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编者按 2022年7月22日至8月21日间，陕西省美术博物馆将举办一场盛大的库淑兰剪纸作品展。为了对应本次展览，张西昌老师在西安美术学院硕士研究生美术理论课程中，专门就库淑兰与草间弥生艺术作品的关联性进行了探讨性教学。为了抛砖引玉，希冀更多人关注和认知库淑兰的剪纸作品及其艺术精神，丹若子团队将张老师本次课程教学的内容整理出来，与众分享。因为授课时偏于口语化，也不如论文严谨，敬请各位师友交流批评。    “花间世界”& 草间弥生 文/张西昌 课前大家听到的陕北民歌是榆林市吴堡县农民丁文军演唱的《小桃红》，丁文军和大多数陕北的穷孩子一样，初中没上完，就因为家庭困难而辍学了，幼小年龄也要面对家庭生计的现实，在村里箍窑打短工，年龄蛮大时才讨了老婆，但是，“贫贱夫妻百事哀”，没多久便离了婚，他就跟女儿相依为命，到矿上去挖煤，到油田去打工，还有一段时间开出租车。因为人到中年，生活迷茫，自身失败，有时候他就唱几句来缓释自己的情绪，大家觉得他唱得好。后来，自媒体的发展也使丁文军成了网络上炙手可热的民间歌手。2022年，丁文军三次登上央视，为众所知。  民间歌手丁文军 世界上排名前三的民歌，第一位是陕北民歌，第二位是俄罗斯民歌，第三位是美国黑人民歌。我们知道，陕北是一个苦焦的地方，陕北人发明这个词儿挺有意思的，苦是苦难的苦，焦是焦虑的焦。因为物质条件不好，所以陕北人更加懂得感恩之心，幸福点降得越低，人才越容易满足。同时，他还要用这诸多自我创造的文化和艺术形式来抚慰自己，让自己觉得生活还有所期盼。这种期盼虽有不少画大饼和望梅止渴的成分，但某种程度上是很有作用的，它能够让老百姓有生活想象的余地。去年，中央美院新设了一个新专业叫艺术疗愈，其实艺术从来都是疗愈的，尤其是民间艺术，它对老百姓心里的抚慰和疗愈是不言而喻的。在艺术越来越职业化，越来越把艺术关在笼子里头的时代，我们更需反思艺术的终极所指和初心。即我们所从事的小艺术和大艺术之间的关系是什么？我觉得，民间艺术可以引领我们从被固化的被动模式中脱跳出来去认知艺术。民间文化和艺术体现“真”，也体现“善”，因此也是大美。“真”是其发乎于情，“善”是指其着意良化人际关系，它是大多数老百姓面对生活困难的安慰剂。
丁文君在很多的人生困苦中，能笑着面对，也就是超越苦难，唱歌，是他精神救赎的药剂，而不是获取名利的职业所选。更多的时候，追求艺术可能是“欲速则不达”，甚至南辕北辙。艺术的非功利性，恰恰是其感人的后花园。 虽然超越苦难，或可获得生活的醇酿，但没有人愿意拥抱苦难。丁文军与今天想要和大家分享的民间剪纸艺术家库淑兰是一样的。民间艺术是报喜不报忧的，它回避不好的、不吉利的东西，因为民间艺术在生发之初，就是祛灾避害的，这是民间艺术的一个浓重特征，也是人性的内质。我认为祛灾避害所围绕的核心就是生命观，我们所说的生命崇拜、生殖崇拜、生命激情和爱欲，构成了文明的基础。无疑，生命是第一位的。生命的鲜活与美好，可以让人感受和他存在的价值与意义，社会也藉此而生，于是有了文化艺术的方方面面。在面对这些不同层面的艺术的时候，其根性就是作为创作主体而言的那种情感之真。  陕西省美术博物馆 库淑兰研究展 “花间世界” 7月22日至8月21日，陕西省美术博物馆要给库淑兰办个展览，库淑兰生前在国内没办过个展。所以，在她的家乡为其办展，是迟到的一种致敬，但也让我们有一个新的机会了解库淑兰的作品和她精神世界。