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西渡，诗人、诗歌批评家，清华大学教授。北京大学中国新诗研究所研究员。1985年考入北京大学中文系并开始写诗。1990年代以后兼事诗歌批评。曾获刘丽安诗歌奖、《十月》文学奖、东荡子诗歌奖批评奖等。著有诗集《雪景中的柏拉图》（1998）、《草之家》（2002）、《连心锁》（2005）、《鸟语林》（2010），诗论集《守望与倾听》（2000)、《灵魂的未来》（2009）、《读诗记》（2018），诗歌批评专著《壮烈风景——骆一禾论、骆一禾海子比较论》（2012）。 主持人语：一个优秀的诗人必有其对诗学的深刻理解，这份诗学理解固然可以呈现在其批评文章、理论著述中，但也同样可以见诸其随笔、札记、书信乃至诗作中。西渡就是这样一位诗人，不但在诗歌创作上成就卓然，在诗学研究与诗歌批评上也为诗坛瞩目。他既长于体大思精的诗学理论撰述，也长于体验式、感悟式的诗学随笔写作。本期推出的《诗学笔记》，就是他在长期阅读与思考中积累的一部分笔记的撮录。这些笔记虽然没有宏大缜密的体系和细致入微的分析，但其每一个片断都像是一记准确有力的敲击，带给我们思想的震动，和震动后悠长的回味。 —— 刘康凯 1.一个半世纪以来，人们不断地谈论文学和诗歌的死亡，但文学和诗歌仍然活着。这是进入了恩岑斯贝格尔所说的“永恒的濒死状态”。更好的说法，文学把自身的危机变成了自己存在的基础。 2.瑞恰慈在《科学与诗》里曾经引用波卡克（Peacock）的话，“在我们的时代里，一个诗人乃是一文明社会里的半野蛮人”。波卡克对有人居然在当下的文明情势下耗费心智于空虚缥缈、幼稚可笑、似是而非的诗歌表示了不屑。这是基于时间神话和进步主义得出的结论，以为我们处于时间的末端，自然也就抢占了文明的制高点。我感到奇怪的是，为什么在我们的时代还有那么多人仍然为这种进步的幻觉所控制。 3.朱迪丝·怀特说：“与其说诗歌是原始时代的幸存者，不如说现代人是诗歌的幸存者。诗歌通过语言和想象形成了人的世界，并为这个世界提供解释。伴随诗歌的消逝，将是人类大部分的经验和现实的消逝，而我们将生活在一个只有事实而没有真实的世界上。”今天，我们已然生活在这样一个世界上。只有少数人试图延缓这一进程，挽回我们已经处在消逝中途的经验和现实。 4.瓦莱里说，诗的目的乃是在唤起人生最高的一致与和谐。惠特曼说，一个民族的伟大最终是以它的诗歌所达到的高度和丰富来衡量的。 5.叶芝说：“除非我们相信客观外界的事物是真实的，我们必须相信粗鄙是微妙的影子，事物在愚昧之前是聪慧的，它们在市场上叫卖之前是秘密的。”实际上，事物的粗鄙、愚昧和琐屑只不过反映了心灵的粗鄙、愚昧和琐屑。诗人和艺术家通过重造心灵而重造一个世界。换句话说，诗人和艺术家一直在不断创造和还原人类。 6.对于软弱的人和心智不健全的人，诗是一种危险品。马赛尔·贝阿吕说：“诗人的使命是搅扰人们的安全。”并且说：“没有任何东西像真理一样搅扰人们的安全。”诗的真理使生活成为可能，同时也堵住了虚假的出路。真正的生活和虚假的生活的搏斗，犹如雅各与天使搏斗，只有心智健全者才能取胜。 7.哥特弗里特·贝恩说：“一首诗就是一个探讨自我的问题。”理查德·威尔伯说：“诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在于给事实披上一块帷幕，使得诗不对谁而作。”诗必须首先为诗人所需要，然后才能为读者所需要。也就是说，诗的目的首先在为帮助诗人生活。那些宣称为大众而作的诗，既为诗人所不悦，也为大众所拒绝。 8.萨特说，对于诗人来说，要做的事情始终是创造人的神话，但是现代诗人从白魔法转入了黑魔法，“从此不再是成功，而是失败成为他的行为的背景，使得他能够转入神话”：“惟有失败犹如一道屏障阻断人的谋划的无穷无尽的系列，使人回归他自己，恢复他的纯洁性”，“赋予失败以绝对价值的前景：我以为这是当代诗歌的本原态度。”之所以如此，是因为我们对成功的定义出了根本问题，正是这种成功把我们引向一种完全剥夺了灵性的数字的生存。不是机械，不是所谓虚拟世界控制了我们，而是数字彻底控制了我们。