什么是中国画的“章法”？中国画十种常见章法有何玄妙？

我们经常听人说国画要注意章法，然而，何为“章法”，国画中的章法有哪些要点？今天小编就来给大家盘点一下。

一、什么是章法？

国画中所谓的“章法”，往简单里说就是画面的结构和布局，类似于西方画界中所说的“构图”。

西方美术中的构图总结出了一门专门的学科《构图学》，主要是通过几何关系处理画面中物体的位置和相互之间的关系，从而达到最优的视觉效果。

例如，S形构图、三角形构图、对角线构图、三分法构图等等。下面这四幅图，都分别用辅助线标出了构图的主要方式，大家能看出它们分别用了哪些构图方法吗？

这幅图中采用的是S型构图法。

这幅图中采用的是三角形构图法。

这幅图采用的是对角线构图法。

这幅图采用了三分法构图。

西方的《构图学》这套理论当然是简单有效的，至少在视觉上让人感觉是舒服且有感染力的，这种构图方式应用到部分中国画里同样有效。

但若说章法就是“构图”，那又未免太小瞧咱们的老祖先了。

首先，中国画的透视方法和西方画的透视方法根本不在一个维度上，如果所有的中国画都硬搬西方画的构图，反而破坏了中国画的灵气。

众所周知，西方画采用的是“焦点”透视法，这类似于照相机取景，一旦相机立脚点确定了，那么取景框中所有的物体都必须遵循这个透视法则，取景框中能看到的就能入画，不能看到的就不能入画，物体的角度和相对位置都是确定的，而且近大远小无法改变。

也就是说，当相机镜头朝天空取景时，所得到的画面必定看不到地面的景物；而镜头朝地下时，画面也无法呈现头顶上方乃至平视时所看到的景观。

在这种严苛的透视法则下，西方画的局限性可想而知。例如意大利著名画家科雷乔曾为帕尔马大教堂圆顶上绘制了一幅《圣母升天》图，他以地上人类的视角，描绘了正在升天的圣母以及几百名迎接的天使。

大家第一眼看到这幅图，脑海里呈现出来的是啥？

虽然这个创意很新颖，看起来也相当震撼，但从这个角度看上去，地上的人们根本无法看见圣母和天使们的面孔，只能看见无数条白花花的大腿。因此，当时教堂的司铎还无不抱怨地说：“看上去像一大盘炖青蛙肉！”

上述这种情况在中国画中不大可能出现，因为中国画采用了更为灵活的透视方式，例如“散点透视法”以及“三远法”。

如下面这幅由现代画家爱新觉罗大钧画的《洛神赋》运用的就是典型的“三远法”，地上的人、水上的神、天上的仙都能自如地出现在同一个画面里，而且都是正面示人，却没有任何的违和之感。

“三远法”其实是中国山水画的一大特点，为“平远”、“深远”、“高远”的统称，即同一幅画里可以出现平视、俯视、仰视等多个视角，从而将不同位置的山川河流以及它们的不同角度的形象都展现在读者面前。

例如，明代画家谢时臣 《仿黄鹤山樵山水图》中“三远法”展现得淋漓尽致。在这幅画中，人们既可以看见近处的山、远处的山这些平视时能看到的景物；还可以看见山下的小桥流水，山背后的蜿蜒栈道，山窝中亭台楼阁，这些站在山顶俯视才能看见的景物；同时，又能看见半山上的崎岖石径，山顶的佛寺庙宇等需要仰视才能看见的景物。

《清明上河图》是中国画中散点透视法的最显著的代表作品之一，这幅全长五米有余的画作，从头到尾汴京城街道上的景物犹如都摆放在我们眼前一样，完全不受现实中相机取景框的限制，更类似于用相机分段取景，最后拼接而成的巨幅作品，因此这种透视手法称为“散点透视法”。

可见，中国画中，几乎不受西方“焦点”透视法的约束。如果非要用“焦点”透视法来要求中国画，可想而知会让中国画遭受到多大的灾难。

另外啊，我们中国画的“章法”里其实更多地蕴含了“外师造化，中得心源”的儒释道思想在里面。

也就是说，中国画的“章法”追求的是对人心灵上的涤荡，这与西方画“构图”追求视觉上的震撼有着本质的不同。而这就是我接下来要详细表述的。

二、中国画的十个常用“章法”

