文本多提供真和善，情感语言言说的文本多提供审美的主观倾向和诗意呼唤。言说者的文化身份可以多样，“音乐科学家”多使用技术语言，“音乐哲学家”多使用认知语言，“音乐文学家”多使用情感语言，“音乐杂文家”自然混用各种术语／语言。当然。“多使用”并非“单一使用”。 顺便谈谈音乐学文论的阅读理解问题。我认为音乐学文论的读者或批评者，除了需要了解隐喻之外，还需要把握语言学关于语境、语用和语义的三维关系的理论。不能只挑出个别词句来谈论（仅仅在语义维度谈论），否则断章取义进行批评，难免触及不到痛处。例如蔡仲德教授的“乞灵”来自历史和当下语境的契合，借青主的用语（个人的语用）来谈吸取西方人本主义精神的意义。因此对它不应仅仅作字面的分析。至于“临响”之类，亦有学术语境和个人的语用想法和习惯。如果我们已经明白其意，就无需过于责备。既然说“字如其人”、“文如其人”，那么“临响”、“并及”就是韩钟恩！就像他的长发一样，从文革期间一律的军人发型看，太长了，但那就是他！（许多世界体育健将留长发还扎辫子，从体育对便捷的“科学要求”看，很不合适，但那就是他们！）人文学科不能用自然科学那样的唯一性尺度来要求，就像全世界1＋1都等于2那样，要求音乐学文论在表述上只能如何如何，不能如何如何。其实表述上的多样性无法改变，也无须改变；多样性至少在“信、达、雅”之“雅”上有丰富的作为和表现。至于不成熟的习作，不在论域之内。当然，如果作者只表述理性分析成果，想让人仅仅明白语义（而不包含了解自己的情感和态度），自会调整自己的表述方式。有些内容比较深奥，表述便相应晦涩，理解无法一蹴而就。古今中外几乎所有伟大的著述都有这样的“问题”。例如“大音希声”、“纯意向性对象”等，很难快速理解。（目前我本人觉得最难读懂的是胡塞尔的现象学文论和德里达的解构主义文论。）当然，对学术违规，人人均要口诛笔伐。 我在想：有谁在描述音乐或表述音乐体验时可以一点都不用隐喻（一点都不用感觉术语和情感术语）？ 八 戴维斯认为音乐的不可言说性并不比其他事物的不可言说性更具有特殊的意义。他的意思是，在其他艺术中以及在宗教和日常生活中，都大量存在着不可言说者；就“不可言说”这一点上，音乐并没有什么更为特殊的东西。（第134页）本文认同这一点。但是，音乐学界关心的是音乐学如何言说音乐的问题。如果说音乐言说了不可言说者，言说音乐就是对音乐言说的复述，那么言说音乐便会陷入困境。事实上，言说音乐并非要重复或翻译音乐的言说。戴维斯指出描述音乐只能采取隐喻方式。他认可的隐喻主要限于“悲伤”、“欢乐”、“运动”和“生命”。本文认为前二者是情感术语，第三者是感觉术语，末者是认知术语（带有感悟意味）。 泰伦斯·霍克斯指出隐喻采取转换的形式，“从而获取更广泛、'特殊’ 或者更为精确的新的意义”。注意其中“更为精确”的说法。本文认为这里的“精确”指隐喻性语言更接近文艺作品中的“真理”。既然除了技术语言之外，言说音乐没有既成的语言系统，只能假借普通语言逻辑和其他语境中的术语，那么隐喻性术语／语言、文学方式的采用便不可避免，这是无可奈何的选择。（我曾用“无可奈何的选择”这样的表述来说明人类理性的局限性和理性切割联通世界的必须和无奈性，用在这里也可表达我的态度。）在音乐学学位论文选题和写作上，由于没有搞清描述音乐的隐喻性，曾出现过一些问题。例如曾有硕士生力图对隐喻性的音乐的“运动”进行实证性“论证”，答辩委员（周海宏等）立刻提出质疑。