这就是我们今日最为悲惨的现实。萨特不仅是一个生活的观察家，也是一个预言家。 9.塞弗尔特说：“诗穿过人类的声音跟我们讲话这个事实，已经使它个别地、直接地同我们接触，使我们感到，我们的生命尽包括在那里了。”对此，蒙塔莱反驳说：“艺术是一种人不能真正生存于其中的生命形式：一种补偿或替代。”一首真正的杰作不能换来片刻尘世的幸福。这说明两者不是一个性质的东西，艺术的成功和生活的幸福不能互相替代。所有人当然包括诗人都要带着遗憾活下去。 10.布拉德雷说：“诗的本质并非真实世界（像我们通常所理解的真实世界）的一个部分，或一个摹本，而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的；为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一个世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件”，“诗的价值必须完全从内部来判断”。但是，诗的世界并非如此超然。事实上，诗的世界和真实的世界总是彼此渗透、互相影响。我们的实际生活的经验以及由此经验形成的信仰、道德和伦理的观念、社会和心理的条件无不影响着我们对于一首诗的经验，而诗的经验也会改变我们实际生活的经验。把诗的经验完全独立于生活的经验，甚至违背了布拉德雷自己关于诗的实质和形式同一的判断。信仰、道德观念、社会和心理条件在诗的经验中不是不起作用，只是它们在诗中被形式化了，其作用正是形式的一部分。它们趋向于加强或削弱诗的价值，与任何形式因素没有分别。布拉德雷说，“莎士比亚的知识或在道德方面的洞见，弥尔顿的灵魂的伟大，雪莱的'对恨的恨’和'对爱的爱’，以及帮助人们或使他们更为幸福一些的愿望……所有这些都没有诗的价值”。阅读的经验告诉我们，上述诸因素对于一首诗绝非无足轻重，它们或是加强诗的价值，或是削弱诗的价值（这要看它们对一首诗的整体处于何种关系中），二者必居其一。好歹布拉德雷还给这些外部因素保留了一个发挥作用的条件，“只有当它们通过诗人存在所具有的统一性，重新作为想象的品质而出现，它们才能具有诗的价值”，否则，一首诗就失却了存在的条件。一首诗除去内容就没有形式，正如它除掉形式就没有内容。 11.柯勒律治为想象所下的定义：“我们把'想象’这个名称专门用来称谓那种综合的和魔术般的力量……这种力量的表现就是使对立的或不协调的品质取得平衡，或使它们协调……把新颖、清新的感觉和古旧、常见的事物；把不寻常的感情状态和不寻常的调理；把毫不懈怠的判断力、稳重的自持和狂热、深刻或炽热的感情协调起来”，“意识到一种音乐的快感……并且有力量把纷纭的事物压缩为单一的效果，用某一种主导的思想或感情来变更一系列的思想”。瑞恰慈认为，柯勒律治的上述思想在指出诗歌经验的本质特点上比任何人都更击中要害，也是柯氏对文艺理论最伟大的贡献。对此，我们需要想象力加以想象。 12.佩斯给诗下过一个定义：“我们所有才能的最充分的发展。”佩斯说：“没有诗的发展，就没有创造，包括科学的创造。” 13.贝恩说：“对于抒情诗来说，或者尽善尽美，或者一钱不值，二者必居其一。”他认为，这是由抒情诗的本质所决定的。从这个标准出发，贝恩悲观地认为，“我们时代的抒情诗人，即便是出类拔萃之辈，身后留下的作品中，也不超过六首到八首”，“为这六首诗，诗人要历尽三十年到五十年的苦行、痛苦和奋斗”。以这样的标准衡量，无论哪个时代的诗人，都不会有很多好诗，古往今来加起来也没有多少好诗。但我们平时所谓好诗，显然用的是另一个较低的标准。最低标准，一首好诗应该给读者带来某种新鲜的感动、感觉、启示，它是所有以往的诗未曾带给你的。 14.瓦莱里把语言看作为纯实践而发明的器具，认为它对于艺术的应用是一件粗糙简陋的工具。奥登也有类似的看法，他说：“诗人的媒介并非其私有财产，一个诗人不能发明文字，文字并非自然而是用它服务于一千种目的的人类社会的产物，这既是诗的荣光，又是诗的耻辱。在现代社会里语言不断受贬，直至非言语，诗人的耳朵总处于被败坏的危险中，而这种危险在画家和作曲家那里，因为他们的媒介是他们的私有财产，不可能受到。”