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序 曲
为着每一个高傲的凯撒，我们都要寻找 一座新的罗马。 寻找：一个新的，吃美和男人的 克丽奥帕特拉年轻的面庞。 每一年（无论死亡何时饱满） 海燕都从九月飞来，衔着未知的武器 滑向法老王们永恒安睡的尖顶。 当我们醒着，闭着双眼，——用身体观看 命运的黑色蜂房正怎样闪亮。 永恒：这被置于诗句肺中的名字，沐浴着 珍珠一年一度纯白的呼吸。 我们，却像还未爬入贝壳的沙石，在甲板上 在星座和海潮腥涩的汗水之间痛响。 当弓耸起，当亚平宁半岛扯动南向的风 别管三桅战船锋利的弦月。——让我们等待 彼此年龄中最为缄忍的声音 转动视网膜上黑夜那巨大的重量。 因为命运仅只是 岁月在我们头盖骨上发光的涂鸦。而心 永远像刚刚降生的幼小野兽 用梦咆哮，用尚未长成的牙齿咬住夜空的乳房。 寂静，让白床单上的阴影反复聆听 这在胸腔中反复习练的跳动。——直到 一个更加 接近恒星的（却并不更加高贵的）词 烧穿九月蜡制的欲望。 爱，并不能使我们相拥而卧的身体 拥有对方。而当那个词，像弓箭手的指骨一般 扣住死亡的睫毛，我们就醒来 就在床头数出将我们自身染黑的波浪。 别管阴云拼写怎样的占卜，——让我们等待 那破晓的石灰燃烧 那匿名的风暴把太阳浇灌 那依旧踟蹰的海爬上堤岸尽头的城墙。 因为（无论何时我读出你的嘴唇） 为着每一座梦中的罗马，我们都必须找到 那个凯撒。那个词。那一束 在克丽奥帕特拉年轻的心脏之中轰响的 尼罗河般的辉光。 
晚 祷
谁在此刻听到我的沉默，愿他
也解下我所有沉默的行李。 愿他紧握河水，将瓶子的重负拾起
未完成的声音就将等来分娩
建起风和城门，将囚禁的墨水高声释放。 愿我登上最荒芜的石头，可以碎成无数沙粒的石头
它们不会弃置我在树根中完整
独自为天使歌唱幼鸟，冷的三月，有泥沙的贝壳。 愿你找到这所房子，在许多年后，走进这里古旧的森林
我会把手掌留在你坐下的地方
你会用我的声音在日记前低语：“祝福我们。” 那么，当他质问：谁曾解开荆棘丛中的预言
愿我将那名字想起——爱与自由
毕竟是这里所能带走的，最重的行李。 
失 眠 巴 比 伦
1
我提着我的夜晚
像乞讨者提着他的铁罐。
一只蝙蝠从血管飞出
寻向你
压住梦的手腕。
2
匿名的乐器。海蜇般飘来的国王。
一座灯塔般的重音
在王冠里阵痛。
3
我读不眠的人那灰色的语言
像读着雪片。
一柄裂口的武器
把自己从盾牌中拔出
朝我的身体走来。
4
战争。爱情。自远方送来的美人。
你走进我的夜晚，像王后
走进皇宫一样自然。
5
黑夜，隐形者在唱歌。
空中花园在你我体内层层打开。
一队没有双眼的士兵
舔着墙
向城外的公墓慢慢爬行。
6
玻璃上的冰在轰响。轰响。巴比伦的河。
记忆匆忙收拣黑色内衣，光滴落
似谁挤着星空的乳房。
7
时间，这餍足的舌头在门外喘息。
红色蝙蝠飞向夜晚的锁孔
一个黄金的词
谁说出这个词？
我不知道：我在读你。 
酒 徒 自 白
金。朗姆。波本。苦艾。特其拉。卡尔瓦多斯。 有时，太多了，我会把自己数进去。 我吻流汗的杯子仿佛它是爱人的乳房 直到偷窃自凡高的星空开始扩散，变得浓稠。 我把烟灰和墨水洒进去，看醉的形状 似乎--那里有灵魂的胎记像海绵一样生长。 坡。休斯。兰波。李白。维吉尔。特朗斯特罗姆。 有时，太多了，我 会把自己数进去。 
雨 后
在过去的二十个月里，我没有写诗
我睡得很晚，很少做梦
我读一些和薪水相识的文字
我站上讲台又走下，像一个早已退役的将军
面对重复到来的礼貌与慵懒
我在日落后与妻子谈论雨季，偶尔酗酒
但没有写诗
在过去的二十个月里，我学习蔬菜的名字
我已熟悉了菜心、菜苔、芦笋与香椿
熟悉它们在冰箱里存放的时间
我学会礼貌地拒绝邀请，适时生病
我也学会了谄媚
用昨晚剩在瓶中的啤酒浇灌绿萝
——它很茂盛，我想，它喜欢啤酒的味道
昨晚，我仍然睡得很晚，没有做梦
我在中午一点醒来，发现
雨早就停了（它下了多久？）
我牵着狗走过秋天的校园，看陈旧的树叶落下
