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✦ 座谈时间 ✦ 2020年8月28日 ✦ 座谈地点 ✦ 北京798佳作书局 ✦ 座谈嘉宾 ✦ 李 军 中央美术学院人文学院 教授 杨 肖 中国艺术研究院美术研究所 副研究员 董丽慧 北京大学艺术学院 助理教授 孙 晶 清华大学人文学院 讲师 郑伊看 中央美术学院人文学院 讲师  图1 五人谈现场 杨肖：大家好。近年来，李军老师在大量个案研究的基础上提出的“跨文化艺术史”，作为一种研究理念或者说方法论，引起了学界的关注。今天李老师和我们一起就跨文化艺术史的理念与方法进行一次开放性讨论（图1）。适逢李老师的新著《跨文化的艺术史——图像及其重影》出版（图2），不如就请李老师先谈谈研究心得，我们再作回应和进一步讨论。  图2《跨文化的艺术史：图像及其重影》书影 李军：我先说点题外话，涉及到对跨文化现象的理解。很多人的观念里长期以来形成一种惯例，一说到文化，就是中国文化、西方文化、日本文化、俄罗斯文化，跨文化好像是在已经成型的文化的前提之下，再想办法去跨越它。其实我老在想，跨文化这个表达前面有一个“跨”字，它唤起的形象特别像“路”——鲁迅先生不是说过吗：“世上本没有路，走的人多了，自然就有了路”。想一想路是怎么延伸的？路是四通八达的，只要有人就会有路；而且路是没有边界的。确实，社会生活是有边界的，比如单位有门卫，警察局有警察看守，但是在盖房子之初肯定没人看守，当时这条路一定是四通八达的，否则建筑材料和装修物资是不会汇聚到一起的。国界也是如此，都是后来确定的，但路一定是穿越国界延伸到两头，因为国界其实是人为的政治建构，但文化却超越国界。 所以，可以这么来理解跨文化现象，好像我们讲人类起源那样。以前有人类在世界各地独立起源说，但现在主流观点认为，现代人类起源于非洲，然后走出非洲，走向各大洲。当时的扩散是没有边界的，只要路延伸到哪儿，人类就繁殖到哪儿。人类有一个共同来源，后来的人种、国家、民族和边界，其实都是一层一层建构起来的。 现在所谓的欧、亚、非的地理观念，实际上是一个希腊人的观念，是以爱琴海和伯罗奔尼撒半岛为中心的一个观念，它的东面是亚细亚（包括小亚细亚），南面是非洲，当时叫利比亚，西面和北面是欧罗巴，也就是欧洲。其实亚细亚（Asia）这个词来自于腓尼基语，意思是太阳升起的地方，一路往东是美索不达米亚和波斯，以及印度和中国，也就是广义的东方。最早的希腊和欧洲文明兴起于爱琴海地区并不是偶然的，它其实正好位于地中海东南西北的中央，位于欧亚非三洲交会的地方。今天叫做陆上丝绸之路和海上丝绸之路的交通线路，实际上是古已有之的，而真正的路线不是先封闭，然后再打通。用这样的方式理解跨文化，我觉得其实是在讨论人类文明和文化艺术交流的一个真相。 今天我们正好碰上了新冠病毒的疫情。仔细想想，病毒不会自己传播，病毒扩散的前提是人的扩散。病毒的传播和文化的传播是同一个路径，它随人一起跨越千山万水，从这个人传到那个人，从这地传到那地，实际上是一个与人类活动相并存的东西。美国的全球史家威廉·麦克尼尔有一部名著叫《瘟疫与人》，疫情期间我又把它读了一遍，书中说病毒传播的规律最终是要与人共生，让人逐渐产生抗体，病毒的毒性也会降低，以形成与人的和平共处，达成病毒利益的最大化。你像萨斯就特别傻，它的毒性太高；从病毒的角度来说，它是一个失败的传播，因为它的致死率太高，导致它的传播范围有限。 但是新冠病毒却很聪明，它的毒性没那么大，但传播性超强。随着在人那里产生所谓的抗体，以后可能就不那么有害了。我觉得，这个过程跟新风格、新文化、新思潮的传播都很相似。我就记得改革开放以后流行穿西服，但在“文革”期间，甚至“文革”刚结束的时候，西服肯定是属于奇装异服，但是国家领导人开始穿了，慢慢的，知识分子和商人都开始穿了；差不多要再等十年，当你看到农民也开始穿西服，就像那帮艳俗画家画的那样，头上戴顶军帽，身上穿件西装，脚上穿双胶鞋，你就知道，这个时尚的传播就告一段落了，因为它已经传播到原来最排斥的那拨人身上，时尚就变成了大家见怪不怪的东西。病毒也一样，推测其最终一定会变得跟普通感冒一样，感冒也是因为病毒。从这个角度来说，我们以为的跨文化艺术史好像是特殊的，但是实际上，应该说在历史上从来都是这样的。  图3 忽哥赤，《耕稼图》（局部） 元代（1271—1368年），大都会艺术博物馆  图4 安布罗乔·洛伦采蒂，《好政府的功效》（局部） 1338—1339年，锡耶纳市政厅 这样就说回到我最近出的那本书，《跨文化的艺术史：图像及其重影》。书的第一编，标题叫做《跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”》，研究的时段是13—16世纪，其实核心线索也跟病毒或病菌相关，也就是欧亚文化传播过程中病毒的传播。所谓的黑死病，伴随着13世纪开始的蒙元世界帝国的建立，属于一个早期的全球化时代。蒙元帝国的驿道也是文化传播的渠道，同时也是传播鼠疫的通道。你看，早期文艺复兴的一次高潮，实际上就在14世纪的中叶，大约1346年，因为黑死病而告一个段落。我在书中研究的锡耶纳的洛伦采蒂兄弟的作品，尤其是《好政府的寓言》中的很多场景（图4），跟中国南宋的画及其元代摹本存在着紧密的联系（图3）。欧亚大陆的这些通道带来了文化的交流，也带来了鼠疫的传播。按照麦克尼尔的说法，瘟疫的源头可能来自中国和印度的边界。忽必烈当时要征服南宋，统一中国，开始把军队深入到那个地方去。病菌本身寄生于类似土拨鼠那样的啮齿类小动物身上，当地民族与这类动物打交道，吃过亏，故而发展出一种文化禁忌，如不能碰土拨鼠，或者不能用刀去杀它，你只能用箭远远的把它射死，等等。这样的话，病菌始终保持为一种地方性的疾病，就好像一种地方性文化一样，不会得到真正的扩展。但是，一旦这种病菌遇到某些“传播式”的民族，比如说扩张的蒙古人，他们并不懂当地民族的文化禁忌，那么病菌就会随着蒙古人的全球征服，被带到整个欧亚大陆。洛伦采蒂兄弟就死于1348年。但这种跨文化交往为以后的意大利和欧洲的文艺复兴奠定了基础，这种文艺复兴，用我的话来说，其实质是发生在“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”。 从这个角度来说，我们不仅要看到病毒（菌）的传播，更要看到人类文化的传播。病毒仅仅是人类文化传播的一个伴生现象。我们今天看到，要阻止病毒的传播已经非常困难，要阻止人类文化的传播就更加困难。因为交流和交往就是人类文化传播的真相。艺术也是一样，艺术是一种时尚的传播。我们今天要探寻一个新的方法论，就是要追寻事物的轨迹，追寻物品、技术、观念和图像传播的路径，一站一站地还原出人类文化的真相。年鉴学派的总体史观是一种宏观的方法论，如果我们补足一种微观的视角，即从某个物品或艺术品出发，去考察它具体的路径走向、前因后果和来龙去脉，考察它的影响、传播和变化，它在新的文化形态中的蛛丝马迹、改头换面和似曾相识，实际上我们就会发现一种新的景观。今天，好像跨文化艺术史又是一种时尚，但实际上它仅仅是还原事物的真相，还原出在文化边界建立之前，那种人类自由交往的真相。  图5 《可视的艺术史：从教堂到博物馆》书影 郑伊看：我想先聊聊您这本书，在某种程度上说，它延续了您上一本书《可视的艺术史：从教堂到博物馆》中的方法和思路（图5）。尽管在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》中，您是从西方艺术史谈起，而在《跨文化的艺术史：图像及其重影》中，您转向了更广阔的欧亚大陆。但实际上，这个转向在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》里面已经初现端倪了。我记得书中最后一章讨论了“树形图”，已经涉及到跨文化的问题，而这章的名字恰好就叫《面向东方》。在《跨文化的艺术史：图像及其重影》中，您继续了这个思路，讨论的问题从西方又回到了东方，并在东西之间来回往复。 我感兴趣的是您的研究方法，比如这样的转向其实不是您事先预设好的，它是在研究的进程中逐渐发生的，甚至可以视为某种机缘巧合。或者说，是您最初关于纹样的研究，关于树形图的研究，把您带回了东方，为您打开了面向东方的一个窗口。所以从这个意义上看，这两本书在研究思路和方法上也是一脉相承的，都是从个案出发，再总结方法，甚至不刻意建构方法论。这和大部分的研究著作的结构恰好是相反的，一般学者们都是先描述自己的方法，再展开研究。我注意到这本书反而是把个案放在前面，到了最后一编您才开始讨论一些方法论的问题。我感觉这也透露出您的态度，即要区别于那种先有阐释模式，再进行阐释的方法。这种态度贯穿始终，我感觉全书是由一个个具体的案例组成的，就像岛屿一样，但最后连成了一块大陆。在序言里，您也并没有一上来就解释跨文化研究，您用一段特别诗意的文字谈了一段影子的历史，里面讲述了您做艺术史的一个原则，这个原则同样在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》中清晰可见，即回到图像本身，竭尽全力、细致入微地看作品，尊重艺术史研究对象本身的复杂性，让它带领你。 李军：对，其实咱们大家都可以参与讨论，不要变成一问一答的方式，这样好。 董丽慧：李军老师从人类与文化的起源、病毒与人类文化的共生，谈到划界和跨界的问题，对我很有启发。我想就李老师刚才的发言谈两点，一是关于生命和未来，二是关于全球化和过去。 首先，跨文化的研究方法，对我来说，是关于生命和未来的。为什么说是关于生命的呢？李军老师把“跨文化”的研究方法比作“路”，这条路可以向四面八方延展，以支径丛生探索更多被忽视的可能性，从而实现对现有僵化“边界”的跨界、破界。