确实，如果隐喻性的“运动”可以实证，那么同样是隐喻性的“生命”也就可以实证，但那显然会陷入更大的困境。（如果将上述事例中的“运动”改换为“运动感”，那么情况将大大改观。“运动”针对的是音乐，而“运动感”针对的是音乐引起的人的感觉感受。后者是可以从心理学角度进行研究的，即所谓“似动”的心理）。 隐喻和所有语言一样，具有社会性和历史性。这无须赘言。音乐也具有社会性和历史性，这也无须辩解。因此没有一成不变的音乐理解和解释。但是就言说方式而言，隐喻是音乐描述或言说音乐所不可避免的。这一点有史以来即如此，将来会延续多久，不得而知。问题探讨尚未结束。 戴维斯提出两种隐喻，一种是可以替代或可放弃的，一种是不得不如此的。他在谈论古德曼的“隐喻性范例”时，列举对莫扎特《小提琴与中提琴的交响协奏曲》（K.364）的描述，第一乐章开始处采用“独奏者如同归巢的鸽子”（描述“独奏部分有先后地轻盈地降低”），第二乐章采用“音乐是悲伤的”（描述慢板的特征）。这二者都是隐喻，但是，“前者的隐喻取决于描述本身的特征，而不是被表述事物的本质。然而在后者中，隐喻并不取决于描述的本质，而取决于被表述性质的特征。”“就音乐的隐喻而言，隐喻的作用是不可消除的，但就对音乐的隐喻的描述而言，情况却并非如此。”“谈论归巢的鸽子是一个针对可能被文学化地描述的特征的隐喻，但是对慢板乐章的悲伤的谈论则是对属于音乐本身的某些东西的直接谈论。”（第128页）显然戴维斯认为并非所有隐喻都是必需的；只有描述音乐特征的隐喻才是不可避免的。 戴维斯还就“音乐是悲伤的”这句话进行分析，指出可能出现的3种意思：（1）描述音乐特征，作为作曲家或演奏家的情感表达（如同从眼泪看到悲伤者的情状）；（2）指谓音乐功能，即引发听众的情感反应（如同草地给人绿色的感觉）；（3）指谓语言对音乐的赋予，并非音乐本身固有的性质（如同把柳树描述为悲伤的）。（第140页）可见，隐喻本身具有多样性、多种可能的释义。这给我们带来继续探究的课题。 值得深思的是，从语言哲学的层面看，隐喻具有后现代反本质主义／后哲学文化的性质。因为它属于修辞范畴，具有开放性；它没有唯一的释义，具有不确定性；它用曲折方式触及音乐的感性意义，具有超越理性的功能；它提供的是进入音乐诗性的通道，而不是捕捉语义的工具；它展现音乐与人在审美关系中建立的交互主体－对象情状，而不是自为存在的可实证的纯客观的什么东东；它自身受限于社会历史文化及个人习惯不断变化着，而不是机械还原论科学观的有确定所指的不变能指硬壳；它提供个体一次性感悟的一次描述，而不是普遍性真理。如此看来，采取隐喻方式言说音乐，实际上是阐发言说者从音乐经验中获得的一次感悟，并从中打开一个通道，将一种诗意播撒出来，充盈另一个敞开的心灵。（上文“东东”借自日常用语／网络用语。与“东西”相比，“什么东东”显然带有很强的情感倾向，比“东西”更有一种情感的力度，在“客观”陈述中侵染了“主观”色彩——否定态度。这种表述方式是认知语言和情感语言的混合，既传达了语义，又表明了立场。此为一例。按古德曼的说法，“一个术语只要在某种程度上称谓不明，其运用也就会是隐喻性的”，那么“什么东东”便是隐喻性的。跳过这个事例，联想起于润洋老师居所所在的小区名字“阳光好东东”，却感到有阳光在心里流淌！“去哪里？”“去好东东！”“好东东”便成了一种换喻，指谓一位睿智、博学、宽厚、仁爱的大学者。李应华教授曾这样表达：“一个完美的人！”） 