风在摇，新闻在阴影中移动
水滴悬在蜘蛛网上；但雨早就停了
一只风筝拉着小孩子的手，告诉他奔跑 
徐钺：回忆与虚构——再序《序曲》回忆过往的创作，一如创作自己的过往，对作者而言，往往意味着对虚构、缺失与惊异的发现。有时，一个人会在迷宫中听到墙壁另一侧的脚步，似乎很近，又似乎无从抵达；而当他终于走过太多的曲折，并坚信自己已抵达墙壁的另一侧时，脚步声又从近旁——另一个似乎无从抵达的近旁——出现了。无人能够告诉他：它们来自此刻，还是过去，它们是否是同一个人的脚步，是否在指示着什么……甚至，那是否只是某种印象的重复？他也许会像某个并不期待正义的侦探，在不断出现的虚构、缺失与惊异中获得愉悦，并记录下迷宫中的每个路口，像忒修斯一样滚动记忆的线团。但也许，他不会。他会坐下来，沉默，发现迷宫本身无尽的生长。
在我所进行写作的这个时代，经常地，一个作者要面对关于其创作源头或创作阶段的提问，而且大多时候，答案都是存在的。只不过在这样的问答之中，对“源头”或“阶段”做出确认的重要意义可能并不在于某个听到或读到它们的人，而在于说出者，尽管他说出的可能仅仅只是一段含混的叙述，一段虚构，或者礼貌的托词。更极端的情况下，一个诗人（或者一个自称为“诗人”的人）则可能在此遇到更多的确认要求：他如何证明自己是一个诗人？从哪一首诗开始，他才开始写下“真正的诗”？他是何时成为诗人的？比起某些问题的荒诞与难以回答，对问题本身的抗拒或顺从更像是一种自我内部的回答，尽管最终被真正说出的回答（如果有的话）与此并不相同。和所有拥有记忆的人一样，诗人无疑也会回忆并对自己的过往做出判断，他们也会试图区分梦境的虚构与生活的虚构，但在面对切实相关的、更加具体的问题时，他们似乎也更加难以描述时间、作品与自我存在的关系。在通常情况下，他们都要小心翼翼地做出选择，小心翼翼地抗拒，或者顺从，以免激怒温和的听众，或者激怒墙壁另一侧那并不温和的脚步。
关于过去的声音及其使命，我始终记得曼德尔施塔姆那个关于漂流瓶的比喻。而一个可以想见的、有趣的假设是：如果某个封存了声音的瓶子在几年甚至几十年后被抛出它的人捡到，会发生什么？他——这个曾经抛出瓶中之信的人——会惊异于那瓶中自己的话语吗，他会感慨命运，抑或恐惧吗？或者，他可能早已忘记了自己曾经的声音？甚至，如果无法认出它和它的承载物，他可能会将这些无来由的话语重新抛回海里，等待下一双手拾起。就像白痴对待他刚刚捡起的一截树枝。
但对那封信和承载它的瓶子来说，这些大约并无所谓。
乞求回忆和抗拒回忆同样是可怕的，因为大部分回忆并没有预期一个被捡起的时间，被乞求或抗拒的时间，尽管它的名字本身意味着最终被捡起的可能。和瓶中之信类似，被掷出的回忆是存在的，但在被捡起之前，其存在的意义只来源于那个给出它的声音的主体，而最终能够认出它的主体则永远是另一个——尽管他们可能都是“我”。这面对未知时间的声音来自于一种人性的诉求，来自于它的发生主体的真实，以及对这真实的确认渴望。然而，与遗忘对坐，这真实可能会变换自己的脸孔，并以虚构嘲弄时间，寻找适合被读出的表情……换句话说，它拥有可能的、在被拾起的瞬间进行虚构的真实。这是它与瓶中之信唯一的不同。但我始终相信，这不同本身所试图提供的并非悔恨，而是一种可能：让人们借助过去来理解、否定、并诚实地重构自我，使其获得人性的当下真实。如果一个诗人读到自己过去的创作，并认为它们是虚伪的，那么最合理的解释就是：在今天，对今天的自我而言，它们就是虚伪的。这一判断并不应该遮蔽它们诞生时的严肃和真诚，而是唤起对此刻自我的思考，唤起此刻的人性真实，在回忆甚至关于回忆的否定中，使过去成为对此刻而言切实存在的过去。
是否存在一个自我永远无法唤起的回忆（因此它将无法虚构），一如存在一个永远无法被找到的漂流瓶？这个假设无法证伪，所以，我们永远都不会知道。