相较起来，中国画的“章法”一点儿也不比西方美术的“构图法”简单，甚至可以说更加复杂。

因为，中国画中大多数的章法没有固定的模式，只能意会不能言传，而这正是中国人儒释道思想相融合的最高境界的体现，一切问题只能靠自己去悟。

我想，即便是国画宗师也不敢随便说自己就把中国画的章法理解透彻了。所以，在这里我只能给大家介绍一些中国画中关于“章法”的形式上的规则。

（一）宾主相让

中国自古就是礼仪之邦，在任何场合都讲究宾主之仪，宾主之间既有位次上的讲究，又有相互虔敬的态度，这样才能实现宾主尽欢、和谐稳定的效果，这种思想也体现在了中国画中。

一幅好的中国画，必定要主次分明，主体无论大小，都应该在最醒目突出的位置，而次要物体必须作为陪衬，要有意识地降低存在感，为主体起到烘托作用。

然而，主体若一味地霸气外露，高高在上，占据绝对主导地位，这也是不符合中国人谦恭姿态的。因此，主体通常也不能霸占在画面的正中，同时也要与宾体互相谦让，形成友好融洽的交流关系。

我们来看看下面这幅清末著名画家任伯年的花鸟画。

画中左边的花是主体，颜色鲜亮夺目，但它并没有霸占画面的中心位置，而是让了一部分空间出来，给了右边的山石和山鸡。山鸡原本应是艳丽耀眼的，而在这幅图中为了凸显花的地位，而故意弱化了其原本的色彩。

这样一来，画面上主次分明，通过宾体的烘托，让人们的眼光自然而然地集中在了画上，而主宾之间的互动又使得画面充满生机，不至于单调，整个画面和谐又自然。

画面中，如果主宾关系处理不好，就会给人一种没有焦点杂乱无章之感，又或者是焦点众多无所适从之感。

例如下面这幅画，锦鸡占据画面正中心位置，应该是主角吧，但繁花似锦感觉比锦鸡更显眼，整幅画虽然富丽堂皇，但满屏的焦点让人累得慌！

（二）开合有度

中国人形容文章放得开、收得拢，称之为“大开大合”，在中国画里，尤其是中国山水画里也有这个讲究。

一幅好的中国画里不仅要求画面在整体上有各种景物的铺开以及聚拢之势，同时也要求在局部上的开合。

如张大千的这幅《云山图》。

从整幅图看，上端的云海与下端的河流大面积留白，形成大开之势，而左侧的山墨色浓重，形成大合之态，而每一座山丘相互蜿蜒交错又形成了局部的开合之姿，给人一种大气磅礴、气象万千的感觉。

但开合要有度，有合没开就会使画面太堵太凝重，有开没合就会让画面觉得太空太单调，而开合过于平均，又会显得画面松散而无神。

各位看看下面这幅图，画面里既有开也有合，但是不是看起来总觉得缺少点啥？

是的，就是缺少感觉，上面这幅图虽然有开有合，但属于平均分配，画面没有重点，没有冲击力。因此中国画讲究“大开大合”，也就是说开合的变化要明显，要有气势。

（三）顾盼呼应

中国画的气韵里很重要的一点是要有“生气”，所谓生气就是要有生命的活力，不要死气沉沉的。中国画中的这种生气不单是表现在人、动物这类活物身上，一切画中的物体都可以为生气提供能量。例如，花草树木都可以通过形态和趋势，来体现它们的勃勃生机。

例如齐白石的这幅《牵牛花》，大家能感受到其中的“生气”吗？

齐白石用简单的几笔，通过花的姿态和藤蔓的走势，表现出牵牛花那种蓬勃向上的生机，以及藤蔓那种蜿蜒欲张的动力，画面中的“生气”澎湃而出。

同时，中国画中不仅是单个的事物要有“生气”，物体和物体之间也要有共同营造“生气”。也就是说，中国里的景致、人物、花鸟、山石、屋舍等等，不能孤立无援，而是应该相互照应，相互依存，形成顾盼呼应之势，就好像它们互相之间是有沟通、有交流的。