展览的名字起得很好——“花间世界”，陕西人把剪纸叫铰花，把刺绣叫扎花，把面塑叫面花，把好看的女子叫花姐姐，我们开心时，也叫心花怒放，花呢就代表着美好。我们说艺术是人心里头开出来的花儿，正是因为有心里面的花朵。人才觉得有希望，生活有情趣。因为，社会除了法律，除了道德，还需要有宗教，也需要有艺术。艺术是这些事物之间的调味剂，它是最能够让人觉得妥贴的东西。这次展览的名字是不是在应对草间弥生？草间弥生是个人名，而花间世界不是，它是抽象的升华。  库淑兰 我说过，（对民间艺术的巧手来说）人人心中都有一个库淑兰。我在不同地方上课的时候，她们当中有些人会在课堂上泪流满面，因为她们有感触，心相通。库淑兰就像我们所讲的那种追求真善美的艺术家，人人心中都会有一个梵高一样。当我们面对这些作品的时候，我们所读的是什么呢？其实是这些人的精神世界，是这些人的情感和人生观念，而艺术作品本身也只是人的精神和情感的外化物和附属品。库淑兰在剪纸的时候，是非功利性的，她不知道剪这些剪纸是否会让她出名，她也不知道剪纸还能卖钱。作为一个老太太来讲，她靠剪纸也做不了官。她只是觉得剪纸的时候自己会开心一点，会进入一个自己迷醉的、畅快的精神状态。十年前，我在写博士论文的时候，看到库淑兰的资料时我会泪流满面，到今天依然如此。我觉得，流泪不仅仅是因为库淑兰悲怆的人生故事，还有她战胜了苦难和自我的心灵。鲁迅说，人间幸福相似，而悲苦互不相通。但在超越苦难，这是人人想要的，所以，也便会有共鸣，因此，库淑兰的作品才会有强烈的感染力。  库淑兰 在所有的艺术形态当中，美术是最难以感染人的。它不像音乐，不像舞蹈，不像文学，它作用于人心的张力其实蛮弱的。但是库淑兰的作品可以做到这一点。我在写博士论文之前曾经写过一篇类似杂文的文章，叫《大师的困窘》。当时我的公众号刚注册不久，阅读量也就一百多一点。但是这篇文章在四五天之内就达到了25000次。我想，流量大是因为有库淑兰的加持，她是一个巨大的文化IP，这个文化IP所包含有她作品的美，以及她的精神。当然，也有她的人生苦难，以及被声名过滤掉的很多细碎的生活庸常。让库淑兰成为一个受人瞩目的符号，甚至坐上了艺术的神坛。后来，我又写了一篇比较规范的论文，题目叫《民间艺人的知识权益与身份定位》，这篇文章获得了中国工艺美术学会民艺专委会的一等奖，杨先让老师为我竖大拇指。作为理论工作者，我们需要将感性与理性合适融合。  库淑兰与丈夫孙宝印 在陕西省旬邑县文化馆的网站上，我看到这样一句话：她的作品可以和毕加索、马蒂斯相媲美！我们有时也会听到另外一句话：库淑兰能把草间弥生甩几条街！我不去做这种评价。今天，我们可以藉此将两者稍作比较。  管祥麟寻访库淑兰 作为民国初年生人，库淑兰自小就开始剪纸，但是她大量地、密集地剪纸是在60岁以后。她的被“发现”是因为中国的民间美术热，大量的民间艺人从乡野开始走入官方文化系统的视野之中。60岁的时候，库舒兰有一天因为跟老伴儿吵架，出去散心。回家途中从5m高的土崖上掉了下去，昏迷了40天，不吃不喝，到第41天的时候，库淑兰苏醒，说她是剪花娘子转世。剪花娘子是库淑兰虚构出来的一个形象，我觉得也是她的一个护身符，她跟以前的自己做了一个告别，从而进入了一个极端迷恋的自我世界。她精神心理似乎是受到了某种刺激，就像软件程序在编码的时候，其排列跟以前不太一样了。库淑兰的这种精神状态发生了小小的变化，和常人有点区别。人们常说，搞艺术的就是有点神经质，与常人不同，所指也与此相关。在世界艺术史上的一些大艺术家，也有这种倾向的，比如梵高、蒙克和徐渭。不是常规状态，那么就是他在某些事物的感知上的敏感度就会有异于大多数人。在这一点上，库淑兰和草间弥生似乎有相似的之处，但是库淑兰不是明显的病态。