我很赞同李老师说的这种非单向度、非线性的“路”的意象，但我更愿意从另一个角度去理解跨文化的研究方法，它可能不仅仅是一条条四通八达的“路”，因为“路”听起来还是有点儿像我们要使用它、我们要通过它实现什么，这固然是方法论的必要性和有效性之所在，但也难免将这种研究方法视作外在于我们的“工具”。而通过李老师刚才的讲述，以及结合之前阅读的李老师的艺术史个案研究，于我而言，这种“跨文化”研究方法本身更像是一种生命体的运行逻辑，我更愿意将人类文化本身比作一整个生命共同体，或者一种生物、一个巨人，一个鲜活的、每天仍在不断进行新陈代谢的有机生命体，那么，“跨文化”其实也就是这个生命体之中内在的“跨细胞”的研究方法，正如真实生命体中的细胞和细胞之间的关系。“文化”内部的体液流动，由一个细胞向另一个细胞的能量传递，是在彼此交融和渗透之中完成的，既没有完全平行、互不相交的途径，也不可能完全排斥或只单方面产生某种影响。 我最直观的感受还是来自这半年多的疫情和隔离，我们都可以切身体会到病毒的无孔不入，也许最终我们人类是要通过自身免疫或是疫苗的方式，实现与病毒的共存，在这个过程中，也许最终战胜病毒的不是把这个病毒彻底隔绝或彻底消灭，因为毕竟还是会有它的变体潜在于生态系统之内，我们所说的战胜，可能最终是更多依靠人类抗体进化或人类科技进步而实现彼此的“和解”。毕竟我们需要呼吸，而空气并不能截然划界、一刀两断，虽然我们尽力想把它隔开，但是现实中是隔不开的，在这个意义上，进入2020年，人类真正感受到并实践着“同呼吸，共命运”。那么，在对文化和艺术史研究的启发上，我认为恰逢此时推出的跨文化的研究方法，也正基于人类文化实际发生发展过程中的不可分隔，这是新冠肺炎疫情期间，我们都感到的病毒、人类、文化彼此之间或隐喻性的或实际发生的关系。无论我们多么想把各种文化划界，但在现实生活中它们的发生发展，始终是像在空气中一样弥散着融生互动的，这可以体现在一个艺术家鲜活而复杂的生命经历或一件艺术品或隐或显的文化基因之中，也可以体现在一种文化范式的成形之中。那么，我们今天来谈跨文化的研究方法，对我的一个重要启发就是，就像今天的病毒附着于人类、弥散在空气中一样，文化也是这样的附着与弥散，它们在现实生活中天然融合，无法截然划界。在这个意义上，跨文化的研究方法，是真正关于生命的，它关注生命体的实际生成，尤其在经历着疫情的时代，我认为这将是一种我们无可拒绝的研究方法。 从跨文化的研究方法作为一种生命逻辑的角度来说，为什么它是关于未来的呢？刚才李老师谈到，病毒与人类文明进程不仅同步伴生，还深刻参与到了文化的发生发展之中，在我看来，如果从生命的角度理解人类文化进程，可以说，病毒实际上是参与到了人类文化这个生命共同体的新陈代谢之中。随着病毒的生灭和异变，人类文化范式有的被代谢掉了，但即便如此，在代谢的过程之中，也会对整个有机体的其他部分产生或多或少的影响；而更多的的文化基因，可能也像病毒的异变一样，在新陈代谢的过程之中，不断经过改头换面的适应和变异，以某种可能已经不为我们所知的方式附着在人类文化这个生命体上，参与着整个文化共同体的新陈代谢，持续蓄积的能量也许又能改变未来的进程。我想，对这些文化新陈代谢复杂的、多向度进程的考察，并且通过这些考察为人类文化不断破界新生的可能性把脉，正是跨文化艺术史方法论区别于此前外在于对象的比较研究、文化拼盘式的范式研究之所在，也是这一方法论以艺术史研究为立足点、进而体察人类文化走向的意义之所在。 如果说跨文化的研究方法是关于生命逻辑和未来走向的，那么，对这一走向的把握，实际上也依赖于我们对全球化过去的重新审视。刚才李军老师谈到了书中跨文化艺术史研究对象的时间主要集中在13到16世纪，也谈到了它的起源与病毒、黑死病、鼠疫的关系，这是一个与我们2020年的现实很切近的切入视角。13世纪到16世纪正是全球化的开端，可以说，病毒与鼠疫促生的13到16世纪文明，为今日我们熟知的全球化奠定了一个重要的基础。此后的16世纪到20世纪的500年间，则是人类历史全面实现全球化的阶段。而进入20世纪末，尤其是21世纪之后，已成既成事实、势不可挡的全球化格局也面临着越来越多的挑战和危机。其实不仅仅是2020年的新冠肺炎疫情引发了全球化和逆全球化的问题，21世纪初的 “9·11””事件，就已经可算作以美国为首的全球霸权成为全球性问题的一个标志。在这个意义上，如果说黑死病和鼠疫开启了人类从文艺复兴至今500年的全球化进程，随之而来的是现代化确立的种种学科范式（即“边界”）的全球化。那么，从2020年的新冠肺炎或者是21世纪以来，也许可以说，我们正面临着对人类500年全球化和现代化时代建立的诸种“边界”的“破界”，人类正进入一个新的时代，一个可称之为“后边界”的时代。 我想，对“全球化”现状的这一反思，可能也是李军老师明确表示不使用“全球艺术史”这一“全球”之名的一个原因。无论是“全球”（global）还是“世界”（world）的文化分类方式，它始终不可避免的带有一种地缘政治色彩，在英文语境中，这个问题已经引起了重视。比如“全球”这个词，无论是用于描述早期全球化的“全球主义”（globalism）还是目前更普遍使用的“全球化”（globalization），它实际上都伴随着西方畅想东方、西方殖民和东方被殖民、西方现代化和东方被纳入全球现代化进程的一种潜在的单一文化视角。而“世界”这个词所指称的地理空间，既是建立在上述全球化进程基础之上，在实际用法中，也常常作为一种明确的政治用语，比如按照政治和经济发展的不均衡，将地球分成几个“世界”。正是在这个意义上，已有一些学者提出抛弃这两个带有殖民和政治色彩的词，代之以更为贴近地球地理本然状态的“星球”（planet），倡导以“星球性”超越“全球性”。 那么，如果说“全球化”是关于过去的，我们身处的“后边界”时代，则是关于当下和未来的。“后边界”并不是没有边界，而是致力于探讨在边界建立起来之后，人类应当何去何从。刚才李老师谈到人类从非洲起源，走到各大洲，在不同的地理和自然环境中生长，逐渐形成不同的种族和文化，从无界到划界而治。在我看来，从无界、建立边界到跨界和破界，实际上可以看作是从前现代、现代到当代学术走向的一种脉络。从没有“边界”到建立“边界”，这是一个现代化的过程，无论它是不是学科建制和学术研究的必经之路，这已经是发生在现代学科体系中的既成事实，而到了“现代”之后的“当代”，我们面对的现状正是这些人为“边界”的建制日趋固化。那么，与“现代”时期迫切的建立“边界”相比，“当代”则更亟需一种“破界”。这不是说要回到“现代”之前的无边界时代，而是在“现代”的基础之上拓展和打破僵化的边界。换句话说，“全球化”是“当代”的一个基底。 如果说全球从16世纪到20世纪实现了现代化，那么随之而来的“现代性”则在某种程度上一直伴随着反现代化，这个过程也是我们思考当代和“当代性”的一个基底。就以西方模式为导向的全球艺术史学科的发展而言，这个基底可以被称为“再现”（representation）模式，它的字面含义就是“代表”，一方代表另一方，一种文化代表另一种文化；实际上是以一种外在的观看，去解读和阐释另一种外在对象的、二元对立的研究模式。这种把人类文化和艺术简化的叙事和研究模式，是与现代化进程中人为“边界”的建构同步的。发展到20世纪的一个极端，就是二战之后冷战格局中以及延续至后冷战格局之后的二元对抗、非此即彼式的解读，它像是种没有中间地带存在的、只能用于理论建模，而在复杂的现实中往往失语的方法论模式，体现在艺术史方法论上也是以不断的超越、追求极致为特征。但是进入21世纪，我们在“边界”已经建立的基础之上，尤其在2020年新冠肺炎疫情以来，人类作为命运共同体越来越切身体察到像空气和病毒这种现实存在的不可能截然划界之后，非此即彼的简化研究方式显然是不适用于新时代的。因而，在跨界和强调人类文化作为生命体的有机融合这个意义上，“跨文化”的研究方法无疑是具有“当代性”的。这个“当代性”在我看来，其实可以与李军老师追溯的13世纪的约阿希姆主义“现代性”联系起来，即当时的人意识到了当下的独特存在。 李军：其实我是这么来理解方法论的，我觉得，有两种研究或从事方法论的学者。一类是具体做事的人，当他们走在路上，走上一个三岔路口或者更复杂的街心花园，却不知道该往哪儿走的时候，他会需要别人经验的帮助，例如地图什么的；要不就得凭自己以前做事的经验，或者综合地图和自己的经验，来判断一下下面该怎么走，这时候就会有一个方法论的意识。这样一类方法论的讨论，实际上是为了能够更好的走路。这是针对艺术史家、艺术史从业者来说的方法论。但是确实也有另一类方法论的讨论，讨论者只关注别的艺术史家的经验，他自己基本上不做个案研究。今天好多人心目中，好像做方法论的就是后一种，它变成了一门学问；这门学问关心某个艺术史家某一年提出的概念究竟是什么意思？后来产生了什么变化？后期又影响了谁？这一类研究固然重要，但是跟我所理解的方法论不一样。我们所谓的方法论，实际上是一个从业者的方向感。这种方法论确实也能指导实践，但首先是指导你当下的实践；至于它能不能具有一种辐射性，针对别人也有用，其实不由做事者来决定，而是由后面的人是否受启发来决定。走的人多了自然就形成了路，这样就形成了对后人而言的方法论。 在中国做西方艺术史有一个现象，就是往往把西方艺术史只理解为做西方艺术史方法论。这个现象有一定的合理性。像你们在座的这几位，全部都是在国外拿艺术史博士学位的。但像我们这一代人，与改革开放同时代的那一代人，从事艺术史或者人文科学研究的时候，得到的国外信息都是点点滴滴、透过各种蛛丝马迹获取的。“文革”晚期，我们读到像《摘译》那样的内部读物，翻译一些西方或苏联的小说和文章，如获至宝。改革开放以来，读三联、商务版的西方社科经典，还有“走向未来”丛书，如饥似渴。