例如下面这幅傅抱石的《今古输赢一笑间》。

这幅画中，左右的柳树、杨树互相朝揖，同时四周树木以及水中的浮萍都向画中央的水榭拱照，让观众的视线自然而然地集中到了亭子中。亭子里的人物，两人对弈，一人看向亭外池塘，使得人与人、人与景也形成了相互顾盼的姿态。这幅画中的各种景物、树木、人物都参与到了互动中来，使得画面充满了生气和人情味儿，具有相当的感染力。

（四）大小零整

所谓大小，就是说一幅画里的物体要有远近大小的区别，如果千篇一律，就会显得呆板无趣。这个概念从字面上比较好理解，但说起来其实也有挺多门道的。

一般来说，为了凸显主体，画中的主体应该比宾体要大。但有时候也会遇到宾体比主体大的情况，例如一幅山水画中的人物是主体，山是宾体，人就比山小得多。但不论孰大孰小，主体都应该突出显眼，笔墨要实，色彩要更明快。

而画中物体的大小既可以说是物体块头的大和小的变化，也可以说是整片和零碎的变化，也就是说在一幅好的中国画里，物体的个头不要太过均一，或者要有整有零，不要过于均匀。

大小比较好理解，有零有整又该如何理解呢？我们来看看傅抱石的这张《松山观瀑图》就比较好理解了。

画中的山是以大面积色块的整体形式出现，而左下角相对细致地画出了少许细碎的山石，同时画面上也零星地勾勒和点染了树木藤蔓，这些零碎的元素，打破了大色块的凝重感，使得画面活泼了许多。

画面中央山头上的三个人物，虽然很微小，但占据了画面的主要位置，而且通过颜色对比，人物相当显眼，明显是画中的主角。

（五）远近空间

中国画的画面中还要有远近的区别，作者可以通过物体大小变化来体现远近，同时也可以通过颜色深浅、笔墨虚实来表现远近关系。中国画中一般都遵循物体近大远小，水墨近浓远淡，笔触近实远虚的规则。

如果是国画小品，或者是单个的物品入画，倒还罢了，如果是大幅的作品通常都要有近、中、远三个层次的空间关系。即使做不到三个层次，那也至少要有近、远，或者中、远两个层次。否则，整个画面就会显得拥挤堵塞。

例如下面这幅图，虽然构图是考虑了近、远两个空间层次，但由于本该是远景的松树用色过于浓重，与近景的白鹤没有形成明显的反差，使得空间感不明显，这样画面看起来就比较生硬，有压迫感，更少了灵动的气息。

相对来说，下面这幅《群鹤图》中，除了成年鹤与幼鹤有大小区别以外，近景的的鹤稍大也用色较深，水草的笔触比较实；中景的鹤较小，颜色较浅，水草笔触也相对虚一些；远景的水草若隐若现。作者通过对物体的大小、虚实来体现相互之间的远近亲疏关系，空间感一下就明朗起来，给人的感觉就通透灵动得多了。

（六）虚实结合

一般理解，画中的“虚”是指物体画得模糊朦胧，而“实”则是指将物体画得清晰细腻。而虚实结合则是在一幅画中将这两种手法穿插叠加起来，形成的不同效果。

例如下面这幅清代著名文人郑板桥的《墨竹图》。

这幅图中近处的竹子用色浓重，笔触清晰，显然是画面的主角，而远方的竹子则用色清淡，笔触模糊，用以衬托前方的竹子，营造出空间感，以及显示出竹叶层层叠叠茂盛的样子。

您可能会不以为然，这不就是把清晰的物体和模糊的物体拼合在一起吗？这有多高深的技巧。

中国画里的虚实结合自然不会如此简单，而是是灵活而多样的，往往是虚虚实实糅合在一起，幻化出无穷的效果和韵味。中国画家大量运用虚实结合来构建空间感、营造氛围感、制造地位感，从而让主体更突出，空间更舒展，意境更悠远。

