 刘天华（1895年2月4日—1932年6月8日） 著名作曲家、演奏家、教育家 一 谈起文人音乐，人们马上会想到作为文人四艺“琴、棋、书、画”之一的古琴音乐，想到淡、味、妙、趣、韵、神、意、境等一系列审美范畴，想到“和、 静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、 健、轻、重、迟、速”①等古琴演奏的美学追求。古琴这一作为中国传统文人最喜爱的乐器，悠久的历史，历代所积淀下来的琴操、琴赋、琴论、琴曲，其中确是体现了中国文人的情操、人生境界、审美情趣和艺术追求，在文人音乐的范畴内，人们是很难把胡琴音乐联系上的。 胡琴类乐器在中国乐器发展史上是起步较晚的，并且在二十世纪初出现刘天华之前，它的发展也是非常缓慢的，虽然明清戏曲音乐的兴盛为其生存发展提供了良好的土壤和基础，胡琴开始入主多种戏曲剧种的伴奏，其作用也愈来愈受到重视，但它毕竟是依附于戏曲的，处于伴奏地位，独立性较弱。在其生存发展的千百年间，在出现刘天华之前，可以说它和文人是无缘的。 中国艺术意境创造的一系列审美范畴，如意、境、韵、神、淡、味、妙、趣...... 实际上主要根植于中国文人艺术。那么作为中国文化产物的胡琴，在其音乐中有没有体现中国文人艺术审美内涵的作品？回答是有的。比如阿炳的《二泉映月》，粤胡曲《雨打芭蕉》，二胡曲《汉宫秋月》等。阿炳演奏的《二泉映月》，寓刚健于沧桑之中，行遒劲于柔美之内，用一种平淡朴实，毫无斧琢痕迹的表现手法体现出一种极为复杂的情和意和一种刚直不阿的骨气，达到了绚丽之极归于平淡，大朴若拙的境界。其意境涵量不能说不大，不能说不深。《雨打芭蕉》相传为何博众所作，何博众是“出生于大宗族的地主家庭，秉优厚的经济条件，承诗书世译之遗风”②的文人，琴棋诗画皆通，尤精琵琶。中国文人对于山水自然的艺术意境创造是化景物为情思，把人的感情融化在山水景物之中，《雨打芭蕉》可以说是典型的文人写意作品，它的意境体现了一种空灵，一种妙趣，一种清新之气。而《汉宫秋月》的意境结构可以说是中国艺术意境的缠绵悱恻和超矿空灵的复合体，它所体现的怨是以凄凉哀怨为基调的，含有多种因素的怨。二胡曲《汉宫秋月》源于粤胡曲《汉宫秋月》，粤胡曲《汉宫秋月》又源于琵琶曲《汉宫秋月》的第一段(《瀛州古调》沈肇州编)。从其曲名和怨的体裁来看它和文人也不无关系。魏晋以来，一些失意文人常常借用汉代一些女性之怨的体裁来抒发内心怨的情怀，《汉宫秋月》实际上也就是唐以后的文人借汉宫来抒发怨情的作品③。 新文人音乐，我对它的界定是不同于传统文人音乐，在继承中国传统文化基础上又融进外来文化精华的，反映出新的时代特点，形成一种新的审美特色的文人音乐。胡琴曲中的新文人音乐，我指的是刘天华创作的，具有“五四”以后新文人的思想情操、艺术追求的十首二胡曲。 辛亥革命以来，特别是在“五四”新文化运动的影响和推动下，在我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮，随着西方音乐文化的大规模传入，不少中国音乐家以此作为参照，对中国传统音乐进行认真的收集、整理、研究和改革，刘天华就是这一时期出现的最优秀、也是最成功的民族音乐家。作为一个接受“五四”新文化运动影响的二十世纪二、三十年代的知识分子，他的创作，从作品内容、意境内涵来看，都是他个人内心情感、人生理想和艺术追求的抒发，反映出这一特定时期我国知识分子的思想情操和审美追求。  二 天华先生曾说：“有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织。”(《音乐杂志》第一卷第二号)此论确是精辟。作为民间艺人的阿炳创作、演奏的《二泉映月》，如此深远的艺术意境表现，确是反映出他深厚的艺术修养和扎实的艺术功力。