然后80年代在北大读研究生，我才第一次开始读外文文章。不瞒大家说，与你们现在完全不能同日而语。那时我们几个同学一起编了一本书，叫《西方学者眼中的西方现代美学》，是我们从北大骑车到北图的柏灵寺分馆查的外文文献，找了什么《英国美学杂志》和《美国艺术理论与美学杂志》，翻到里面介绍方法论的文章，比如维特根斯坦的美学、梅洛-庞蒂的艺术理论什么的，磕磕巴巴地翻译出来，最后出版的。我很感谢有一个高年级的师兄，把我的文章改的满篇通红，这才逐渐学会了如何阅读与翻译。 董丽慧：能问一下您什么时候学的法语吗？ 李军：我学法语要到很晚，从1996年才开始学的，因为那一年我有机会赴法考察和研究西方艺术。那时候我已经33岁了，第一次出国。 杨肖：您说的这种不断游弋的体验，我有同感。我本科读中文系。我的感受是：当面对一个具体的跨文化艺术史研究对象时，如果只按照自己已有的知识结构中觉得好用的方法来研究它，你的视野自然就被局限住了，你就看不到路，通向其他方向的、本来很广阔的那些路。所以需要“悬置”自己已有的知识结构，沿着研究对象本身的图像逻辑和历史踪迹，不断反思前人和自身以往研究方法论上的局限性。 李军：语言也是一样，你熟悉的语言也会限制你的视野，而新学一门语言就是打开一个新的世界。首先需要做的是按照你的研究对象本身的逻辑行事，包括研究对象所用的语言。我经常跟我的学生说，我有一个不是方法的方法，从哲学上面来说，就是现象学常说的回到事物本身。我新书的第二部分标题叫《跨越媒介：诗与画的竞争》，我所理解的跨媒介，是跨文化的另一个方面，也就是要充分考虑艺术作品中不同艺术媒介之间的相互借鉴、转换和生成的现象。譬如影响林徽因的建筑史思想的触因可能不是建筑，而是诗歌；譬如沈从文对于美术和色彩的迷恋，成为他文学转型的重要动力。跨文化和跨媒介实际上不是像戴上有色眼镜那样的强加的方法，而是高度尊重研究对象基础上的就事论事，是对象在空间游走，在媒介中转换。 其实我觉得，跨文化的视野往往跟实际经历有关。2002至2004年我第二次去法国，曾在吉美博物馆实习，当时带我的一个老师叫戴浩石（Jean-Paul Desroches），是中国部的主管。他做了一个展览，叫《明式家具的黄金时代》（图6）。展览一开始就让我印象很深：他放了一张明代的黄花梨香几，那种束腰型的四腿香几，然后旁边放了一张洛可可时代的法国家具，是有螺钿的漆器，形状与明式香几如出一辙，两者并置在一起。为此我写了一篇文章，名字就叫做《在最遥远的地方寻找故乡》（图7），跟我2018年在湖南省博物馆做的展览同名。这个展览在陌生的地方唤起了我们最熟悉的感觉，你会觉得，原来中国家具并不仅仅属于中国人，也属于欧洲人，因为它直接改变了典型的西方家具的面貌，所以印象特别深。当时写了这么一篇文章，但是还没有做具体的研究。真正的研究应该说是从2007年写《树形图图像渊源考》开始的。  图6《 “明式家具”的黄金时代展览图录》  图7《“在最遥远的地方寻找故乡：13—14世纪中国与意大利的跨文化交流”展览图录》书影  图8 《穿越理论与历史》书影 另一方面，关于用路来隐喻方法的问题，其实刚开始的时候我也没有太明确的意识。比如我在2012年出的自选集《穿越理论与历史》（图8），把自己的学术历程叫做“穿越理论与历史”，这相当于跨学科；在书的序中，我把自己比喻成“一只忧心匆匆的蚂蚁”，好像没有方向，这里走走，那里走走，但如果你从空中俯瞰的话，就可以看到蚂蚁所探测过的一片地形。当然，说自己像蚂蚁，是想说我比较勤劳… 孙晶：我也有跨界学习的经历。我硕士时学习美学，但后来没有继续在这个领域研究下去，因为感觉自己沉浸在一个理论建构的世界中，有些漂浮在半空中，想换个角度能够脚踏实地地来面对自己的研究对象。所以后来学习艺术史，从艺术作品本身入手的时候，就找到了一个可以站在坚实地面上来展开研究的角度。但之前的美学理论或哲学理论训练对我依然帮助很大，会有助于我转换视角，从李老师刚才提到的天空的角度来俯视。 所以刚才李老师提到从理论与历史角度来审视的跨学科研究方法，我认为是因为李老师在早年就有非常扎实的理论训练，具备了坚实的、跨界的知识背景，所以在现阶段面对艺术史的一些具体研究案例时，可以自己来构建理论。要做到这一点很不容易。因为我自己在做跨文化艺术研究时也常有这样的疑惑，虽然我研究的时期比较偏后，主要是16-18世纪海上丝绸之路上的中西艺术交流，在研究具体案例时，时常会遇到一些问题，希望能有理论上的指导，但这方面的理论的确比较少。西方的确提出了跨文化艺术理论，“cross-culture art”，但依然比较表面，在文化与文化之间存在一种界限。 我们都知道，跨文化理论最早发端于人类学心理学，随后在心理学、社会学、传播学等学科进一步发展，但把它运用到艺术史领域还比较晚。读了您的新书，对我有很大启发。因为此前的研究，无论是全球艺术史还是多元文化主义，虽然试图把非西方的艺术史纳入到全球艺术史的视野当中，但是依然不可避免会从西方的立场或视角来做。那么怎么来避免这种文化中心主义？李老师在新书里首先提出“transculturalization”的概念，更注重两者之间的叠加，注重两者之间的互动和交流。我认为这个概念从方法论的角度来说，就避免了预设一种立场，直接关注的是不同文化之间交流和互动本身。这就使得不同文化站在一个相对平等的位置，而不是一定要用本土文化或者他者文化来阐释，只是关注不同文化之间的交流和互动。 另外，李老师提出要回到事物本身，就是从图像来出发，“要追溯跨文化艺术史里面图像的世界、自我和跨越文化图像自身传统的这样一个重重叠影”。通过回到事物本身，实际上就避免了在跨文化交流过程中预设立场或者意识形态的问题，从而从一个本源的出发点来开始研究。所以我认为就方法论而言，这是一个非常有启发的角度。 李老师刚才用病毒为例来谈边界的问题，我觉得我下学期“中西艺术和文化交流”的课就可以从这里谈起，从黑死病的传播过程和语境来反思我们现在正在经历的新冠肺炎疫情。虽然我们从艺术史的角度主要关注东西方或者全球不同地区之间的跨文化艺术交流，以及它所涉及到的文化、政治、经济和宗教等因素，但实际上现在传播到全球的病毒就把这样一条暗藏在地下的线索显现出来了。所以我觉得您在新书中谈到丝绸之路提的一个比喻非常精彩，丝绸之路不是一条流淌到沙漠之后就逐渐干枯了无踪迹的河流，而是延绵不断没有终点，一路不断有各种文化融入进来。所以从另外一个角度来看，病毒的传播途径实际上就把全球化跨文化交流的路径给勾勒出来了。这一点是做国别史可能会忽略的问题，如果首先人为地构建一种文化之间的差别，反而会忽略已经存在的联系。 在具体案例方面，李老师的新书里着眼于更早期的全球化，也就是13-16世纪。我个人的研究主要在16-18世纪，在进行具体研究时，也看到很多线索和材料将这种跨文化交流指向更早期。所以对我个人而言，这本书细致而深入的个例研究就进一步拨开了历史的迷雾，让我看到更多更有趣的现象。读李老师的研究文章很像读侦探小说，从艺术作品本身出发，追寻线索，拨茧抽丝，一层一层地将隐藏在作品背后深处的秘密挖掘出来。例如关于锡耶纳市政厅里洛伦采蒂的三幅壁画，李老师就从“好政府的功效”描绘乡村景色中并不起眼的、表现农耕的一个场景来入手，从图像本身来追溯，一直追溯到中国南宋时期楼璹的《耕织图》，并且分析这一图式在不同时期的辗转流传，并总结范式变迁规律，结合蒙元帝国向欧洲的扩张，以及洛伦采蒂同时期作品中的东方元素，从而构建出这幅文艺复兴早期的杰作与中国南宋以来的耕织图之间的关联，这是从不同文化间的差异性当中找出普遍性，然后又从普遍性中找出规律来，从而为读者带来一个非常有启发的个例研究。这就把丝绸之路和文艺复兴这两个分属不同时间、不同地域的概念非常巧妙地联系起来。 另外，我认为要避免文化中心主义，除了从作品本身出发，还需要对不同文化有充分的了解和认识。在这一点上，我觉得中国的学者做起来比西方的学者有优势，因为大多数中国学者对西方的认识比西方学者对中国的认识更为开放和深入。宗白华先生就曾说过，将来世界新文化一定是融合中西两种文化而形成的，而这样融合东西文化的事业，中国人来做更为合适。尤其考虑到文字语言的因素，中国人吸收西方文化比西方人理解中国文化更为容易，而且中国学者心胸思想更为宽广，应该可以做出更大贡献。 李军：对，相对于西方，中国应该比西方了解中国更了解西方，咱们要有信心。现在美国和欧洲做中国研究的基本上都是华人，因为普遍公认中文是最难的。相对于我们学英文，他们觉得中文更难。你们几位都是美术史科班出身，都是国外拿了博士，像董丽慧和郑伊看好像都是两个学位，国内国外各一个，对吧？我觉得至少从现在来说，从在座的各位来说，我想这应该是个共识，即学习外国语言的重要性。我带的学生都比较重视外语，而且都是好几门外语。除了学习欧洲的主要语言如英语、法语、德语、意大利语之外，这几年还创造条件鼓励学生学习波斯语、葡萄牙语什么的。这块大有前途。 孙晶：我觉得您就把之后国内艺术史学科发展的继承人全都培养出来了。 董丽慧：对，有这样一个趋势。 李军：我是说，实际上我们只要有这个意识，再有个一两代人，就会完全不一样。现在是我们应该再出发的时候。当然话说回来，我们还得全身卯足劲，才能不落后。在培养学生方面，我跟别人的做法不太一样。我其实在带硕士的时候，我希望他们能做方法论，但做方法论的目的不是让学生把研究对象作为饭碗，而是去剖析这个方法的利弊和得失，然后到博士阶段就去做个案。比如郑伊看就是这样，硕士期间做的是阿拉斯的艺术史方法论，博士阶段就做意大利艺术中的蒙古人形象。 孙晶：我觉得您在研究生培养方面，真是高屋建瓴，系统而全面地为学生设计好了培养方案，规划好学术研究的步骤。先了解方法论，再进入到个案研究会更深入。 李军：其实也不怕。