草间弥生从小就受了一点刺激，主要是父母感情不好，母亲就拿她撒气，她缺爱所致，有些抑郁，于是会产生幻觉，老想自杀。在她的作品里，某种程度上可以看到她把幻觉通过现实视觉表现出来的关联性。我们所说的幻觉，是指会把它认为是一种不太正常的一种状态。但即便是作为处在编码程序比较正常、稳定的状态的人，我们有时也会有非正常感知的时候啊，比如说酒精，毒品、性爱，甚至一场谈话，反正特让你兴奋的事情，大抵会使你也产生幻觉的。我觉得，草间弥生作品的抽象性，使得它们更倾向于幻觉，而库淑兰的作品稍有叙事性和现实色彩，就不是幻觉，而是基于现实的理想之境。 旬邑县文化馆内的库淑兰蜡像 库淑兰出名很晚，大约是在80年代末的时候才慢慢出了一点名气。先是被陕西的做民间美术研究的学者“发现”，然后更被外界人所知晓。后来，库淑兰走出了国门，也有一定的国际声誉。库淑兰究竟是非遗传承人还是个人美术家，社会和学界都有争论，但是他的艺术风格成熟得比较晚，我说的这个艺术成就是她的独立创作，具有个人风格及艺术价值的后期作品。 库淑兰一直居无定所 关于库淑兰被“发现”，我所了解的有两个版本。一个版本是文为群老师的表述，20世纪八十年代初，当时因为民间美术热，文化馆的干部要到乡村去寻找艺术能手，文为群用纸糊了一个夹子，当时他是旬邑县文化馆的一名干事，然后就把夹子交给了他的姐姐，让姐姐在自己的村里去搜寻一些剪纸作品，后来，他发现库淑兰剪的最好。因为这个开端，文为群的大半生和就和库淑兰捆绑在了一起，也因为和大师有这样的人生机缘，他做了馆长，写了书，也成为陕西民间美术界比较有知名度的人。另一个版本呢，是王宁宇老师的表述，1984年的时候，他到旬邑县文化馆了解民间美术的群众组织工作，当时，王宁宇老师可能在陕西省文化厅工作，四十岁的年纪，到旬邑县文化馆之后，他看见库淑兰在房间最后一排的排椅上坐着，紧张、羞怯，她正在拿烟盒纸在铰花。王老师过去看了一会儿，给他拍了两张照片，然后就给馆里的人说，这个人剪得好，以后给多她买点纸，鼓励她多剪。坊间也有老师在讨论这两个版本的真实性，我觉得这两个版本并不违和，就是文为群看到了库淑兰的剪纸，把她叫到县文化馆来，然后王宁宇老师看到了库淑兰，可能是这样的故事。但放大了看，这些细节就不那么重要了。重要的是，库淑兰是因为民间美术热，她才从自家小村落的范畴走入了公众范畴。用现在的话来讲，就是库淑兰的粉丝量、流量增大了。没有这些不同层面人的跑接力棒，也不会产生库淑兰现象。这次在陕西省美术馆看到的这些库淑兰的剪纸，让我对她的图式风格，艺术语言的探索渐变有了更多的了解。我们如今所看到的库淑兰的作品，都是很成熟期的。其实作为一个剪纸者，库淑兰肯定有一个摸索历练的过程，应该说，她个人风格的形成是很晚的一件事情。不像草间弥生，三十多岁的时候就已有了国际声誉，和安迪·沃霍尔、克勒斯·欧登伯格、贾斯培·琼斯这些人合办展览。库淑兰在这一点上没有办法和她相比。 库淑兰在剪纸 我们所看到的这组照片，是一个叫管祥麟的人给她拍的，管祥麟拍的库淑兰，更接近她的生活常态，没有去提醒和打扮库淑兰，所以会让人更加动容。网络在中国基本上是1995年前后慢慢普及，管祥麟是在2000年的时候去找的库淑兰。因为网络，管祥林公布的资料让很多社会公众看到了以前官方纸媒无法展现出来的民间艺人的日常生活，和她辉煌灿烂乐观祥和的作品对比，人们很惊讶，也很同情。 库淑兰的剪纸，起初剪的比较小，以窗花为主，也剪一些炕围子、顶棚花。但是她后来的作品很大，完全不是乡村环境所能生产和盛放的。一是因为她有纸了，二是因为有人的零星建议。