刘天华出身于一个读书人的家庭，自幼受到了良好的中国传统文化教育，既受到清末新学的影响，也接受了“五四”新文化运动的影响，他有着深厚的中国传统音乐功底，曾随周少梅学习二胡、随沈肇州学习琵琶，到河南学习古琴，记谱编著《梅兰芳歌曲谱》(包括昆曲、京剧共计十八出九十四段)，收集民间锣鼓，广泛向民间艺人、和尚、道士虚心求教。他还学习西洋管乐、钢琴、小提琴演奏，钻研学习西洋作曲技术理论，而对于二胡这件乐器来说，他要 在这一历经了千百年的时间容器里，开掘和探索出自己的新天地，这一切都反映在他的创作上。 刘天华所书的座右铭“抱朴含真，陶然自乐”，反映出的是中国文人在艺术方面的志趣和追求，他的二胡曲中有一大部分反映出这一特点，这一类作品是以中国传统文人的审美情趣为基调的。中国文人酷爱山水自然，把人与人的感情融化在山水景物之中，追求的是情在景中，景在情中，寓义于情义愈至，愈情于景情愈深。并且对于自然的描写不是简单地模拟，而是万物进入心中，化为胸中的意象，已不同于自然的原始形态，即所谓“外师造化，中得心源”。刘天华的《空山鸟语》正是这类作品，它不是一般的模拟曲调，更不是为了刻意去表现某种鸟语的，它表现的是“空山不见人，但闻鸟语声”那种清远的意境。在乐曲意境结构及表现技巧的安排上，讲究的是静中有动，动中有静。乐曲引子的音调及奏法表现出的是一种空旷、幽静、淡雅，散发出一种清气。从第一段至第五段，乐曲表现出的是一种清新，一种泼泼然的趣态。其中寄托着作者大自然的情感。而在第四段乐音材料的运用上采用主三和弦的分解，演奏技巧采用左手同音快速轮指特殊表现手法，带有炫技特点，与前面的旋律音调形成鲜明对比，尤其是尾声段落完整出现音乐主题后巧妙运用主三和弦分解琶音来结束全曲，显示出另外一种气质，一种向上的力量，这同引子的幽静、空旷，一、二、三段动中有静的情趣显然是不同的，而他却融合得那么巧妙，不着形迹。《闲居吟》第一段，慢板，如歌声的音调，平稳流畅的旋律进行，带有江南丝竹乐的风格特点。第二段，略快的速度，跌宕起伏的旋律进行，幅度较大的强弱力度变化，表现出一种向上的气质。其中的第二乐句是第一乐句旋律的下四度移位，采用传统音乐中常用的“变宫为角”移宫犯调手法，使旋律调性发生变化，移宫至上五度调。第三段，较第一段更慢的速度，更柔美的音调，仿佛是畅想之后心灵深处的遐思，内涵而富于表情。第四段，快板的速度，类似于琴曲《酒狂》的节奏特点，较多的泛音运用，内外弦同音的音色变化，使音乐体现出一种妙味，其中跳动着作者活泼的心灵。第五段，再现第三段前一乐句，最后在沉静的氛围中以三个明亮悠长的泛音结束全曲。《闲居吟》全曲五个段落尾部，采用了相似的旋律来结束，这也就是传统乐曲中常用的“合尾”手法，即乐曲各个段落尾部均采用同一音调收束来统一全曲，起到加强乐曲结构力的作用。在这首作品的演奏技法运用上，除了左手极富变化的吟猱绰注技法的运用，弓法的连贯细腻和力度变化，特别值得注意的是泛音的运用。泛音的运用在古琴、琵琶等弦乐器中使用的很多，尤其是古琴的散音、按音、泛音三声，泛音是得到了充分运用的。二胡这件乐器，见于乐谱文献记载的，是从刘天华开始注重泛音的运用，并且主要表现在《闲居吟》这首乐曲。在乐曲第一、二、三、五段对于泛音的运用主要在于句末段尾的结音，乐曲第四段快板段落运用了较多的泛音技法，以按音为主，泛音点描，造成虚实相间的音色变化，表现出深远清妙的意境。  《月夜》是一首在美丽的月光下触景生情的作品，《良宵》则是在一美好的环境氛围下产生的作品，其中都寄托着他的情思。这两首作品有一特点，即西洋弦乐器也能表现其意境内涵，这几乎有点不可思义，因为极具二胡特性的一些优秀作品是很难或者说不可能在西洋弦乐器上表现出二胡这件乐器所特有的韵涵，《江河水》、《二泉映月》就是例子。而《月夜》、《良宵》既具有二胡这件乐器的特性，同时西洋弦乐器也能表现其情调，这显然是巧妙融合两种文化气质为一体的体现。《病中吟》、《悲歌》、《独弦操》揭示出要求进步，寻求变革的知识分子在黑暗和彷徨、苦闷中探寻出路、挣扎奋斗的愤懑情感，在琴声中寄托情思，在愤懑与伤感的音调中使心灵得到一种解脱与慰籍。