你看现在有很多伊看的师弟师妹，从硕士阶段就上手做个案，做的还非常好。虽然不再让他们先从方法论角度开始入手，但我们会在讨论课阶段同时关注方法论，比如上个学期我们一直读了很多书，包括乔迅的新著《魅感的表面》（The Sensuous Surfaces，图9），还读了艺术人类学的著作如阿尔弗雷德·盖尔的《艺术与能动性》，阿帕杜莱的《物的社会生命》等。  图9 《魅感的表面：明清的玩好之物》书影 杨肖：说到人类学与跨文化艺术史研究的联系，我也深有体会。我硕士期间在复旦大学学的是文艺学专业下设的艺术人类学方向。这个方向的研究重视“田野”，包括看展览、看实物，使我的研究焦点转向“物”。对作为“物”的艺术品和图像本身的关注，也是我读博时期的导师胡素馨（Sarah E. Fraser）在教学中反复强调的。艺术史与美学或文艺学处理“艺术”问题的方式很不同，却与艺术人类学的“田野”方法有颇多共通之处。胡老师曾经运用认知人类学方法，研究敦煌粉本的制作实践，现在则在研究民国时期敦煌美术考古，将敦煌美术考古与当时现代中国民族国家的建立、战争等问题复合起来进行探讨，由此探讨所谓的中国艺术现代性。她当下的研究仍然与研究古代敦煌粉本的经验相关。在文化人类学视野下考察民国时期艺术家张大千的敦煌壁画临摹，需要研究画家在图像制作层面的具体实践，包括他和喇嘛画师之间在绘画方法上的交流。在民族国家肇建的时代语境里，特别是抗日战争的危机之下，时人注重阐发其敦煌临摹的民族主义意涵，但也需要指出的是，他的实践也具有跨文化性，他的画法里包含唐卡的元素，特别是热贡地区佛教绘画实践的经验积累，体现了汉藏文化的交会。我的博士论文研究选择了跨国艺术史课题，集中探讨民国时期留学艺术家的实践。后来，当我读到李军老师的一系列跨文化艺术史个案研究时，感到一种共鸣。跨国艺术史也是一种跨文化艺术史，意在反思民族国家视角下的国别美术史研究框架。 郑伊看：我想跨文化其实更像是一种视野，或者是一种意识和警觉，要去破除原本文化建构起来的边界，或者说是人们政治意识中形成的界限。这种视野和意识在目前的时代愈加珍贵，它会给予人一种谦逊的态度，让我们放下自己的偏见，去试图还原事物、事实本身的那个样子。我们讲到“bio”，或者说病毒也好，它们都是野生、天然的东西，这种东西原本就是没有界限的。或者说，事物原本就是复杂的。 李军：下面有一个问题，我觉得咱们可以讨论一下。实际上是杨肖在文章中转述的：有人认为，如果都用跨文化研究的方法，那么我们的国别美术史怎么办？会不会丧失自己的主体性？这确实是一个问题。我认为这与如何理解文化认同有关。一般的文化认同（Cultural Identity）用的是单数，但文化认同其实并不限于单一的文化身份，而是具有复数的性质；而复数的文化认同，其实质是跨文化认同（Transcultural Identity），更准确地说，是复数的跨文化认同（Transcultural Identities）。那么，什么是“Transcultural Identities”呢？这就涉及我在新书的导论中，对于现在所谓的全球艺术史或者比较主义美术史观念的批评，集中在如何界定文化的代表性问题。就是说，如果你认为有一个中国美术史的主体性，那么，该如何来确定这种主体性？为什么你说的主体性（也可以说是代表性）是墨分五彩的文人画，而不是错金镂彩的工艺品？单数的文化认同是排他的，而复数的文化认同是兼容的。要理解“Transculture identities”，其实很简单，比如说你是哪儿人？ 董丽慧：您说的对。我本身就是一个跨界。我小学换了5个学校，所以我都不知道我是哪儿人，我出生在石家庄，然后上学期间在山东换了两个地方，对，随后在山东考的大学。所以我一般说我是山东人，但我不会说山东话；祖籍是山东，但不会说山东话，所以山东人也不觉得我是山东人，我也不知道我是哪儿人。我还是满族人。 李军：对，你看你的例子多适合、多好。你本身就有多种文化和地域的认同。而且你出国之后，在美国接受教育，肯定会接受美国的影响；如果有人无端指责美国，你肯定要为它辩护，为什么？你的认同里面也有在美国接受教育的成分，所以我把这个现象叫做“Transcultural Identities”。我跟你一样，我的祖籍是山东，我父亲是山东人，但我母亲是浙江人。 董丽慧：您是山东哪儿的？ 李军：山东平度。但是我从小也不会说山东话，从小说的是杭州话。我知道我的祖籍是哪儿，尽管我对那儿没有太多情感因素，因为一共去过两次；我主要的亲戚朋友都在杭州这一带，所以我基本上是一个江南的文化认同。但是，我越来越觉得，我父亲的身份是我必须接受的一个身份。而且我父亲他又是胶东人，从小的时候我爸就跟我们讲，说他的祖先是从云南或者小云南这个地方迁徙过来的；我们家的家谱只可以追溯到明嘉靖年间，而在这之前，都说是从云南来的，还有说是从山西洪洞县的大槐树下面来的，总之这个祖源是不清楚的。后来我考学到了北京，又去法国留学，去美国访学，到意大利讲学。我肯定对法国有文化认同，毫无疑问我喜欢法国，一听到法语我就高兴，没有办法。如果说有一天，你真的要“纯洁”自己，把自己纯化为只能有一个文化认同的时候，你就得切割你自己，甚至于还要伪造你自己。更何况你的基因既来自于父亲，也来自母亲的谱系，但是一般来说，姓氏都是从父亲的，这本身就是一个切割。比如你（对杨肖），你姓杨是从你父亲那儿来的，你没有姓董对吧？ 杨肖：对。 李军：所以说，跨文化就是人实践中的一个常态，实际上我们都需要有时候切割、有时候承认自己的复杂身份，对吧？我们并不能避免这个问题，就是所谓的文化主体性的问题，但是我觉得文化主体性应该是多重主体性。单纯的“主”和“客”关系，如果我是主，你是客，所以你就是敌人，这样想法是很有害的。不是那么绝对的二元对立，概念分类出现时是有一定功用性的，就像我们的学科分类一样，比如“文艺复兴”，理论、定义和分类的出现都是为了具体做研究时方便起见，就先这么划分了，但是可能久而久之，这种划分就变成了一个真实的边界，其实它不是最初的状态。最开始之所以形成一个理论，只是希望能解决一个问题。 孙晶：李老师您是美学还是中文？您天然应该是做理论的感觉。 李军：对，是中文（新闻），然后硕士是美学，但我的导师葛路是做中国古代画论的，我就做中国古代美学。我硕士论文的题目是《论中国艺术的诗心》。其实所谓的中国古代美学是后来才有的，它原先就是诗论、画论，还包括画史什么的，后来被扣上了“美学”这顶帽子，但实际上它比美学更丰富，更有趣。 杨：其实中国和西方对理论的理解有点不同，在中国，经和史是不分家的；经和史的关系，好像还真的和西方形而上学传统不太一样。所以从西方的角度就不易理解。 孙晶：在荷兰的确有学者就跟我说中国没有哲学。因为他们觉得中国的哲学思想缺乏逻辑体系。 李军：对，他们是从他们的逻辑出发，认为理论必须是一个逻辑的体系。但我们反过来也可以从我们的逻辑说，你西方也没有理学，没有心学，没有道学，对吧？西方思想按照自己的逻辑发展，到一定程度一定会遇到局限和障碍，这个时候它就需要借助东方来反照自己，寻求新的出路，这就是汉学家弗朗索瓦·于连寻找的道路。所以说我们也有天然的资源，包括理论资源和艺术史视角的资源，现在西方学者都拿这个过来用，其实我们更可以用。  图10 “在最遥远的地方寻找故乡：13—14世纪中国与意大利的跨文化交流”展览开场设计 孙晶：李老师新书中有很多深入的个案研究，这也让我联想到两个关于东西艺术交流的大展，以及李老师的策展理念。“可视的艺术史”就是把艺术作品以及作品背后的东西活生生地呈现出来，并且通过特定的展陈方式引发观众的思考，比如说在展览开场处，广东新会博物馆收藏的木美人和枫丹白露派画家绘制的《加百列·埃斯特和她的妹妹》两幅作品并列展出，就会促使观众从视觉上就发现两者的相似处（图10）。展览的很多展品都非常有学术研究价值。包括我自己感兴趣并做了粗浅研究的扬州拉丁文墓碑，它是元代基督教在华的重要物质遗存，体现了当时中西进行的跨文化交流，其中就融入了宗教、贸易、艺术交流的很多因素。这个展览另外非常专业的一点就是配备了研究性的展览图录。我在国外和国内的博物馆都有一段工作经历，感觉从研究角度而言，国内和国外博物馆有一个很大的区别。国外博物馆的展览基本会建立在研究基础之上，策划本身就需要三至五年时间，所以最后呈现给观众的是考虑成熟、成体系的一个展览，观众在观看过程中可以清楚了解展览本身的主题以及要讲述的故事。相比较之下，国内的展览显得仓促了，筹备时间短，相应的研究也难以配备。但李老师从学术研究者的角度来策划这个展览，不仅涉及到全球很多博物馆的展品，还同时出版了研究图录，观众就能深入了解展览，会印象深刻，更有收获。 李军：实际上这个展览的起因是一个偶发事件。像中国的博物馆制度和展览体制，很少会给我们这样的大学教师以机会，比较缺乏博物馆和大学联动的机制。起因是湖南省博物馆原馆长陈建明，他要为建设中的新馆筹集开馆特展，想做一个关于文艺复兴的展览，他知道我是这方面的专家，即与陈叙良副馆长专程到北京拜访我，我的建议是，做一个重新阐释文艺复兴与东方关系的新展览，反映国内外学术界的最新成果。我们一拍即合，湖南省博物馆请我做展览的总策划人。后来展览也得到了新馆长段晓明的大力支持，就这么干起来了。展览筹备了将近三年，最后汇集了全球48家博物馆的展品，约250件（套）珍贵的文物，包括唐代“黑石号”沉船，早期文艺复兴画家乔托，枫丹白露画派的作品（文物），马可·波罗的遗嘱，“马可·波罗罐”等大量原作，呈现了13世纪至16世纪中国与意大利艺术之间血脉相通的互动与联系。如果没有陈建明馆长的眼光和胆识，这个展览就不会有机会呈现，所以算是一个例外，一个奇迹。我现在正在做18世纪中国风与洛可可关系的研究，已有一些成果，也想做一个展览，我相信能做的比那个展览还好。想采取与国外和港澳博物馆合作的方式，然后再引进内陆。