但瓦莱里也说，“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡”。瓦莱里认为，诗人之所以没有被他所面临的困难压倒是因为他们在从事其工作的时候，对这一困难毫无意识。我想并不是诗人们没有意识到这一困难，而是这一困难得到了足够的补偿，而使困难不再成其为困难。也许，正是困难成就了诗人的骄傲，马拉美所说的足以让诗人睥睨一切的骄傲。 15.诗的意义诗多重的。但丁区分了诗的字面意义和讽喻的意义，而讽喻的意义又可以分为实践的、道德的、神秘的等不同层次。薄伽丘也有类似的说法，“诗在叙述时不但说明了本文，而且以同一字句阐明了本文的神秘意义”。诗之为诗，正在它的言外之意。 16.瑞恰慈区分了两种使用语言的方法：一种是“为了文字引起的联想而运用文字”，这是语言的科学用法；另一种是“为了随文字引起的联想而来的态度与感情运用文字”，这是语言的情感用法（“联想”在瑞恰慈的用法中用来指外界刺激在头脑中造成的效果）。在语言的这两种用法中，头脑的活动过程存在显著差异。对科学语言来说，联想中（与外界刺激物）的差异本身就可构成大错；但对情感语言来说，联想中的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是它的效果，即我们自身的态度与情感。此外，在语言的科学用法中，为了达到目的，不仅联想必须正确，而且联想之间的联系和关系也必须合乎逻辑。但为了达到感情目的，逻辑安排就不是必须的了。相反，逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列的态度应有正确的组织，重要的是感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。瑞恰慈对诗的定义：“诗是以情感使用语言创造出来的最高形式。”（瑞恰慈《文学批评原理·语言的两种用法》）塞菲莉斯在《非理性诗》一文中采用瑞恰慈的区分，分析了人们使用语言的诸种不同层次。苏珊·朗格把诗歌语言的这种用法称为非推理性语言，并指出了它的两个主要特点：超限定（over determination）和节缩原则。超限定的意思是同一形式可以有多种含义，以至两种相反的感情可以运用同一表现形式。弗洛伊德称此为矛盾心理原则。萨特也曾指出诗对于词的多重含义的吸收和兼容现象：“由于诗人不是利用词语，他不在词的各种含义之间进行选择，每一含义对他来说不具备独立功能，而是好像一项物质属性委身于他，在他眼皮底下与其他含义溶为一体。于是，只因为他采取了诗意的态度，他就在每个词上实现了毕加索梦想的变化：毕加索曾想造出这样一种火柴盒，它整个儿就是一只蝙蝠，却又始终是火柴盒。”在词义的这种吸收现象中，个人的特殊心理和传记都对词义也起着扩展作用。苏珊·朗格说：“在诗歌里，只有对照，没有否定。”诗中的“无”“不”“没有”并不是单纯的否定，而是以否定的方式创造了它们所否定的内容，使肯定的内容和否定的内容形成对照。也就是说，被否定的内容也是诗情借以呈现的积极的表现因素。节缩原则，即借助穿插、简约、省略、遮掩等多种方式而达成形式的超容量，从而强化诗歌意象的表现力，提高情感品质，并使人顿悟情感的复杂。 17.在《什么是文学？》中，萨特对诗歌和散文使用语言的方式作了严格区分。他说：“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。……诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”因此，诗人们既不以发现并阐述真理为目的，也不给世界命名，“事实上，诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。”词的意义在诗中也被物化了，“意义浇筑在词里，被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物”，意义“成了每个词的属性，类似脸部的表情，声音或色彩的或喜或忧的微小意思”，“词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态结合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。