关于《病中吟》一曲的产生，《刘天华先生年表》中记载:“1915年：是年春丧父，复贫病失业，心境恶劣，偶赴市购得二胡一把，每日拉奏，随产生《病中吟》旋律，表达他当时的不得志和内心的抱负。”④乐曲在创作上显然吸收运用了西洋曲式的再现原则，但由于再现时变为浓缩再现，最后的快板尾声与再现段一样，实为一个完整段落，这就使乐曲的结构形成四段体，第一段32小节，第二段16小节，第三段8小节，第四段(尾声)8小节。四段的速度呈“慢、略快、慢、快(曲末突慢)”的速度表现。乐曲的调性粗看似乎沿用了西洋古典音乐大小调体系，但仔细分析乐曲宫调仍然是中国传统七声音阶的宫羽调式交替。刘天华的旋律创作以中国传统音乐三种七声音阶之一的下徵音阶为基础，以五正声为旋律骨干音是其二胡曲主要的旋律形态。虽然刘天华借鉴了西乐曲式的再现原则，但由于调性的变化不是乐曲主要展开对比因素，而速度的变化和乐音材料的处理变化就成为乐曲发展的主要动力和结构性因素，这在中国传统音乐中有无数的例子。加上旋律的发展采用传统音乐常用的重复、变奏与核心音调贯穿的手法，使乐曲极富中国传统文化特色，同时又有新的因素，新的色彩。《悲歌》实际上是一首散板乐曲，这种心灵情感的自然流露，是很难标明固定节奏的，演奏者每次演奏时的心境不同，都可能产生大的节奏变异，这是一首从作者心灵深处流淌出来的乐曲，现在的节奏板眼是当时刘天华为了便利初学，勉强加上去的。在他创作后的五年之间，“却始终没有认为完全确定”⑤ 。《独弦操》一曲，有说刘天华仿沈括《梦溪笔谈》中所记载的“一弦嵇琴格”创作了“胡琴一弦格”⑥，也有说是借鉴了巴赫的小提琴曲 《G弦上的咏叹调》创作了这首乐曲⑦。重要的是他要在一根弦上寄托情思，弦多少有时候并不重要，重要的在于情感的寄托与升华。陶渊明抚无弦琴以寄其意，不正说明了这一点吗！但在技术的发展上，刘天华发掘了二胡内弦上的表现力和音区色彩，尾声用到了传统把位的第五把，几乎到了极限。“抱朴含真，陶然自乐”是刘天华的座右铭，胡琴显然是其陶冶性情的工具，对于这一中国文化的产物，刘天华在这一历经了上千年的时间容器里，开掘出了新天地，在中国传统文化的基础上，吸取外来文化的精华，既融进了新鲜血液，又不失中国文化的特性，其中确是体现了刘天华的情趣和睿智。  刘天华黑胶唱片：《病中吟》（1918年）、《空山鸟语》（1918年） 三 刘天华除其认为音乐是 “人人必备的一种养生工具外”，还承认艺术的社会功能，提出要有“唤醒民族的灵魂的音乐”。这代表着“五四”时期一部分知识分子忧国忧民，要求变革的进步思想和积极进取的民主精神。《光明行》正是这一思想的体现。乐曲富有“五四”时期特有的那种朝气蓬勃的时代精神以及一种朴实、刚健、明朗、乐观的感情气质。乐曲具有鲜明的西洋进行曲风格，在旋律的创作上采用西洋大三和弦分解进行的手法，同时又巧妙加进三度间的音，使音乐的进行既有西洋进行曲的宏大气魄，又有民族音调的特色，这主要表现在旋律创作上具有鲜明的西洋大调色彩，同时仍强调中国传统七声音阶以五正声为旋律骨干音。在演奏技巧上借鉴小提琴的顿弓、连顿弓，并创造性地采用了大段落的颤弓奏法。结构上借鉴了西洋三部曲式的结构原则，形成了形似于复三部曲式，但同时又有中国传统音乐循环变奏的内涵特点。由于乐曲的进行曲风格，加上五正声中又以 Do(宫)、Mi(角)、Sol(徵)三个音成为旋律的核心骨干音，有大三和弦分解进行的特点，使音乐的表现已不具有中国传统音乐的审美气质，而更 具有西洋进行曲的风格特点。这是刘天华的二胡曲中唯一的一首以西洋音乐文化气质作为乐曲基调的作品。这是他作为开掘二胡表现力的一种尝试，也是他思想中追求光明以及学习借鉴西洋文化，感受西洋音乐审美气质的集中体现。 《烛影摇红》是刘天华运用宋词曲牌创作的舞曲，其表现犹如“五云深处， 万烛光中，揭天私管”⑧，一种“舞”的意境。