但前提必须是我们先要把研究做出来。 关于原物的重要性，怎么强调都不过分。长期以来国内做了很多丝绸之路展览，但马可·波罗这么重要的人物，从来就没见过任何实物。我自己因为原先学中文和哲学，思维方式基本上还是以文本、文字和思想观念为主。我这个观念的转变其实跟我在法国留学期间，在法国国家遗产学院学习有莫大的关系，因为我在那儿接受了大量文物和艺术品培训。例如到塞弗尔国家陶瓷博物馆学习鉴定欧洲18世纪陶瓷，学习分辨麦森风格、斯特拉斯堡风格和马赛风格的差别，每次拿二十件左右的原件观摩，可以上手；还学过如何鉴定各种材质的照相风格和技术，从玻璃底片到各种负片。其实当时学得并不太明白，连滚带爬的，但这种培训本身的意义更大，让我学会以物质性和实物为基准的思维方式。然后在法国各类博物馆实习，参与策划和制作展览，还在第戎美术馆帮助整理和鉴定了三百多件东方陶瓷。这些事你一定要亲身参与进去，跟文物和艺术品亲密接触。当然，更重要的是在法国和欧洲各大博物馆，观摩和研究原作，一件一件的看，做详细的记录和拍照，然后每天回家整理成文。虽然后来也在巴黎第一大学艺术史系学习，但我的艺术史主要是通过跟实物打交道学来的，因为大学的课程对我来说太浅了，不如我直接在博物馆里系统学习。因为实际上欧洲博物馆，就像我后来的专著研究的那样，事实上就是一部“可视的艺术史”，其展览陈列就是按照时间顺序和艺术流派排列的，你把一个展厅学完了，基本上就像是读完了艺术史中的一章。后来回国后，我一直与法国国家遗产学院和国家文物局合作，做了一系列博物馆和文化遗产培训，包括艺术品修复和展览策划什么的。自己也策划和主持过一些展览，如为央美美术馆做的“历代名画记”，为“798”做的“天国书信四十九札”等等，对我来说并不困难。 我一直这么认为，我做的所有的事情都是当代性质的；做展览是当代的，做的古代研究也是当代的，因为是当代人在当下做的。这其实就引发了另外一个问题：怎么以当下研究者的视角来进入过去，进入历史？我觉得这就是我说的文化遗产事业。所谓文化遗产事业，就是你所看到的文化遗产，其实是你今天看到的过去；过去并没有消失，而是保留到了现在；但你要分别过去与现在，你所看到的是原作的现状，并不是原作的原状。比如巴黎圣母院，是1163年开始兴建的，但实际上它历朝历代都有改易更替，包括顶上十字交叉的尖塔，那是维奥莱-勒杜克19世纪修复时做的，实际上尺寸比原件高。现在他们要修复时就碰到问题了：到底应该回到哪个时候？我提倡一种文化遗产考古的眼光，就是在看一个古迹时，首先看石头看砖的物质痕迹，看其色泽的差异，然后根据实物的位置来判断兴建的次第。就是说，你可以在没有查证材料的前提下，先根据自己的眼光，对物质的痕迹进行一个初步的判断，排列先后的序列，这个就是把考古学的地层观念运用到文化遗产上面，是靠你的眼睛能做到的。 我们做艺术史的具体个案，也是这样一个思路。我的方法论可以用三句话概括。第一是直接经验，即你的眼睛直接看到的东西。第二就是间接经验；因为你看到的东西，尽管你能大致判断它们的年代，但你并不能精确到具体的年月日，这样的话你必须去借鉴同时代的文献与记载，以及前人对此的所有研究，尽可能“竭泽而渔”，这些来自前人的记载和研究，我把它叫做间接经验。最后，有了你的直接经验，再加上别人的间接经验，通过比对和反复验证你会发现，或许还有好些东西是前人未看到的，或者是你所不同意的。那不就为你在两者基础上，形成一个综合的经验留下了余地？综合经验即在间接经验之外，把你自己加进去。我教学生全是这样的方法。他们中有很多是艺术史科班出身，但也有好多是跨专业的，但是他们学得很快，我就想通过这种方式给他们以信心。 杨肖：李老师说的“直接经验”，令我想起在美国高校教本科生艺术史课程时，教学大纲会要求学生能够对图像作视觉分析，考试时会向学生展示某个艺术作品的高清照片——可以是一幅中世纪的壁画或一个现代雕塑，它可能不是你在课堂上学过的作品，要求你从最直观的媒介层面，从视觉、触觉等感知维度，极尽精微地描述它的形式元素。你要尽量精确地描述，并且你的描述内容不能是只有你自己感觉得到而别人感觉不到的东西。但是，他人可能会对你描述的某些细节“视而不见”，你观察入微所以你能“看见”，经由精确描述，使别人也“看见”。我觉得这种训练有助于培养艺术史研究必备的“读图”和“读物”能力。这种描述视觉经验的方式需要联系到西方的“艺格敷词”（ekphrasis）传统，与中国古代文论、画论中常见的那种顿悟式语言——“羚羊挂角，无迹可寻”——可能有所不同。视觉分析是一种感知训练，首先使人从“不会看”到“会看”，还要能够把看到的用精确的语言描述出来。这个过程有点像您说的“直接经验”步骤。 李军：其实艺术史怎么研究，跟画素描很像的：有个模特或者石膏像放在这儿，我们有一群人围着它，每个人从不同角度画，其实是不一样的。你转换角度，你就可以从另一个角度来画，但是，每一张画都是面对物本身来展开的。我觉得跨文化和跨媒介的方法也一样。为什么要跨文化、跨媒介？是因为研究对象本身就跨文化、跨媒介。我在新书的案例中有关于沈从文和林徽因的研究。沈从文是一个作家，我自己原来很热爱文学，也很喜欢沈从文。后来沈从文改行做物质文化研究，他把物质文化史叫做新美术史，说是劳动人民创造的新美术史，很好玩的。但是你会发现，研究文学的人基本上不看他后面的物质文化研究如《中国古代服饰研究》，也看不懂；同时那些做服装史研究的人基本上也不看沈从文卷帙浩繁的文学作品，最多看看《边城》什么的。所以沈从文研究基本上是两拨学者，两拨学者是不搭界的。林徽因研究也类似。有一帮研究文学的学者，本来就是中文系的教授，他们是从文学的角度来研究的；还有一批是大学建筑院系的老师，多半是林、梁的学生或晚辈，他们则从建筑史、建筑理论的角度来研究。但两类学者之间往往互不相干，也没有什么来往。 那么我做了什么？我做的不外乎是把研究对象的不同领域搭上界。搭上界不是说我有多大能耐，而是研究对象本身就是如此。沈从文是作家，但他也画画，收藏工艺美术；林徽因是建筑教授，但她以前学舞台美术，也是诗人和小说家。你研究对象的时候，如果不能够做到跟对象相呼应，那你就不能做到面向事物本身。 我老在说，你跟你的研究对象之间的关系就好像是调收音机。跟现在不一样，我们小时候需要听收音机来了解外部信息，尤其需要调短波；但短波干扰很大，需要精准地调准频道，这样才能听到外界的声音。虽然有干扰，一旦波段频道找对了，对方的声音也就出现了。这当然只是一个比方，但也是我的一个信念：我跟我的研究对象也要把频道调对，他是多少赫兹多少短波，我也要跟他一致，这样我才能听到他的声音。这也是瑜伽，瑜伽的本意就是相应（Corresponding）,实际上就是主客之间的一个对应。如果对象做的是一项跨媒介的工作，就像沈从文那样，那么我们也得做一项跨媒介研究。跨文化和跨媒介在对象上面是统一的，其实一点都不复杂。 董丽慧：我想就李老师提出的“跨文化”的研究方法会不会导致单方面主体性丧失的问题说一点想法。从字面上看，“跨文化”似乎就意味着单一“文化”之间界限的消弭，进一步推理就会得出导致单一文化身份丧失的结论。但是，我认为这种分析逻辑还是建立在二元对立、非此即彼的理论论证模式之上的，如果回到将研究对象作为实存的生命有机体的研究方法，这可能在现实中并不是一个问题。也就是说，这个矛盾可能是个理论推导出来的假问题。当然这个理论问题并不是没有历史渊源，也许这个渊源可以追溯到“身份”（identity）这个词本身，它同时也有“同一性”的含义，也就是说，“身份”这个词天然就带有一种随现代性而来的趋同、整齐划一、“划界”的意识。 这种追求“同一性”的研究模式，在20世纪后期，已经在后现代解构和后殖民主义研究中受到了广泛的批判。而进入21世纪以来，以多元文化主义（multiculturalism）、艺术的故事们（stories of art）反抗现代意义上“同一性”的身份政治，已经成为一种学术界的政治正确和某种程度上的陈词滥调。为什么说是陈词滥调呢？正如李老师说的，“艺术的故事们”里面作为复数的“故事”，看似在讲述不同种族、性别、甚至不同阶级的故事，其实仍然潜在的从属于一种同一性的叙事模式，仍然没能跳出全球现代化进程以来、从西方出发的全球视角的架构。而在我看来，这种多元文化拼盘研究模式的一个关键问题就是，仍然仅仅把研究对象视作外在的、物化的、可划界的“对象”。这实际上是站在某种制高点，对作为“对象”的多元文化的俯视和不尊重。正如那句广为引用的“艺术史对于艺术家来说，就像鸟类学对于鸟一样”，将“艺术家”类比为“鸟”，透露出研究学科与研究对象之间不平等的逻辑：鸟类不能理解鸟类学，鸟类只是鸟类学的观测对象，根本原因在于鸟类和鸟类学的研究者分属于两个不能直接交流的物种；而艺术家和艺术史的研究者从根本上是平等的，甚至他们有时还会跨界。  图11 《艺术的诸故事》书影 在这个意义上，所谓“艺术的故事们”（stories of art，图11）试图以多元文化拼盘的故事模式，解决同一性叙事模式遗留下来的问题，也就是试图从“故事”的样式上找到解决途径的尝试，并不能从根本上解决问题。既然这个“同一性”问题的解决不能从“故事（们）”[story（ies）]上突破，那么，也许我们可以返回到对“艺术”（art）的看待方式、研究方法和界定上，也就是回到艺术史发生的现场、回到丰富的个案本身，去重新发现、识别、进而认同（identify），达成某种超越非此即彼范式的人类共识。这在解构主义和多元文化拼盘已成陈腐范式之后的艺术史研究学界，既是一种呼之欲出的研究趋势，也是亟待解决的共同问题。而回到“跨文化”的研究方法，它解决的一个根本问题就是把研究对象作为一个有机生命体来看待，比如李军老师对沈从文、林徽因的个案研究，看起来是跨媒介的，但我认为本质上是一种对研究对象的尊重，是对研究对象作为一个生命整体的还原，是一种平等以待的、有温度的观照，而不是按照现行学科范式简单切割研究对象。 