王宁宇老师见到她的时候，她是拿香烟盒子在剪，以前的旬邑乡村和今天的完全不一样。那个时候，村里没有商店的很正常。老百姓要买东西，要到镇上去。或者逢年过节的时候，才有一些彩纸。所以库淑兰没有彩纸，一是不方便，二是因为穷。后来有了各种彩纸，同时也受到人的精神鼓励，以及她自我的痴迷表达，让她进入到剪花娘子的世界里。有位老师说，硬是让凡人们把一个凡人点化成了神人！ 库淑兰剪纸作品 我们来看库淑兰的作品。都是我在网络上搜集到的，基本上也能说明问题。我们说库淑兰的作品给人的感染，简单来说就是一种大爱的东西。爱这个词容易让人觉得形而上、虚空，但其实我们每个人的生活当中，是无法缺少爱的，不管是施爱，还是接受爱，不管是男女的情爱，还是与长辈、晚辈、同学、朋友之间，人是不可能缺乏这种东西的。所以我们需要的是如何去表达这种东西。我曾经看过一个短片，我不知道是不是管祥麟拍的，是问库淑兰：“你孩子对你怎么样？”库淑兰说：“我娃都好得很，不要说我娃。”然后就转过身去，开始啜泣，背影抽动，再没有转过来，那个视频就结束了。其实我们从这个潜台词中听到的是她的孩子对她不好，但是她什么都不说。如果说她有普世之爱，其实她老太太也有她自私的地方，有她的很多局限性。但是我们从库淑兰的作品中能够看到一种朴素的温和之心，可以感受到一种基于生命平等角度，人与自然万物同生同在的视角表达。在库淑兰的剪纸当中，不管是人、动物还是植物，都是生命的符号。它们之间没有三六九等，纵然有剪花娘子和普通的人，她也是人神同在的、万物平等的角度。这些不是说哪一个学者，哪一个哲学家，哪一个高僧去给她讲这些道理，而是以前老百姓就是在在与生活紧密契合的人文环境中环境中自然养成的，它是一种默默的遵守，是生活的习惯与常理。 有一次，吕品田老师给我们讲了一个让他很感慨的经历，就是王朝闻在编纂《中国美术全集》的时候吧，吕品田老师承担了其中的《中国民间美术卷》，到各地做田野调研。春节正好是考察民俗的好时机。有一年除夕，他是在凤翔县度过的。在一户农家里，他发现当地老百姓都给树上、墙上、碾子上、石槽上贴上红纸片，甚至给小猪娃的身上绑上红线绳。他问老乡原因的时候，老乡笑着说，那都是命嘛！所以，他说他在宝鸡所看到的这些场景让他特别触动。当然反过来说，就如同我在《关中食话》里所写的一句：人类爱食物即是爱自己。这些动物都是为人所用的。但我们也需看到其中包含的其它要素。关中人在以前是很少吃肉的，猪肉常吃，但鸡、牛、羊、鹅什么很少吃，除非老死，人们通常更不大会把小的杀了吃，很少见。我绕这么多弯弯，就是想告诉大家人类的生命观念。我觉得，任何艺术追到核心就是一个生命观念。 库淑兰剪纸作品 艺术表达就是基于现实和非现实之间的一种关系。上图的这个剪纸，一个小儿郎背着枪去上战场，骑着枣红马去建功立业，周围的百草丰茂，鸟语花香，都是在烘托这样的一种气氛，是在鼓励这样的一种行为，一种生命的礼赞。库淑兰的这个作品也不属于我们现在所认为的主题性创作，他有一种朴素的认知角度，可能是她现实所见，也有可能是她的想象。在人的生活当中有日常空间和神圣空间，在日常空间里，我们必须面对柴米油盐，而在精神世界中，我们可以怀有对日月星辰的猜想。换句话说，生活中有无法回避的具体实在，但也不能少了空灵的祈愿和畅想，这样的生活才会有虚实相间的相得益彰，才会不至于太具体，陷入一种生活的平庸。神圣空间就老百姓来讲，比如生老病死的人生礼仪，还有四季轮回的不同节日，其指向是精神的，是听从神性的召唤，让自己的精神从现实的具体生活中有所超越。 