正如宗白华所说:“'舞’这最高度的韵律，节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命，旋动，力，热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”⑨。而刘天华对于乐曲节奏的安排，采用了中国传统音乐极少用的，具有西洋圆舞曲节奏性质的3/8和12/8拍子，节奏这一音乐的基本要素，是可以决定音乐气质的，加上乐曲吸收运用了西洋变奏曲的结构特点，西乐的风格气质已跃然纸上。乐曲在旋律的创作上既有西乐大小调色彩，又保留着中国传统七声音阶以五正声为旋律骨干音的羽宫调式特点，加上二胡奏法特有的换把、吟猱韵味，最根本的是对中国“舞”的意境追求，是其并没有成为西洋圆舞曲，而是把两种文化融合无间，中西合璧，呈现出新的美感。 《苦闷之讴》也是此类作品，乐曲吸收了西洋变奏曲的结构特点并运用了西洋弓弦乐的连弓奏法，但由于乐曲引子、尾声以及每段合尾类似于散板的奏法，以及主题段落(乐曲第一段)后半拍上的强音奏法所体现的节奏特点，二胡没有指板所形成的特有的吟猱韵味，使其又具有中国文化的内涵。两种文化气质的融合体现出一种新的蕴涵。  《光明行》刘天华作于1931年春 四 作为一个文人，刘天华的作品显然体现出一个文人的审美情趣和艺术追求，作为一个受过良好的中国传统文化教育，受过资产阶级新学思潮的影响，接受“五四”新文化运动的影响，受到西洋文化的熏陶，同时有着扎实的中国传统音乐功底，对西洋音乐的学习也达到相当的程度，这使他的音乐与传统的文人音乐又有所不同。由于他具有两种文化的素养和扎实的艺术功力，使他的音乐的审美内涵呈现出一种复杂状态。既有以中国文人审美情趣为基调并吸收西洋音乐技法特点的，又有以西洋音乐风格气质为基调，同时又有民族特色的，更有中西合璧，新的情趣，新的美感。这三种特色又是一个整体，一个丰富的、复杂的审美整体，这种复杂的审美整体又呈现出一特有的神韵和审美内涵，这是刘天华二胡曲的一大审美特色，这一大特色使他的音乐既不同于传统的文人音乐，也不同于当今的民族音乐，这是“五四”新文化运动前后这一特定时期中国一杰出文化人的心灵创造。 刘天华成功的艺术道路，是在继承、珍视中国传统音乐文化的基础上，借鉴西乐，在东西方音乐文化的调和合作之中打出了一条新路，他是以中国传统文化来融化西乐的精华，在传统音乐文化的躯体内，注入新鲜血液，注入时代精神。他在创作技法运用上的丰富多样，在巧妙地把两种文化融合无间所达到的艺术高度，所具有的那份功力，在今天仍然是我们学习的典范。 作者附言：文章初稿于1992年7月，曾发表于《黄钟》1992年第4期，修改稿于2005年10月。 参考文献 ①琴论专著《溪山琴况》对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的论述，作者为明代著名琴家徐上瀛。 ②余其伟《广东音乐文化历程》，《粤剧研究》1989年第2期。 ③胡志平《二胡曲〈汉宫秋月〉的美学思想及其表现技巧》，《黄钟》1988年第3期。 ④《刘天华先生年表》，见《刘天华创作曲集》第11页，音乐出版社1951年1月上海第1版。 ⑤同4。 ⑥陈振铎《浅论刘天华在音乐艺术上的贡献及其艺术观》，见《燕乐二十八调之谜》(音乐论从六)第265页，人民音乐出版社1987年3月第1版。 ⑦刘育和《刘天华先生及对民族音乐的改革》，见刘育和编《刘天华全集》第230页，人民音乐出版社1997年5月第1版 ⑧同6。 ⑨宗白华《中国艺术意境之诞生》，见宗白华《艺境》第158页，北京大学出版社1987年6月第1版。 文字来源于文章 《胡琴曲中的新文人音乐——刘天华二胡曲审美特色探讨》（胡志平） 视频由作者本人提供 |
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