反过来，由于意义被实现了，词的物质面貌就反映在意义上，于是意义作为语言实体的形象发挥作用”。对于诗人来说，“句子有一种调性，一种滋味”，它被专注地倾听，也被倾心地品尝。诗人和散文作者与语言处于不同位置。散文作者处于语言的内部，受到词语的包围，词语是他的感官的延长，但他“几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在”。而“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，他也“邀请我们与他一起从外部去看它；它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的未知放在人的状况的另一边，即上帝这一边”。 18.萨特说，“诗的语言在散文的废墟上诞生”：“如果语言确实是一种背叛，如果真的不可能相互沟通，那么每个词都会自己恢复自己的个别性，成为我们的失败的工具，而且包含着不可传达的内容。这倒不是说另有别的东西有待传达：但是用散文来传达既然已告失败，词的意义本身就成为纯粹不可传达的东西。于是沟通的失败变成对不可传达的内容的暗示；而利用这些词的计划受到挫折，就让位于对语言的一种非功利性的纯粹直觉。” 19.萨特认为诗歌与散文存在严格的界限，但两者同时又都是不纯的：“在任何诗歌里都有某种形式的散文，即成功因素；相应地，最枯燥的散文也必定包含少许诗意，即某种形式的失败。任何散文家，即便是头脑最清醒的，也不能让人完全明白他想说的意思；他不是说过头，就是没说够，每句话都是打赌，都承担了风险；人们越是反复探索，词就越是古怪；瓦莱里曾经指出，谁也不能彻底理解一个词。每个词无不同时在其明确的社会意义上与某些朦胧的联想意义上被使用，我几乎想说因其面貌而被使用……不能因此得出结论，说人们可以通过一系列不间断的中间形式从诗过渡到散文。如果散文作者过分宠爱词句，散文就失去其魅力，我们就坠入一篇胡话之中。如果诗人去叙述，解释或者教诲，诗就变成散文化的，他就输了。这里指的是复杂的、不纯的，但是界限分明的结构。” 20.瑞恰慈认为思想在诗的经验只起次要的作用，情感或兴趣才是诗的经验的核心。他说，“把思想当作其他反应的统制者或主动者，是传统心理学最大的错误”,“人主要不是一种智能，他是一个兴趣的系统。智能只给人帮助，而不能推动人”。当我们读诗的时候，“在文字得到理智的了解和它们所引起的思想得以组成而被注意之前，文字之运动与声音已在兴趣上有了很深的密切的作用了”，“文字之声音与感觉（即是所谓与内容相对的形式）首先发生作用，而文字所包含的意义则被这种事实巧妙地影响着”，“有很多的诗歌甚至一些伟大的诗歌，其中文字的意义差不多可以完全丢掉或置之不理，而诗歌本身不会有任何损失”。瑞氏的说法针对英人根深蒂固的理性习惯有其道理，但他还是堕入了英格兰的分析癖好。事实上，在诗的经验中，思想和情感、内容和形式是不可分的一体。文字之声音与感觉固然影响文字的意义，文字的意义同样影响于文字的声音与感觉，其间的轻重要视诗的具体情形而定，并无定例。因此，如若我们不能理解诗中的思想，我们也就不能理解诗中的感情，甚至我们也不能对诗的运动和声音有正确的领会；反过来也一样。相信诗中文字的意义可以置之不理，这是把诗错误地当成了纯音乐，其中对诗的经验存在严重的误解。不仅如此，思想对诗的重要性，还在于它是新的感觉、新的情感的引领者，还是发现新世界的罗盘。没有文艺复兴以来的新的情爱观念的传播，也就没有所有那些歌颂情爱的近代诗篇。而思想正是中国旧诗最短的那块木板。旧诗的五七言形式所引起的文言与日常语言的脱离，极大地限制了思想向诗的引入，并最终导致了旧诗的停滞。 21.杜夫海纳在瑞恰慈所说的使用语言的两种方法之外，区分了另一种使用语言的方法：闲聊。闲聊既不同于艺术语言（相当于瑞恰慈所谓“情感的语言”），也不同于逻辑语言（相当于瑞恰慈所谓“科学的语言”），在闲聊中，言语仅限于它的交流情感的功能，失去了它的语义效能的参照功能，人们为说话而说话，像交换东西（财物、女人）那样交换词句而不交换思想。