无法不说的是，我认为德里达的语言观有一定道理：即便采用隐喻的方式/文学的方式来描述音乐和审美感受，言说依然是“从能指到能指”的，“所指”依然是“不在场”的。生活中，对没有吃过榴莲的人，无论你用什么样的语言来描述，都无法使他明白，因为被描述的榴莲的滋味始终是不在场的。历史文献里，“天人合一”、“色空不二”、“恍兮惚兮，其中有象”，我们无法从字面上真正明白它们究竟指谓什么，虽然已经有了很多很多的字面释义。在此语境中，出路在于向古人乞灵：中国古代哲人要人们去做，去实践，由此获得亲历的真知。待到真的做到了，也就真的知道了。（人们误以为能够先知道，再做到。其实不然，我认为只有做到了，才能知道。）那时，文献中所有晦涩的字眼便全都活了。于润洋教授再三呼吁避免“没有音乐学的音乐”和“没有音乐的音乐学”，要将实践体验和学理探究结合起来。确实，对“做到了”的音乐学者来说，隐喻性的语言指谓什么，大家都能明白。在对某个音乐作品有深切的理解和感性体验的所有人之间，尽管理解和体验都有差异，但谈论到每个音乐的“此刻”，无论用什么语言，甚至仅仅用“这个”“那个”的，大家都能知道是“哪个”，这叫做个个心知肚明，彼此心领神会。戴维斯认为，“对音乐鉴赏的描述并不需要什么技术化的术语”，因为“音乐理解的关键在于对音乐效果的辨别”。“一个没有聆听经验的人，光凭大量的技术知识，是永远无法鉴赏（表现性等方面的）效果的，一个无法辨认作品表情特征的人，无论他的解释中充满了多少技术术语，在我们看来，其对作品的理解都是十分有限的。”（第292、293页）这里说的也是实践与理论的关系。由于职业职责所在，音乐学学者不得不尽量用更多人（甚至学术共同体之外的人）能够明白的语言来书写，但是隐喻方式依然不得不采用（其实普通人似乎更能懂得隐喻性语言的意思，而不明白技术语言的指谓，参见第292－296页）。这是音乐学专业的难点之一，也是它的专业技术之一。 总之，就现有的事实看，隐喻的价值超越了语言本身。以下引用的文字旨在表明诗的价值和意义，也含海德格尔“人，诗意地栖居”之意。也许对我们采用隐喻方式言说音乐是一种鼓励。当然，隐喻不是唯一的言说音乐的方式，但却常常是不得已的方式，而且同行们也都这么做了，只是采用的多少比例不一。更有效的具体操作，还须探索。 隐喻不仅是一种诗的特性，不仅是语言的特性，它本身是人类本质特性的体现。是人类使世界符号化即文化的创造过程。隐喻不仅是诗的根基，也是人类文化活动的根基。隐喻不仅是语言的构成方式，也是我们全部文化的基本构成方式。正像隐喻总是超出自身而指向另外的东西，它使人类也超出自身而趋赴更高的存在。语言的隐喻功能在语言中创造出超乎语言的东西，隐喻思维使人类在思维中能思那超越思维的存在。隐喻思维使人类把存在的东西看作喻体去意指那不存在的或无形的喻意。一切存在的，只是一象征，一切无形者，在这里完成。它诱使个体去寻找另一个我，诱使人类去寻找神。在生命中寻找高于生命的东西，在死亡中寻找高于死亡的东西。隐喻使生命的意义成为动人的悬念而被人类精神所渴念、期待和追索着。凭借隐喻之特性，我们在对生命世界的亲近中保持着作为生命之奇异和美好奥秘的遥远感。 本文为注释删减版，原文刊载于《交响》（西安音乐学院学报），2011年第3期。
本文作者宋瑾教授  本期编辑：陈友强 |
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