那么，一方面，如果我们跳出从“同一性”（identity）到多元身份（identities）这种在某种程度上陷入西方中心主义逻辑的理论脉络，另一方面，以重回艺术史个案“在场”的方式，超越后现代“去身份认同”的虚无主义，挖掘人类命运共同体作为有机生命体本身、内在并不矛盾的多重身份，进而重建新时代具有真正“当代性”的、更具包容性的、求同存异的认同（identify），在我看来，也许是解决“跨文化”与“文化身份”之间矛盾的一种路径。其中，“跨文化”的研究方法将研究对象视为与研究者生命平等的、可理解、可对话、需要整体把握、并投之以情感观照的有机生命体的逻辑，既是对研究对象的尊重，也是在尊重的基础之上，同时做到还原鲜活真实的文化基因、消除人为建构的文化隔阂。 李军：对，我真是这么觉得，假如我做研究做到一定程度，假如我真的能做进去，一定是我从研究对象那儿听到了什么；不都是我发现，我发现是不够的，因为我发现还是“以我为主”。陈寅恪提出的历史学要“发千年之覆”就是这个意思，“发覆”就是要把一个被颠倒的东西重新恢复原有的位置，即使这个错误已经延续千年。当你把它摆正的时候，你难道不会感觉到那种兴奋，就像是你把一个东西解放了出来，把历史的睡美人唤醒了？我觉得这一点很重要，这是我们做历史研究的人的一个信念，实际上就等于尚友千古，跟我的研究对象交朋友，所以我会听到他说话。 另外要给学生励志。我常跟学生这么说，你在研究过程中一定会遇到很多障碍，我欣赏的方式是“逢山开路，过河架桥”，你没有别的办法，要不你就不要做。因为你要实现你的目标，这些障碍你必须想办法克服，要动用你的浑身解数，包括你的年轻，你的潜力。我有一个学生现在分到浙江理工大学，他这个人特别谨慎，特别胆怯，平常人也很拘谨，所以他做东西老是绕来绕去，不简洁不明快，因为老怕出错。他的博士论文做长沙窑的纹饰研究，写了三个著名的纹样，一个是椰枣纹，一个是胡人纹，再有一个是文字纹（图12）。因为他原先是做宋辽金元美术的，硕士论文写北方民族的蹀躞带，对塞外民族的东西比较熟悉，所以前两个纹样做得比较顺利，写的比较好。至于第三个纹样，涉及到唐诗和阿拉伯文的装饰，对于前者当然问题不大，但写到阿拉伯文字那块，他就犯难了，说“我又不懂阿拉伯文字”什么的。我就在一次讨论课上，当着所有同学的面对他说，你为什么不去学阿拉伯文？我说我不是要你成为阿拉伯文的专家，但至少最基本的拼读你应该会吧？你去把阿拉伯文教材课本买来，尝试着自学，把基本入门的东西先解决了。因为你的研究涉及的当时长沙窑的那帮工匠，他们也不见得认得阿拉伯文。但这些纹饰究竟是不是阿拉伯文，大概是什么意思，你应该知道，你得有一点点推论的依据对吧？这时候你若不肯走，我就对你屁股上踢一脚，狠狠的踢你一脚。结果他去学了，后来在答辩的时候，著名的波斯文学专家穆宏燕教授对这位同学大加赞赏，说他解决了别人从未解决的问题。这是一个例子，也就是说像他这样胆怯的人，我就觉得在他屁股上狠狠踹两脚，他就连滚带爬的往前走了。这是他的幸运，否则他一辈子都不会碰这些东西，这个文章发表之后，很快就有了很大的影响力。 图12 长沙窑阿拉伯文瓷碗，唐代（618—907年） 湖南省博物馆 孙晶：这个研究角度也很有意思，其实在荷兰阿姆斯特丹大学也有跨文化研究，我知道一个博士也是专门做类似的方向，他就是研究外销瓷上中国的文字，以及代尔夫特陶瓷模仿中国的文字。 杨肖：新冠肺炎疫情期间，欧美国家高校的艺术史教育领域也在发生变化，比如耶鲁大学废除了一门历史悠久的艺术史基础课“艺术史导论：文艺复兴至今”，曾经的这门艺术史导论课讲述西方艺术史上的众多“伟大时刻”，以介绍西方艺术史“英雄们”的代表作为主线，从古希腊到米开朗琪罗，直到杰克逊·波洛克……如今取而代之的是四门具有全球史视野和视觉文化理论色彩的课程，包括“全球装饰艺术”“表现的政治”等。相关的变化还发生在欧美国家博物馆的展陈方式和历史叙事上，比如大英博物馆将其创始人汉斯·斯隆爵士的半身像从基座上移走，贴上“奴隶主”的展签，与这位爵士捐赠的部分藏品摆放在一起，共同展示大英帝国殖民与剥削的历史。这些发生在欧美世界的变化，都显示出如何在新的视野下重审艺术史的思考。大家可否结合各自的国外求学经历来谈谈对“跨文化”研究方法的想法？ 郑伊看：我硕士时研究一位法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse），我后来读博的研究所法国社会高等科学研究院，恰好是阿拉斯曾经学习和工作过的地方，阿拉斯在2003年去世， 乔万尼·卡雷里（Giovanni Careri）接替了他的职务，成为艺术理论和艺术史研究中心的主任。我很幸运申请到乔万尼·卡雷里的博士。他和阿拉斯一样，对于图像非常敏感，和我在美院时期接受的教育虽然不完全相同，但在本质上脉络相连，没有太多的冲突感。在课堂上大家都会围绕图像上的细节有很多有意思的讨论，确实是切身体会到了阿拉斯式的“看的快乐”。 法国高等社会科学研究院也是一个特别的地方，它与巴黎一大、四大那种传统的艺术史教学不太一样，有点“剑走偏锋”。阿拉斯自己的经历就很有意思，他早年学习文学，后来跟着法国著名的艺术史家安德烈·夏斯泰尔（Andrea Chastel）在索邦学习艺术史，走的是艺术史的康庄大道，但两人在研究上不太合，在机缘巧合之下他转入巴黎高等社会科学研究院跟随路易·马兰（Louis Marin）学习艺术史。路易·马兰本身兼具符号学家、历史学家、哲学家、艺术批评家等多重身份。同时期的同学、同事，包括迪迪·于贝尔曼，乔万尼·卡雷里等人，也都拥有跨学科的背景，而非纯艺术史出身。这里有一种非常开放、自由的学术气氛。学科之间的界限模糊不清，或许因此他们对我的跨文化选题也很感兴趣，实际上意大利艺术中的东方人形象是传统艺术史不怎么关注的问题。 孙晶：我并没有像美院的同学接受比较系统的艺术史训练。硕士期间做美学理论，有段时间比较迷茫，不太清楚理论和我能看得见摸得着的东西之间是一个怎样的关系。也是因为那段时间我对17世纪荷兰的风景画特别感兴趣。虽然在西方艺术史很长一段时间内，风景画都被看作是等级很低的一个绘画类别，但我对它所呈现出来的景象以及背后的很多东西很感兴趣。所以当时我就想应该还是去欧洲继续读书。而且我觉得在欧洲读西方艺术史，天然的优势就是你可以去看到很多的实物，这一点我觉得是欧洲做欧洲艺术史和美国做欧洲艺术史的一个很大差别，因为美国毕竟没有这方面的条件，所以更多的是偏重方法论这方面的研究，但是欧洲研究艺术史的传统更多的是从实物出发，所以我们也知道欧洲很多著名的艺术史学家早年是在博物馆工作的。所以欧洲大学在艺术史教学，也是注重对作品本身的研究。博物馆教育应该说从幼儿园就已经开始了，学校和家长都会带孩子去博物馆参观，很早就进行这样一种培养。后来如果进入到专业学习阶段，可能就是要求对整个的艺术史有一个非常透彻的把握。比如本科的艺术史考试，除了会像杨肖讲到的进行叙事性描述，还会那很多卡片，考察最基础但也最核心的知识，这样就要求学生对艺术史有很深的把握。所以我觉得如果要做欧洲艺术史，还是要到欧洲学习。 另外，从我个人的学习经验来说，还比较好的一点就是莱顿大学具有一个传统和现代并存，或者说具备多元化的学术环境。从事艺术史研究的老师的研究领域各不相同，有从图像志角度来研究欧洲北部文艺复兴，有做荷兰黄金时代艺术的，还有做全球艺术史的，例如凯蒂·齐泽尔曼（Kitty Zijlmans）的研究领域比较偏现代，但同时也关注艺术的起源，不同文化之间如何来互动交流，等等。所以我觉得在这样的学习氛围中，我既可以接触到比较传统的研究领域，同时也可以学习到艺术史领域的最新研究动态。虽然国内从全球化研究艺术史似乎刚刚开始，但在我读博士的时候，在荷兰其实已经有不少的学者在从事这方面的研究，所以这也是为什么我自己的选题就是一个偏全球化的主题，研究17世纪荷兰东印度公司和中国的贸易以及所带回欧洲关于中国图像的原因。所以我觉得自己在荷兰的学习本身就是一种多元化和跨文化的经历。像李老师提到的这种多重身份，尤其是离开自己的本土文化，到一个全新的环境时，本身在认知上就会产生一种不同的感受。这种认知会促使我对跨文化研究有一种更深的认识，这也是我为什么会选择这个研究主题的原因之一。 因此，我的兴趣就从17世纪中荷交流开始，向前会追溯到16世纪葡萄牙和西班牙的航海大发现，开辟通往亚洲的航线，向后会看到18世纪法国，19世英国和欧洲其他国家以及美国与中国的交流，就会发现这一脉络隐藏非常多的线索，就慢慢地可以织成一张网，那么，这张网其实就开始勾勒出全球化或者跨文化之间的交流互动。这对我而言是一件很有意思的事情。我也一直觉得能把自己感兴趣的事物作为自己的研究对象是很幸福的事。我自己的一点儿在欧洲学习的感受大概就是这样。 杨肖：我读博期间所在的美国西北大学艺术史系，一般要求博士生在进入博士项目的前两年大量修习由系里专攻全球不同地区艺术史的教授开设的专题研讨课，让文化背景很不同的同学一起，学习和探讨欧洲、亚洲、非洲、拉美等不同地区的艺术史案例及其关涉的不同理论议题，在此基础上反思西方理论在处理非欧美艺术史案例时的有效性问题。这种院系课程设置显然与东亚研究等具有区域研究色彩的院系不同，它意在突破国别美术史和区域研究的局限性，强调特定文化艺术现象的历史语境。 与此同时，美国高校的艺术史教学普遍十分注重以实物或者说“原物”为基础。这首先基于美国拥有很多馆藏既丰、所涉文化传统又多的博物馆和美术馆，比如大都会博物馆、古根海姆博物馆、约翰逊·阿尔金斯博物馆、芝加哥美术馆、波士顿美术馆等。其次，美国高校艺术史教授许多都有博物馆工作经历，在高校教学的同时，也基于自己的学术研究与博物馆合作策展。