库淑兰剪纸作品 在中国艺术当中，不光是民间艺术，有一种这个说a非说a，可能是在说b，或者是在说c的思维方式，它不是就事论事的，譬如我们所说的隐喻，赋比兴的手法，也大致如西方符号学中所说的一级符号、二级符号。因为人的思想观念和文化意识会出现这样的一种跳跃联想的结果。就像我们前段时间在skp做分享活动的时候，陕科大的田龙过教授说，如果说我们写一碗米饭，它就只是一碗米饭，那还有什么意思呢？所以，艺术需要有一种它寄，有了它寄才会有意思。比如这张剪纸，我们所看到的是一个小哥哥拉着马，小姐姐骑在马上，虽然剪纸工艺没法把人表现得那么喜悦生动，但周围的环境衬托了他们内心之喜悦，你可以说他们在路过了一片石榴树林，但在艺术中，常常并非实指，它不是眼中之石榴，而是心中之石榴。我和我的研究生组建了一个石榴民艺社。当时想做工作室的时候，是农历八月十五前，刚好石榴下来，于是想到。中国的植物文化，体系庞大，艺术表现中的植物，石榴是果王，虽然它不是中国本土所产，但经长期演化累积，在中国人的生命观念和生殖观念中，石榴成为中国子文化系统当中的一个巨大的IP，它寄托了中国人香火绵延、薪火相续的世俗观念。刚好，用石榴也有与美国apple相对应的点滴之意。在此作品中，石榴满枝，鸟儿啁啾，在为他们唱赞歌，其实是在说男女相好、阴阳相合，然后家族兴旺，生命延续，这里面有自然的轮回，也有人的世俗祈愿，有现实成分，也有浪漫色彩。也是这个自然轮回的一种天道。 库淑兰剪纸作品 我们再看这两幅作品。库淑兰的剪纸喜欢用对称手法，中间一条直线，然后花开两边，两边儿的枝干，有些往下弯，弧度往上拱起来。有些呢是从下面往上托，有些则是往里收，初看的时候，枝干并不是最突出的，最突出的是两个人、一瓶花，再一看的时候呢，具体的花是有枝干的，这个枝干就成为这幅画面当中的重要支撑，并且连缀成视觉线，是画面的内在结构。在这一点上，库淑兰是非常厉害的，如果没有这些线，她作品里的点点就会散，还有另外一个就是，库淑兰在统辖画面面积的时候，是先剪大面积的，贴上去，然后越来越小，所以，它的作品点线面之间的层次以及颜色的层次分明而又浑然一体，整体和局部的关系处理的很和谐，其实我觉得就是感性与理性相结合得特别好。库淑兰的作品最让人震撼的就是其艺术语言要素的视觉密集性，使人惊叹于她对于层叠粘贴的把控能力，即作品中所体现的视觉逻辑，也可以称为感知逻辑。同时，她表现出来的画面很清晰，第一眼看过去时，是几个大块面，仔细观看时又耐人寻味，这是其作品的超脱之处，也是其创作严谨的体现。 库淑兰剪纸作品 库淑兰的剪纸看起来很有逻辑性和设计感，但她不是也不可能是完全想好的，而是剪着看、粘着看，当然也会有出错的时候，可以做调整，但是，她心理有一个随时可调整的大逻辑，它是充满着理性的，很规整，很对称，排列得很有秩序感，一层一层图像的层次关系都反映了她的理性，但是并没有将理性表现得死板，比如，她为了表现树的自然色，为了图像表现上能够更好地衬托出其它的亮色，树则用黑色来表达。你可以认为它是现实当中的一棵树，库淑兰来到野外，看见了一棵大树，鸟儿往来，蝴蝶翻飞，但是，它仅仅只是对自然物象的一个直观描述吗？肯定不是。靳之林老师写的《生命之树》，便是从剪纸里得到的对民间艺术中生命观的理解。人类有相当长时期的自然崇拜。这些动植物被赋予了人所理解的生命，不仅是对于树，更是对于人，对所有弱小生命的礼赞。也正如美国人类学者拉尔夫·林顿在《文化树：世界文化简史》中的认知，在全球文化的机构中，存在着理性、抽象的逻辑，人类文化如同一棵盘根错节的大树，它不是仅有主干的进化，同时也拥有枝干、叶子、果实等。生命观念是根，人们也会从生命的角度设想其中“主干”与“枝叶”的关系。 