《序曲》——这本诗集曾于2013年由美国Red Hen Press印制，印数很少，但无论如何，它是我印行的第一本诗集。而可能更加重要的是，它让我第一次以编选一本诗集的角度来审视自己过往的创作。一本诗集——特别是第一本诗集——对作者而言，大约会不可避免地传递出这样的指令：从自己的诗歌创作中挑选出那些体面的可供署名的，并让它们排队，等待检阅；或者，挑选那些仅可作为“习作”或“失败之作”的，并命令它们沉默，等待忘却。偶尔（只是偶尔）我会想到，这个世界上大约从来没有任何一位作者能拥有任何一本真正的“全集”，从来没有。当然，也没有任何一个拥有记忆的人能记住他曾经发出的所有声音，但这仅只是问题的基础。当一个作者回忆过往的创作时，他也会对“创作”本身进行一种当下身份的真实确认，而不是以其在过往的身份。大约不止一个作者有过这样的经验：在手心，餐巾纸，烟盒，或者夜半床头的墙壁上写下一两句话——以“创作”的姿态，并在日后拾捡这声音时，将其归为涂鸦。就更具体的例子而言，有些诗人会大幅修改曾经的作品，其动机却并非对未尽完美的遗憾，而是出于对过往的遮蔽和否定；甚至有人会试图用新的编选湮灭某些过去的声音，至少，也要让它们显得不太重要。从这个角度来说，对作品集（无论诗集或文集）的编选，也就包括了对自我过往的编选和确认。它只能是“选集”，存在着不断变动的危险，基于每一秒都可能发生的、对回忆进行当下确认的当下真实。
《序曲》就是一本选集，编选了五六年间我所创作的42首诗。它是一种选择和确认，对过去，以及此刻的自我。
在大约六七年前，我曾进入一种并不成熟的、诗歌写作中的自我“崇高化”过程，在这一过程中，我所选择和确认的并非就是诗歌可能的崇高，而是来自于发声主体的——某个抛出漂流瓶的人的——自我意识和人性意识崇高。“崇高”这个词所可能带来的厌倦、不满和鄙薄是显然的，一个很重要的原因在于，对许多听者而言，它似乎不应该（或者不适合）存在于当下真实之中。在这里，当下真实往往意味着具体的时间和空间中具体的微分经验，而崇高则似乎指向了对这些当下经验的形而上忽略，对遥远的人事或另一个时空的概念化处理，至少，也暗示了某种不够具体的、更显抽象的浮夸。在编选《序曲》这本过去的选集时，我仍然坚持对“崇高”和其他一些抽象语辞的信任，也并不认为自己曾经的选择和确认应该被否定，但如实地说，我也确实在“崇高化”的过程之中忽略了一些真实，这些真实主要基于脱氧核糖核酸、不断重写的历史、生活、人类切实存在的庸常和庸常的重复。今天，也许我能为那时的自己勾画出一个荒岛上的形象：用死者的语言，他过于急迫地写信，并希望它们能被读到。
希望并无过错，但过去本身并无希望。而今天，和过去一样，没有任何一种崇高能够阻挡并不崇高的真实，一如希尼所言的诗和坦克。
我仍然坚持一些东西，不多，而且连这“仍然”的起点都无法确定。但我正在生长的记忆也还在坚持，在譬如诚实、傲慢、自私、残忍和所有人性的现实选择之外坚持一些其他的东西。我应该虚构过自己的回忆，也些许了解遗忘的规则，但有些选择和确认似乎并不随着时间而变化，尽管说出它们的声音多少已不相同。很多读者会难以忍受作者的变化，他肺叶和喉管的变化，他的与过往不同的声音；但事实上，无论源于烟草，年龄，疾病以及现实过于强烈或稀薄的空气，这个作者在声音上的变化都毫不奇怪。仅从写作的节奏和语气来看，在三年后的今天，我或许会把《钢琴》和《秋日》之后的作品划分到另一个写作阶段中去，从《序曲》中取出——比起《一月的使徒》、《沃罗涅什》和《梦的暗面》等，它们终究显得不太一样，似乎有了一些不太相同的音色。但我不能确定，这是否会是一个相对“合适”的划分，因为这所谓的“另一阶段”也还并不清晰，我无法确知当其结束时自己会如何回忆，并判断此刻的判断。而且，如果仍然坚持着今天的某些东西，即便它真的结束了，我大约也还会想起此刻我所想起的诗和坦克，并为自己勾画出一个并无长进的、仅仅更加世故的形象：用死者的语言，他在真实的世界写信（并不急迫地），并相信它们能被读到。
“在我所进行诗歌写作的这个时代”——我曾不止一次地使用这个表达，但并不意味着我喜欢它。