例如，您能从下面明末清初的著名画家石涛的这幅《煮茶图》中看出虚实变化的妙处吗？

这幅图中，近景山石和花丛、树枝是实，中景的山也是实，而近景和中景之间的水流以及云雾就是虚，远处的山朦朦胧胧的也是虚。同时，中景的楼台既有实又有虚，让它仿佛就置身在云雾之间，非常有韵味儿。

整幅图，黑白错落，不仅使得空间开阔舒朗，各个景物都能清晰明确地展现，同时还给人一种云雾缭绕，仙气飘飘的感觉，这就是虚实结合的妙处。

（七）黑白互助

中国画中主要的材料就是水墨，因此画中“实”的部分大多数是以“黑”色为主，而“虚”的部分则以“白”色为主，因此国画里又用黑白来指代虚实。

但是，如果你认为中国人所谓的虚实就是“非黑即白”这么简单，那就大错特错了，中国画里还有一个概念是“计白当黑”，也可以说是“以虚当实”。

是不是有点玄幻？

我们先来看看张大千的这幅《泛舟图》感受一下什么是“计白当黑”？

这幅画简约到了极致，寥寥数笔，仅仅在近处画了一叶扁舟，上面坐了一个垂钓的老者，中景几株芦苇，远处若隐若现的几座山峰，其余的地方就是大面积的留白。

也许在你的眼中，这幅图就这点内容。然而，你脑海中所感受到的，真的就仅仅是眼中的这几样元素吗？

显然不是，此刻你脑海中肯定有满屏波光粼粼的湖水，有郁郁葱葱的水草，有峰峦叠嶂的群峰……除此之外，你还感受到了一望无际的孤寂！

是的，画中没有画出来的景物，都在你的脑海中，而画中留出来的空白，就是你内心的感受，你感受到了这片空白背后的复杂情感和丰富的内心世界！

因此，国画中的“白”不是真的空白，而是相当于文章里的省略号，可以让读者自由发挥相像空间，让读者的感情自由驰骋，这不着笔墨的手法，比详尽描述来得更有意境和魅力。

这就是“计白当黑”！

（八）疏密聚散

疏密布置在一幅画中应该是随处可见的，大到整幅画的构图，小到某个局部的构造。

过于均匀的画面给人一种格式感、机械感，相对来说少了生机和意趣。古人说：“疏可走马，密不透风。”也就是追求那种疏密的鲜明对比，从而在感官上给人造成强烈的刺激。

同时，古人又说：“疏中密，密中疏。”也就是说，疏密之间不是明显划分的，而是相互交融、变幻无穷的。

感觉好难理解，没关系，我们看看下面这幅画。

大家都知道，这是齐白石的拿手绝活“虾”，这幅图中就运用了鲜明的疏密对比手法，画面下方的水草密不透风，相对来说，画面中下方的虾排列得也较密，越往上，虾越稀疏。

但画中的密和疏也不是完全绝对的，例如水草很密，但水草之间同样有些许疏密的变化，例如中间的水草就是最密集的，而两侧的水草相对来说疏一些。

虾群中，下面的虾虽然比较多，但也是三两成群，群与群之间也稍有距离，上面的虾虽然稀疏，但也有的虾相对靠近，从而形成了“疏中密，密中疏”的效果。正是这样的变化，读者仿佛感受到了成群结队的虾在畅泳，水草随着水流在摇摆，一派盎然的生机。

疏密关系的变化形成了画面中的聚散效果，聚的地方相对较密，散的地方相对较疏。

当然国画中的聚散还不只是这样简单，通常画面会通过物体的走势的集“聚”形成焦点，但如果整幅画都向某个焦点聚，那看起来就令人觉得“堵”，这时候就需要向焦点以外的地方“泻”，以达到气脉流通的感觉，如果一幅画里全都是往外“泻”没有任何“聚”，这就会让读者找不到主题，画面也就“散”了。

如下面这张图所示，红色箭头为鸟的视线以及树枝汇集的地方，因此果实是焦点，这就是“聚”，而绿色箭头则为树枝向外发散，这就是“泻”。通过聚散，读者仿佛感受到了鸟儿对果实的渴望，也感受到了果实的鲜嫩可口。