而在逻辑中，语言是一种严格形式化了的代码，其句法是如此过度发达以致语义趋向于被还原为句法：其中真正的陈述都是同义反复。与那种把艺术的自律性视为天经地义的批评家的看法相反，杜氏认为，恰恰是在闲聊和逻辑中，语言趋向于自律，趋向于排除对事物的参照，趋向于在没有这种参照的情况下产生并完成意义。而在艺术语言中，作品作为对象迫切地显示出来；感性受内在必然性的激动全部得到表现。意义就在这感性之中展开。作品不是记号的集合，它是在示意。在闲聊和逻辑（杜氏统称为“口头语言”）中，记号变成事物；在艺术语言中，事物变成记号。换句话说，在口头语言中，记号成为封闭之物；而在艺术语言中，记号是对事物的开放。因此，在诗歌中，“词用自己光彩夺目的身体找到了自己的深奥意义：身体变成了语言”。也就是说，真正的交流只存在于艺术语言中：“言语之所以能使人们相互交流，只是因为言语让人们与事物交流”，“词在说话，因为事物在对我们说话”。萨特立足于沟通的失败，所以指望于一种对语言的非功利性的纯粹直觉，以对词语的品尝代替对世界的体验。然而，杜夫海纳指出的难道不是一条更乐观、更开阔、更具有雄心的道路吗？如果诗不能带领我们走向更广阔的世界，走向宇宙，那么只要有身体就足够了，语言的发明在诗的意义上就成为多余的。 22.杜夫海纳对诗歌美学的另一个重要贡献，是反驳了索绪尔命名任意性的神话。杜氏说，“命名的任意性是一个假问题。”他引了维特根斯坦来反驳索绪尔：“当言语在欢乐时，它就诞生了。于是，我们可以放心地想象：命名是灵魂的某种独特的行为，是灵魂给一个物体取名字的方式”，“词在自身中找到自己的意义和词与自己的意义真正相似的这种感觉”。杜氏把维特根斯坦的猜测推进到了另一面，“事物为自己命名”，“言语是从自然中涌现出来的”，“在诗歌语言中——因为它是从自然中涌现出来的——所显示的是自然的诗歌潜能”。综合维特根斯坦和杜氏的观点，我们可以说，命名的行为产生于人与自然之间，产生于人与自然的交感——言语的欢乐来源于此。实际上，这一信念在欧洲有光明会的秘密传统。法国光明会的语言理论认为，词不是人类的偶然产物，而是来自于宇宙的原初统一体（Ur-Eins）；词的叙说造成了叙述者与这样一种来源的魔术化沟通；作为诗歌中的词，它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。这一理论启示了诺瓦利斯、爱伦·坡和波德莱尔。波德莱尔说：“在词中有神圣之物，它禁止我们与其作偶然的游戏。艺术地处理一种语言，意味着进行一种魔术召唤。”语言学从语言的日常用法出发来认识语言的功能，并把它推及于艺术语言。正确的研究方法也许应该反过来，从艺术语言出发来理解语言。说到底，语言的诞生是一首诗。语言的发生不是一种普通的实践行为，而是一种创造的行动。语言并不像符号学家所设想的那样是理性之树上所结的果实，而是一种感性的创造，它首先是一种“表现”的行为：“语言通过表现能力证实自己的语言功能并实现自己的存在”，“我们通过表现能力向世界开放并卷进了语言，因为每当语言出现于世界，世界就闯入了语言”。符号学向美学侵入的方式，昭告了理性的强暴和蛮横，也预示了理性的末路。 23.杜夫海纳说，也许我们过分拘泥于语言的诗歌起源和它的逻辑使命二者之间的对立了。维特根斯坦提醒我们，逻辑语言不仅说，而且还显示：在显示句子的内在结构时，它显示世界的逻辑形式。因此它具有自己那种方式的表现力：在表现世界的逻辑形式时，逻辑语言也诱使我们认为自然想要像通过诗歌那样通过逻辑来自我表现。因此，“语言是在同样的表现性的功能中奠定它的合理性与诗意的。合理性是它表现逻辑的能力，诗意是它表现显现力量的能力”。无论哪种情况，语言“都使我们面对事物，这事物有时作为事物系统的要素出现，有时作为自然的见证人出现”。就此而言，逻辑并不是一种纯形式化的代码运算系统，而是事物显现自己的一种方式。 ——选自《诗歌月刊》2018年第2期评论栏目 |
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