许多诗人都虚构过另一时代的自我，一个在久远的过去或未来掷出声音的人，一个可以选择不同创作与阅读语境的形象；但他也必须知道，自我——这个可能更倾慕古典希腊而非今日世界的自我——必须严肃地面对自己所处时代的真实。对某个国度苦难世纪的作者而言，想象过去与未来几乎是不可避免的，也是人性的，因为它提供了对当下道德之性质的一种判断可能。对我和我身边的诗人来说，基于近似的（但并非完全相同的）理由，这种时代想象大约也无可厚非，但需要谨慎的是：它也可能带来一种缺少反思的虚构确认，一种变异的自我“崇高化”过程，悬置起这个时代可能具有的生活的真实、肉体的真实、艺术之于人性与道德的真实，并真诚地相信——一定有什么生错了时代。
简单来讲，“在我所进行诗歌写作的这个时代”的说法主要是在提示“时代”之于当下写作可能带来的虚构与想象中的问题，以及可能引发的对某些东西的规避与盲信；而事实上，无论虚构还是想象，都需要一个源头：基于真实和反思真实的诚实。我想，因为使用时明显欠缺的严谨，“在我所进行诗歌写作的这个时代”可以大致地替换为“在我所进行阅读的这个时代”，或者“在我所处的语境之中”。这并没有致命的差别，只要它们不会忘却那不断被“此刻”划分的死者与生者，或在对过去和此刻自我的确认中，无视新的世界所可能带来的、未知的问题。
就在我所处的语境之中，近数年来有一种较为流行的、以无视智识为核心的文学倾向。这种倾向的“无视”并非人们所容易误会的“否定”，而是使之缺席，或者说，使其对象不再作为可供谈论的对象出现。这里的“智识”有时会代表某一范畴内经典的作者及其文本，而更多的时候，则涵括了足够广泛的可用以批评、研究、考证（甚至引证）所谓“文学”及其历史面貌的创作主体、文本和概念。遗憾的是，一些“智识”的拥有者一边为此愤怒不已，却又简单地将这一现象归纳为“反智主义”在语言文学领域的入侵（至于更广泛的社会文化领域，他们早该习惯了）。他们难以忍受自己在借由德里达来讨论普鲁斯特时所受到的嘲弄，在提及索绪尔与易位书写，巴赫金与复调，甚至是在提及阿多诺与“奥斯维辛之后”时所受到的轻蔑……这是当然的，因为对方似乎既不关心，也并不了解他们所说的内容。但那又怎样呢？
这种对智识的无视从来不是因为对智识的轻视，而在于对未知世界（及其信使）的敌意，在于自我确认的恐惧。每个人在此刻所能唤起的记忆就是他此刻拥有的所有记忆，所谓的“卑贱”、“庸俗”、“伟大”或“崇高”并不会因为在此刻被某个人的智识认出，就立刻被其他人所拥有。事实上，几乎所有个体都会或多或少抗拒他者记忆的介入，特别是在涉及某个难以封闭的范畴之时。在不对等的情况之下，绝大多数拥有记忆的人都会选择并确认自己记忆中已拥有的部分，确认他们在这一范畴之内可能拥有的“真实”，而非探究缺失的部分。正因如此，很多作者或读者会无视某种智识的存在，并非由于他们单纯地在某些方面的无知，更源于一种恐惧：那些可能存在的智识会以不可知的方式干预他们——干预他们记忆中已经拥有的自己，他们记忆中已经拥有的作品，和他们记忆中已经拥有的判断。然而智识的本质作用之一，就是使个体获得反思的能力，并基于人性的责任唤醒部分沉睡的“真实”。归根结底，一如在铁屋中因认出“麻木”和“绝望”而发出呐喊是可怕的，对个体而言，在足以制造反思的智识中认出“卑贱”或“崇高”也是可怕的，因为他们会试图将其告知身边的人。
在所谓的“创作历程”中，我也会删改、甚至虚构自己的过去，但并不多。而无法写作的时候，我则往往陷入恐惧，对无知和无法告知的恐惧。这种恐惧源于自我既无法以今天来重新认识过往，也无法通过这种认识来辨别未知的“卑贱”或“崇高”。仅可宽慰的是，它（这种恐惧）或许比普遍的骄傲更能发现自己。在过多无法确认的回忆面前，有时，我会想起一个独裁者，那在廊柱的阴影下，于众多无言的目光中走过的独裁者，——在那个时刻，他曾感到骄傲或恐惧吗？在死去的时刻呢？
过去本身并无希望，但希望仍可藉此发现自己。如果我回忆过往的创作，并认为它们之于此刻的自我和某些他者仍有意义，那只能是因为：无论终于想象抑或虚构，出于骄傲抑或恐惧，在今天看来，它们都还算诚实。
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