关于“聚散”的这个话题，我在之前的文章里有详细描述，有兴趣的朋友可以自行查阅。另外，聚散疏密还可带出一个“奇偶”变化的问题，有机会再跟大家详细聊，这里就不赘述。

上面的两幅画，无论是齐白石的虾，还是下图中的鸟与果实，作者都是通过疏密和聚散的变化，营造出一种动感，让人的目光情不自禁地向画面的焦点汇集，从而联想到一幅活生生的场景。可见，画面中将疏密和聚散相结合可以创造出奇妙的动势。

（九）张敛藏露

字面上的意思，“张”是舒张，“敛”是收敛也就是合的意思，“藏”就是隐藏，“露”就是显露也就是展现的意思。

我们很自然就会认为，画中物体张开，自然就露出来了，而物体收敛合拢，自然也就藏起来了，这是事物本身状态特性所决定的。但其实国画中的张敛藏露还不单单指的物体形态，而是从布局铺陈上来考虑的。

我这样说似乎有点抽象，下面来看看八大山人的这幅《墨荷图》。

画面中的荷叶是张开的是显露的，荷花以及花苞是收敛的是隐藏的，这是作者对物体本身形态的描绘。

在构图上，八大山人将大部分的荷叶和荷花放置在了中上部，这是画面中“张”的部分，而荷叶与荷花的茎杆向 画面右下方集聚，这是画中“敛”的部分。由于荷叶的舒张，部分荷花的身姿却被藏了起来，而由于茎杆的收敛把焦点让了出来，又使得荷叶荷花尤为显眼。

正是这种一张一敛，一藏一露的效果，使得画面有种呼吸的动感，活泼而充满意趣。

另外啊，国画讲究含蓄和意境，因此对画中物体的藏露讲究也不少。通常来说，藏得越多，给读者想想的空间就越多，但如果全部藏起来了，也就了无生趣了，适当的也要露一些，这种若隐若现的美感才最勾魂。

例如，任伯年的这幅花鸟图。

图中的花与花枝是张是露，而后方的鸟是敛是藏，虽然花枝是画面的主角，但藏在后面的鸟儿却给人营造了一种意味无穷的生趣，让人不禁畅想这花枝背后究竟是一个怎样生机勃勃的世界。

（十）均衡合度

上面说了国画中九种常用的章法，看起来绝大部分都是要打破平衡，制造出强烈的对比效果而夺人眼球，摄人心魄。但我们老祖宗其实最讲究的还是一个“平衡”。

不论是儒家思想里的“中庸之道”，还是道家思想里的“阴阳相倚”，抑或是佛家思想里的“中道缘起”，说的都是“平衡”二字，在中国画中也集中体现了这种思想的精髓。

但国画中的平衡绝对不是左右对称、四平八稳，而是讲究视觉上以及意境上的平衡，这个就很玄幻，不是用一个公式或几个几何图形就能描述清楚的，一切都以个人感觉为主。

我们来看看潘天寿的这幅《翠鸟图》。

潘天寿绘画的构图向来以奇险著称，这幅画中的翠鸟立在横出的芦苇秆上，让画面看起来十分的险峻，有摇摇欲坠的感觉。但作者通过另一根斜纵的芦苇秆将上面这根看似险象横生的芦苇秆压住了，读者从感官上获得了一个平衡。

另外，画中的主体都在画面的上部，为了不使画面看起来头重脚轻，作者在画面的下方描绘了交错的水草，稳住了整个画面。

同时，作者将落款放在了左下方的留白处，与画中其他事物围成了一个圈，整个画面看起来就十分的饱满和匀称了，形成了平衡效果。

因此，国画中的平衡不是数量级上的对等，也不是几何模型上的稳定，而是通过综合运用各种开合、张敛、聚散等手段，在画面的变化中取得和谐的统一，这才是中国人“平衡”的要义所在。

今天给大家粗略介绍了中国画中主要的几种章法，其实国画中关于章法的理念远不止这些，其内涵也更加深远，难以在短短的一篇文章中论述清楚，今后本人还将做进一步阐述。