在教学方面，仍以我所在的院系为例，在每学年三个学期中，教授们会结合课程内容为本科生和博士生安排多次博物馆实地考察（museum field trip）。本科课程会要求学生根据所见的某件具体藏品，结合教授指定的阅读材料等撰写学期论文。再次，美国社会各界设有不少基金会，专项资助艺术史领域的跨国考察。系里的博士生到了高年级阶段，往往会申请到附近的芝加哥美术馆任实习研究员，或通过申请校内外的奖学金资助，前往其他城市的博物馆或世界其他国家的博物馆考察，进行博士论文研究。据我所知，目前国内高校艺术史系的不少老师同样会在教学中安排博物馆实地考察，国内也存在专为全球艺术史调研而设的游学教育基金。随着跨地区机构合作的加强，其他相关制度的改革完善，实物考察与跨界研究所受限制也会越来越少。 郑伊看：说到这里我忽然想到西方的比较主义，或是全球艺术史的思路，其实和西方的博物馆系统有相似之处，它带有一种收藏者的目光，先收集自己文化中的东西，然后再拓展，把别人的文化也收纳进来，这样注定会有一个叙述的主体，这个叙事往往是从收藏者本人的视角出发去书写的。这种思路发展到最后会遇到一些限制，因为它总是有一个主脉和支流，有一个主体叙事在那里，其中容纳的文化虽多元但有界限，就像我们在博物馆里看到的陈列一样。相比之下，跨文化的目光比较像一位旅行者的目光，他是在大地上不断行走的，要自己亲自去爬山、过河，然后才能逐渐获得对全局的认知，知道他曾经走过的地貌、风景是什么样的。 董丽慧：我从三个方面结合国外求学经历，说几点对“跨文化”研究方法的想法。首先是科研方面。我在美国读博期间，一个明显感受就是刚才说到的“多元文化主义”。这种美国高校主流的政治正确观，带给留学生直接的好处是，我可以更自信的看待自己的少数族裔身份，也可以申请一些专门倾向于资助多元文化研究的基金。但是，另一方面，在实际研究过程中，我也感受到，政治正确观的多元文化，它的研究范式往往是西方中心主义的。比如研究中国艺术史，素材和现象来自中国，方法和理论却要来自现有的所谓普世的然而通常也是生发自西方人的问题语境和西方学者视角。这固然是现代学科范式建立以来的历史遗留问题，但同时也使我意识到作为一个中国学者的责任：既要在研究中避免无意识的使用某种理论或方法而轻易得出削足适履的结论，也充分认识到原创方法论的提出必须来自于对本土身份和在地性经验的真诚体察认知。而这两点，也正是“跨文化艺术史”的研究方法使我眼前一亮的地方：它非常注重个案研究，从细节出发，这就在很大程度上避免了理论先行的削足适履；它同时又注重文化身份交织在一起的多重属性，强调以多重视角、多条脉络介入对以往线性、单向度的文化传播模式的重审，它并不掩饰研究者本人和研究对象本身内在丰富的文化身份，所以我感到它是一种尊重研究对象和研究者的、平等的、有温度的、有机的研究方法。 其次是教学方面。刚才孙晶老师和杨肖老师分别谈到了两种欧美本科教学的考试模式，一种是考察记忆力的，考对抽象概念和名词（包括作品、时代、艺术家）的指认，这种考试答案是封闭性的，在我看来这是一种对现有学科范式中的身份认同（identity）的考察；另一种是考察描述和概括能力的，考对具体物品（包括艺术品或艺术现象）的界定，这种考试答案相对更加开放，需要在现有学科范式基础之上，用直接经验去描述，做出言之成理的识别或界定（identify）。这里给我的启发就是，前者类似于识记李军老师说的对“蛙”的分类，通过这类考试，我们能够区分各种“蛙”类，是进入现行学术话语的必经之路，这也可以类比我们通常所说的学习现代学术规范、翻译引进学习西方前沿学术话语的必要性；在此基础之上，就需要更进一步，进入诉诸直接经验的后者，回到我的经验、以我的视角、同时在现有学术规范之中去界定它，才能不断推进学术的创新和发展。而这一从“identity（ies）”到“identify”，或者说是两条线索并行的研究方法，也是我在“跨文化艺术史”的研究中看到的。 最后是关于展览。大家可能都感觉到欧美在艺术展览面向公共教育方面，在学术研究的公众化、可视化转换方面做的更为成熟和人性化。其实这可以溯源到沙龙展览促建公共空间的启蒙运动时期，艺术展览与公众启蒙可以说是一体化的进程。我国引进公共展览的时间相对要晚许多，面临的历史语境也更为复杂。不过，近年来随着我们对学术型策展的重视，我认为也许我们现在也正处在学术面向公众教育的起步期。学者跨界策展，以视听全方位展示原创性学术思想，激发和引导公众对知识和学术的兴趣，实际上也是学者的责任。从这个角度看，李军老师主张的“跨文化艺术史”与大型艺术展览相结合的学术型策展方式，是非常有价值、有着长远意义的。 李军：我觉得比较主义的思路，它其实并不关注我们刚才说的研究对象在地域和媒介上的跨越，它往往是一个当下叙述的问题，即我要讲一个多元的故事，以避免所谓的西方中心论。在我讲这个故事的时候，我也得讲别的故事；包括性别、身份、民族、社会、阶级的故事，正如詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）所说，他要讲的不是贡布里希的单数的《艺术的故事》（Story of Art），而是一部复数的《艺术的诸故事》（Stories of Art，参见图11）。他要讲的其他文化的故事，其实语言他也不懂，都是从英文材料里来的，比道听途说稍稍好一点。当然，这类故事的讲法也可以用团队作战，比如让一个做中国艺术史的讲中国，一个做印度艺术史的讲印度，一个做佛教美术史的讲佛教，一个做基督教艺术史的讲基督教。牛津大学教授艾尔斯纳（Elsner）主持的项目“信仰的诸帝国”就是这么做的，他还与巫鸿教授在芝加哥大学联合开设一门课，就叫“佛教与基督教艺术比较研究”，目的是展开不同文化艺术之间的对话。 董丽慧：好奇您跟巫鸿老师沟通过吗？ 李军：这个没有。在2017年的全国高校美术史学年会上，巫鸿有过一次发言。他说现在欧洲和美国流行的是比较主义的思路。他介绍他所任教的芝加哥大学是怎么做的，他们经常会组织一个团队，把不同文化和宗教的研究者汇合在一起，如前面所说的佛教与基督教艺术比较，或者汉代石棺与罗马石棺的比较，我记得当时郑岩老师还参加过这样的一个会议，专门去过芝加哥，代表中国介绍中国石棺。其实比较主义的理论预设就是非历史性的，它是不是艺术史对我来说也存疑，我说它属于当代范畴，即属于当代叙述的范畴。比如我讲一个故事，我也要你来讲另一个故事，为的是避免你说我是独断，或骂我是什么中心主义。但是这两个故事本身没有联系，近似鸡同鸭讲；好像是说我这里又有鸡，又有鸭，又有鹅，又有青蛙，就这么一个东西。听起来好像没有一个中心，但实际上为什么你选择青蛙而不是选蛇？这没道理可讲，因为这就是我选的。这种所谓的比较主义，它回避不了一个逻辑难题，即代表性问题，即如何在具体的文化里面，选择一种东西来代表它。比如埃尔斯纳编了一本书，叫《艺术史中的比较主义》，封底页上的文字明确指出，本书的作者分别“代表”（represent）着“从古代到现代，从中国和伊斯兰再到欧洲”的广阔时空中的各种文化。然后他选择巫鸿和阿部贤次作为阐释中国和东亚艺术的代表。对于他来说，这么做似乎是为了追求一种多元文化主义性质的艺术史，可是，为什么中国艺术一定要由某个特定学者，而不是另一个学者来代表呢？为什么这个学者叙述出来的才是中国艺术的故事呢？跨文化美术史不是这样。它其实更强调的是跨越，而不是代表。跨越就是说，我要从这边跨到那边去；假如你这儿有一块边界，我反而是要把边界突破。诉求和目的是不一样的。当然，比较主义艺术史完全可以存在，但你不能把它说成是跨文化美术史。 某些后现代思潮，比如本尼迪克特·安德森所说的，民族国家是一个“想象的共同体”（图13），这种说法一般来说主要应用于第三世界，例如安德森所研究的东南亚。是说在建构民族国家的过程中，人们可能会需要发明一个共同本质，一个共同身份，发明一个包括国界、国歌、国服或国学在内的东西。葛兆光教授抵制这种说法，认为中国不是一个想象的共同体，它在历史上始终有边界；中国是一个历史的中国，不是一个想象的中国。他的《宅兹中国》反复申辩这一点（图14），我觉得有一定道理。但是，这并不意味着“想象的共同体”是不存在的。相反，这个说法不仅可以用在第三世界国家，更可以用在第一世界国家。我举一个艺术史的例子。比如温克尔曼是一个完全生活在18世纪启蒙运动时代的德国文人，这个时代伴随的现象就是中国风和中国趣味的兴盛，但是温克尔曼做的工作却是建构古代艺术史，即希腊、罗马艺术史，这跟当时的庞贝和赫库尼兰姆古城的挖掘紧密相连，更与他那个时代面临的文化认同有关。他掀起的一个思潮叫“新古典主义”，是17世纪路易十四时代的古典主义的复兴，但区别于17世纪宣传王权威仪的古典主义，新古典主义正是为了抵御欧洲到处泛滥的洛可可风潮，而后者受到了中国风和中国趣味深刻的影响。这种影响首先是15世纪末开始的大航海时代的直接产物。欧洲各国纷纷建立东印度公司跟中国贸易，大量购入当时的高科技产品如陶瓷、丝绸、漆器和茶叶。在这样的背景下，我们可以发现一个有趣的现象：凡是与中国打交道的欧洲国家都富起来了，相继崛起为世界性的大国，整个世界史就是这么互动产生的。 图13 《想象的共同体：民族主义的起源与散布》书影 图14 《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》书影 例如欧洲最早崛起的国家是葡萄牙，它本来就是一个蕞尔小国，它变成了两洋大国，完全是因为它与西班牙一起，参与发起了地理大发现。葡萄牙位于南欧的最边缘，它甚至都不是一个地中海国家，而是大西洋国家，这在当时意味着穷乡僻壤，甚至是世界的尽头。但是为了探索西非并找到通向东方的道路，葡萄牙人冒险越过了好望角。而哥伦布则代表西班牙走向了西航的道路，其目的也是为了寻找日本和中国。