库淑兰剪纸作品 此外，由于库淑兰的彩贴剪纸需要黏贴，于是她将面浆糊置于火上并加以搅拌，制作出比胶水粘性更强的黏贴材料。但由于年纪的增长，对于作品细节部分的黏贴显得不够精致，会有些许浆糊溢出，这就导致灰尘附在溢出的浆糊上，使整个作品略显凌乱。实际上，她所创作的原物与我们平时所观看的作品是有一定差距的，相比我们所见电脑上所展示的作品，显得不那么规整干净，是正常的现象。但库淑兰创立的这种叙事方式、理性结构以及她独特的内心世界是别人无法模仿的。 库淑兰剪纸作品 再看这幅作品，给人一种欲言又止的感觉，这便是作品中的无言之美。理论语言是苍白的，艺术更为真实和鲜活，她表现的路边的野花看起来是形象几近重复，但却具有极为有趣的灵魂。能从普通得极易被人忽略的事物中发现非凡之美，证明了心灵的别致。比如齐白石手中的随便勾勒的花草一样，这归功于其创作的功夫之深，这里的功夫并不是指手头的功夫，而是他在绘画中所表现出的童真感，这不是每个到达这个年纪的人都能保持的状态。人和人之间是有一定差距的，尤其在精神和审美方面，是极为深度的差别。 说起库淑兰与齐白石，他们二者也有相似之处。齐白石将文人画的程式化推进得更为明确。齐白石是跟着芥子园画谱学的中国画，芥子园画谱在当时影响很巨大，它是用雕板水印法印制的，把很多绘画资料分门别类，类似用《课徒画稿》的方式把它集合和串联起来，比如，芥子园画谱有不同的水法、云法、树法、人物的描法等等，这是结构和思路清晰的地方。而齐白石的绘画在此传统视角的基础上进入绘画对象的内部结构，把具体表现的艺术语言逻辑化，比如说，几笔画一个青蛙？是怎么一步一步来画的，就像大家在考前班学色彩，学生很追求套路，因为套路易学。因此，目前很多的小孩儿以及老年大学里学习国画的人，大多是从学齐白石入手，因为齐白石的画结构逻辑清晰。库淑兰的剪纸也有这样的一种意味在里头。
我们现在看草间弥生。据说草间弥生在幼年的时候，父亲出轨，导致父母的感情不好，母亲难以释然，就容易将不好的情绪发泄在草间弥生身上，对她幼小的心灵造成了阴影和伤害，所以她的精神一度不好，会产生幻觉，想要自杀。相比较而言，库淑兰一生生了13个孩子，只有3个存活了下来，我们想想，那她从十五六岁结婚就开始生孩子算，生孩子的频率该有多高，不幸的是，这些娃养着养着就死了，一一离她而去，这对母亲来讲是很多么大的伤害和刺激啊！她该有多么地悲伤。与她比较，草间弥生的经历算不了惨痛的伤害，但草间弥生心理有点病态，老想自杀，而库淑兰却可能没有自杀的想法，这个我们在前面也进行了分析，就不再重复了。草间弥生到晚年的时候，在记者采访的时候，她说：“如果不是为了艺术，我可能早都自杀了。” 除了个人的性情因素差异之外，中日身心文化的内在差别性也有一定因素。日本人在精神受到创伤的时候，容易以消灭肉身的方式来使精神得以升华，在他们的价值观念中，身心是有分离且对立的，日本人甚至将自杀视为一种生命献祭的美，是值得崇尚的。中国人则不同，无论在道家还是儒家的文化体系中，一直强调身心合一，身体的完整性与精神的和谐性是不可分离的灵肉关系，中国人追求在生活的苦难中修行，以能使自己的心灵超越现实，他们的身体不仅仅是自己的私有品，更是父母的身体，社会的身体，自己不能不爱惜且将之弄得不完整。这是中日文化间的差异性。因此，很多中国传统女性都是通过“艺术表达”来自度的，让她们趟过了一条条命运的血河，从而在平凡的生活中成为“佛”。 草间弥生 我觉得，当代艺术会尽量让它的“形式”有所简化，当然当代艺术有多种多样的形态，我所说的这个“形式”意思就是符号化，当代艺术不需要叙事性，不需要沉重的情感，最好是成为一种视觉符号，越鲜明越好。