美洲的发现其实是途中的一个意外，甚至哥伦布至死都以为，他发现的西印度群岛是真正的印度。 然后是17世纪的荷兰。荷兰是一个北海国家，它通过贸易立国，与葡萄牙、西班牙争霸而崛起为海洋帝国，把大西洋、印度洋和太平洋连接起来，成为东方产品进入欧洲的主要通道。再后来是跟荷兰竞争的英国和法国，也相继成为大帝国。这里面的根本问题都是跟东方尤其是中国建立贸易关系，你可以看到，这一波世界帝国的浪潮相继从地中海扩散到大西洋，从大西洋的南岸一直推进到它的北岸，形成世界近代史的一个大线索。 而最早的国家是意大利，它的位置正好处在地中海的中央，欧亚非三大洲的交会点。在地理大发现之前，东西方贸易主要通过地中海、黑海而与欧亚草原、丝绸之路连接。意大利最早的崛起与十字军东征紧密相连，威尼斯和热那亚两个城邦国家是急先锋。1202年第四次十字军东征时威尼斯占领了君士坦丁堡，随后马可·波罗东行来到中国，亲身见证了中西文化交流的盛况。从意大利到葡萄牙、西班牙，意味着丝绸之路从陆上转移到海上。然后是荷兰、英国和法国，最后是美国，这条全球化的线索都跟东西方互动有关。 但在艺术史的层面，很少有人会从这个角度来思考问题，与东方的关系一直被仔细地抹掉了。抹掉之后就产生了典型的西方美术史的叙事，即从希腊罗马、中世纪，再到文艺复兴的经典叙事，再然后是样式主义、古典主义、巴洛克、洛可可和新古典主义，然后是浪漫派和现代主义，最后是后现代主义和当代艺术。这是一个以西方为主导的谱系，渗透在全世界的艺术史叙事中。这个过程中，完全可以不涉及我们刚才所说的世界史线索，以保证一种西方血统的纯正性。没错，我认为与经济史、贸易史相比，艺术史从这个角度说是落后的，即使现在的“全球艺术史”也无济于事，因为后者只是满足于叙述的政治正确，而并不关心所谓西方中心的叙事是如何建构起来的。你可以看到，西方对于中国风与洛可可关系的主流叙事，都说中国风只涉及到西方的装饰艺术，对于他们的高级艺术没有丝毫影响。 但这不是事实。我最近对于弗朗索瓦·布歇的研究可以为例。这项研究用充分的事实证明，中国风、中国趣味和中国艺术收藏不仅影响了布歇的装饰艺术，同样深刻影响了他最著名的风俗画和历史画创作。然后，有意思的是，当他的中国风趣味受到同时代人的指责之后，在18世纪50年代之后的画面里，布歇开始采取了一种独特的策略，把令人联想到东方的东西一味抹的干干净净，再用古典母题包装起来。这种行径与后来的新古典主义如出一辙，某种程度上甚至预示了新古典主义的审美策略。就布歇本人来说，尽管他保持了一裴子对东方和中国艺术的趣味，但是却不再表露在他的晚期作品中了。这种抹消东方影响痕迹的行径，通常是作为18世纪后期中国风影响消褪的事实来陈述的，但其实是西方主体的主动行为，服务于完成重新发明一个西方的目的。随之兴起的是欧洲各国的国家主义或民族主义叙事，潜在地包含了一种意图，即通过建构一种西方性来抵制东方的影响。这同一时期，也恰恰是所谓的法国性、英国性、德意志性形成的时期，最典型的例证，是原先因受到中国园林影响而形成的“英-中式园林”（jardin anglo-chinois）,这时被称为“英国式花园”（English Garden）甚至“现代花园”（Modern Garden）。而不久以前，欧洲人心目中，“à la chinoise”（中国式）和“à la moderne”（现代式），是可以划等号的；也就是说，现代风格即中国风格，中国风格即现代风格。我们现在讲现代性基本上等同于西方性，很难理解18世纪曾经发生过现代性等同于中国性的时刻。其实那个时代最时髦的东西就是舶来品，就跟我们现在讲进口货一样；西方也有这个阶段，它的奢侈品就是从东方舶来的产品，也是“洋货”。但这个阶段后来就被抹掉了，抹得干干净净。所以在后世的艺术史叙事中，西方学者倾向于把中国风局限在装饰艺术的领域，如著名艺术史家休·昂纳尔（Hugh Honour）就是这样；他还把中国风具体阐释为一种西方风格，即它完全是西方人想象中的东方，表达的是西方人的观念。这一段历史尚有待于人们细致的梳理。 我还想谈的一个方面，是中国风影响的程度问题。这一次是针对西方主流学界说，这种影响只限于装饰艺术领域的论调。从表面上看，中国风主要铺陈在西方人的日常生活领域，这是事实。但对这一事实的评价则另当别论。18世纪欧洲各国受中国风的熏染是普遍的，几乎无一欧洲国家可以幸免。但熏染的场所主要不在宏大的建筑外观（有意模仿的中国风建筑除外），而在于室内。例如英国的乡村别墅，建筑的外观往往是模仿文艺复兴建筑的新帕拉迪奥式，宏大庄重，但内部装饰则并不统一，最引人注目的是在主人或女主人的卧室、书房所布置的“中国房间”，里面的陈设均为中国的舶来品，壁纸、家具、漆器、陶瓷和墙上的镜画，一应俱全，墙面还往往用大量瓷器装饰，与洛可可式金色调子相映成趣，金碧辉煌。这些房间是重要的社交场所，男女主人在这里接待达官显贵或亲朋好友。充塞在这些房间内的中国物品，与其说起着装饰空间，毋宁说是起着陶冶和培养中国趣味的作用。也就是说，从三维的空间一直到把玩的小玩意儿，从包容居室的壁纸、家具，到身穿的丝绸衣服、所用的中国瓷器和所喝的中国饮料，中国物品从宏观、中观和微观三个层面，从视觉、触觉、嗅觉各种感官，对于居室中的成员施加全方位的影响，让他们如同浸润在空气、海洋和氛围中那样，受到独特的中国趣味的洗礼，发生的完全是耳濡目染，润物细无声的影响。 这种影响涉及一个最值得讨论的问题，也是未来我自己学术攻关的一个重要方向，就是所谓西方现代美学的诞生问题。核心内容将围绕着“le goût”或“Taste”（分别是法文和英文的“趣味”）的概念展开。这个问题非常复杂，不适宜在这里详论，只是简单梳理一下思路。味觉这个感官，在西方从希腊罗马的古代一直到17世纪的古典主义，按照典型的柏拉图主义的说法，它是身体的感官，是五觉中最低级、最不登大雅之堂的感官。为什么从17到18世纪，它一跃而成为当时诞生的美学中最核心的观念，用以表达和描述最微妙、最难以把握的审美和艺术鉴赏现象？从英国的爱迪生、休谟，到法国的伏尔泰、狄德罗，到德国的康德、席勒，他们美学中的核心问题，都是这个“趣味”问题。为什么会发生这么一个变革？为什么“趣味”从一个低级感官变成了一个高级感官？这个问题关系到整个西方美学建构的秘密。你看，我虽然是美学出身，但30年来都没有做美学，感觉离美学很远，但现在机缘来了，我得重新处理这个问题。当然，我不会局限于抽象的理论讨论，而是要回到抽象的理论诞生之初的感性氛围和物质文化，回到当时活跃的东西方跨文化语境。我的意思是说，西方性也是“想象的共同体”，是文化分离、隔绝、排斥和重构的过程。从这种意义上来说，不仅仅是东方艺术史要重写，西方艺术史也要重写，二者完全都可以从跨文化艺术的角度来整合。除了布歇之外，我下面的研究还将包括华托、夏尔丹和弗拉格纳尔等一系列个案。 杨肖：跨文化和跨媒介研究之间的关系也是个有趣的话题。记得李老师在文章里提到，鉴于媒介之间的差别和转换仍然是一种物质文化现象，这种艺术史的新诉求也属于跨文化艺术史的范畴。我在研究20世纪艺术史个案时也有此体会。中西文化的碰撞伴随着现代中国的形塑，因此特定的艺术媒介也会被指认成特定国族文化的表征，油画被命名为“洋画”或“西画”，水墨画则被命名为“国画”。在这种文化民族主义的时代语境中，不少人曾经留学欧美或日本等地学习油画、素描等，但因为他们随后又不约而同地开始画水墨，这其实就是一种以跨媒介方式进行的跨文化实践。基于俯瞰式的跨文化视野，他们的绘画实践在不同媒介间穿梭和转换。但当时的国粹主义者批评他们“不中不西”。时过境迁之后，人们在重新面对他们的作品时可能会反问：为何一定要先说一个人画的到底是洋画还是国画，再以此来评价他的艺术呢？何不将其视为中西互动语境下产生的完整而独特的艺术个案，尊重其艺术探索本身的价值？当下，一个真正有抱负的艺术家，身处全球化时代的中国，他其实可以“不问东西”，他可以问自己的艺术究竟在人类文化中达到了怎样的高度。 李军：真的是这么回事。你父亲杨刚先生就是这样的艺术家。 董丽慧：刚才杨肖说到“不问东西”，这其实也是一种“当下性”，为什么？因为在20世纪这种追求遇到的阻力很大，当时一种媒介本身就代表一种文化，但是现在时代不同了。所以说，李老师提倡的跨文化艺术史研究是大势所趋，无论是跨文化还是跨媒介研究，重要的是我们能够把它做得有意思，对吧？ 郑伊看：跨文化研究和个案是一个很有意思的组合，杨肖刚才提到了一个俯瞰的视角，我也有同感。跨文化研究听上去似乎很广阔，有一种天空的感觉，一个上帝视角，如同老鹰的目光一样。但研究如果真要做进去，必须从个案出发，成为一只蚂蚁，一点一点在地上爬，你可能只有自己经历后，才可能真正在拥有一种俯瞰的视角。 李军：比如说个案研究吧，以后我觉得我们慢慢会形成一个团队。虽然我自己原则上不喜欢申请项目，但是再有两三年，如果大家在不停地做事，我们自然就做出一部什么史来。现在中信出版社请我写一部《丝绸之路艺术史》。他们的想法很好，要像大英博物馆的《100件作品的世界史》那样，用大概50至70件作品，每件作品2500到5000字，来贯穿整本书，或许将来我们能写出一部畅销书来。滕固说，中国历史上最激动人心的时代就是“混交时代”，实际上中国历史上有三个混交时代，一个是汉唐，一个是宋元，还有一个是明清。加上近现代，基本上这四块，其实都是翻天覆地的大时代，把这四个时代的故事讲出来，书就出来了。 孙晶、董丽慧、郑伊看、杨肖：好期待。 李军：大家一起努力。 本文选自《迈向一种同呼吸、共命运的艺术史—跨文化美术史方法论五人谈》，《跨文化美术史年鉴：古史的形象》，山东美术出版社，2022年。 |
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