我们所知道的冷抽象、热抽象基本如此。像蒙德里安的风格，就特别容易让人记住，我在开始学美术的时候看蒙德里安的作品，我想这怎么能是艺术？他怎么能成为全球艺术史上重要的艺术家？这个东西谁不会搞啊，拿尺子打格子，涂一下颜色就完了，但是后来才越来越理解这种方式的价值，当我们看懂大地艺术、环境艺术、建筑艺术、内装艺术、平面设计等，能够看明白蒙德里安的艺术形式时，就会恍然大悟当代艺术的意义并不仅是作品本身给了大众什么，而是这个作品在不同领域中的显现与应用，才让它变得更加丰富。当代的艺术语义、文化结构、思想体系是在当下社会的传播和应用而构筑起来的，并不仅仅只是作品的母本所产生的。从这一点上来说的话，我们对库淑兰剪纸艺术的解读和应用还非常不够，目前基本还只是停留在作品母本上的阶段。 草间弥生的作品 草间弥生与库淑兰都喜欢用点来表达。草间弥生的点就是圆点，而库淑兰的圆点不仅仅是圆点，她的点是有形体伴侣的，颜色和形体在既定的套路里千变万化。虽然都是在二维上，库淑兰跟草间弥生处理空间层次的手法不一样，草间弥生的点都是圆的，只是大小不一致，从上往下看点会在中间时最大，从左往右看也是中间最大，这样就会形成一些空间上的一种层次关系的变化。库淑兰作品里的点是靠色彩、面积以及画面整体的结构来形成视觉层次的。还有一点，就是我看草间弥生作品的时候会，会觉得她的作品有些光怪陆离，稍稍让人有一点恐惧、不安定的感觉。在库淑兰的作品当中，我们似乎不是这样的一种感受。这个可能是因为他们两个内心世界不同的原因，草间弥生对外界有惧怕、恍惚、不确定、防备的感觉，在日本，关于草间弥生也是颇有争议的，有人把她与荒木经惟放到一起，表示对她的艺术不理解。中国对库淑兰很接纳，或许也有一些人对其作品不理解或者无感，但是没有像草间弥生一样有这么大争议，库淑兰的作品充满着祥和之气，在精神层面上回避和超脱的东西可能更多一些。人和人的主要差异就是人的社会属性，或着说体现为文化属性。因为人在不同的环境里，文化的差异性造成了人的社会属性的差异。 草间弥生的作品 库淑兰作为一个剪纸艺术家已经相当优秀了，甚至到了一种神圣的程度，但在对世界艺术影响的方面，库淑兰无法与草间弥生相比，因为在我们的社会文化结构中，我们没有把库淑兰像草间弥生一样贯穿下去，让她的艺术进入我们当代生活的内部。所以，我觉得她们两个人不仅仅只是个人的遭遇不同，也不仅仅只是性格不同，而是他们处于不同的文化背景、不同的艺术机制中，所以出现了两种艺术生态，我们对这两个人的理解是基于不同的国家、不同的时代和文化语境、艺术消费观念当中，这样的差异性产生了不相同的两个结果。只能说期待吧，期待更多的人能做一点是一点，期待库淑兰在二三十年三五十年间，这个巨大的文化IP所包含的文化资源和精神财富，能在我们当下及未来的文化建构当中发挥更大的作用。
文稿整理：丹若子团队 作者简介： 张西昌，西安美术学院副教授、硕士生导师、中国艺术研究院博士后、中国民协《民艺》杂志执行编辑、中国工艺美术学会民艺专委会副主任、《中国民间工艺集成·陕西卷》主编、中国民族学会东北亚文化研究会理事、陕西省工艺美术学会理事兼副秘书长、陕西民间文艺家协会青年委员会副主任、陕西省美术博物馆青年学术委员、陕西省美术家协会会员。 主要从事非物质文化遗产及近现代美术的理论研究与教学工作。曾出版《千阳布艺》《宝鸡社火》《传统手工艺的知识产权保护研究》《小书大传承—泥塑》《关中食话》《隐喻的身体：血社火民俗田野考察手记》等著作，发表论文60余篇。
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