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（文 / 魏天南） 旋律是一种近乎神秘的东西。科普兰在大作《如何欣赏音乐》中，将音乐的四要素定义为：节奏、旋律、和声、音色。其中旋律被认为是作曲家最不可能通过训练而习得的才能，一切都有赖于直觉。同时，旋律又是作曲家最强有力的武器。有时候，一段朴素动人的旋律，就能轻而易举地走进人们的心灵。  俄罗斯的音乐家是这个世界上最有旋律天赋的一批人，这与他们深深扎根的土壤是分不开的。这片土地上回荡着太多明快或深情的民间音乐，它们滋养了一代代本土音乐家的灵魂。不知道是否因为这个原因，就连俄罗斯最重要的唱片公司都以“旋律”（Melodiya，即俄语“мелодия”一词）命名。众所周知，柴科夫斯基就是一位旋律大师，尤其他的三大芭蕾舞剧《胡桃夹子》《天鹅湖》与《睡美人》，是其毕生功力的体现。之所以芭蕾舞剧这个体裁最能体现作曲家的旋律天赋，或许是因为舞剧本身需要的韵律感与情节性都强烈激发了作曲家的潜能。不过，柴科夫斯基并不是俄罗斯唯一的旋律天才，还有不少俄罗斯同乡的旋律才能甚至在他之上。其中尤为出色的，是柴科夫斯基的同事与后辈阿连斯基（Arensky，1861-1906）。毫不夸张地说，阿连斯基这位不甚有名的作曲家却是我心目中最伟大的旋律大师，流光溢彩的美妙旋律多得仿佛要漫出音箱。同样地，将他傲人的旋律财富发挥得淋漓尽致、至深至美的作品体裁，仍然是芭蕾舞剧——《埃及之夜》。 阿连斯基其人其事 阿连斯基是晚期浪漫主义俄罗斯作曲家、钢琴家。他的名声主要留存在他的室内乐作品中，尤其是他的两部钢琴三重奏。阿连斯基的生命短暂，作品却不算太少，有两部交响曲，一部歌剧，一部舞剧，多部室内乐和大量的钢琴、声乐、宗教音乐作品。他毕业于圣彼得堡音乐学院，作曲老师是里姆斯基-科萨柯夫，可惜阿连斯基与这位老师的关系不睦，故而毕业后离开了圣彼得堡，前往莫斯科音乐学院任教。 当时的俄罗斯乐坛主要分为两派，一派是以鲁宾斯坦兄弟为首的学院派（主要阵营在莫斯科），一派是以“强力集团”为首的民族派（主要阵营在圣彼得堡）——柴科夫斯基游走在两派中间，但其本质还是倾向莫斯科的。阿连斯基应柴科夫斯基之邀，受聘于莫斯科音乐学院，担任作曲与钢琴教师。在莫斯科生活的十二年间，阿连斯基主要以一位杰出的钢琴家和音乐教育家的身份活跃在舞台上。他颇得柴科夫斯基的欣赏和器重，又与同事塔涅耶夫成为好友；他的学生中不乏拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和格里埃尔等大作曲家。 然而，阿连斯基生活习惯不好，嗜赌如命，烟酒不离身。每况愈下的身体和对故乡的思念促使他接受了巴拉基列夫的邀请，于1895年回到圣彼得堡，担任皇家教堂的音乐主管。此时的“强力集团”早已分崩离析，巴拉基列夫急需后备力量的支援。于是，他指派自己最信任的学生里亚普诺夫（Lyapunov）担任阿连斯基的助手。在圣彼得堡期间，在里亚普诺夫的协助下，阿连斯基谱写了多部宗教音乐；这期间唯一的世俗音乐作品就是应马林斯基剧院芭蕾舞团之邀而作的舞剧《埃及之夜》。这部作品完成于1900年，剧本根据俄国大诗人普希金的短篇小说改编，讲述的是埃及艳后克莉奥佩特拉（Cleopatra）的故事。值得一提的是，阿连斯基的学生格里埃尔也以这一故事为脚本创作了一部芭蕾舞剧《克莉奥佩特拉》。 《埃及之夜》的创作脉络 阿连斯基为了创作这部作品，搜集并研究了埃及音乐的风格与曲调，其中最重要的研究资料就是英国学者爱德华·威廉·莱恩（Edward William Lane）写于1836年的《当代埃及人的风俗习惯研究》（An Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians）。阿连斯基深入研究了这部著作，根据其中的服饰、风俗等描写，谱写出符合当时的埃及情境的音乐细节。舞剧短小精悍，笔触细腻，情感丰富，尤其是旋律之优美华丽，即便在旋律大师辈出的俄罗斯，也属难得一见。 《埃及之夜》问世之初即获厚遇：1908年首演于马林斯基剧院，编舞是大名鼎鼎的“现代芭蕾之父”福金（Fokin）。福金是当时马林斯基剧院的芭蕾艺术总监、首席编舞，他编排的著名舞剧包括《天方夜谭》《火鸟》《仙女》等；他于1914年发表的“新芭蕾舞剧五项原则”更是芭蕾历史上的标志性事件，标志着现代芭蕾的崛起。福金本人精通乐器演奏、指挥、文学与绘画，他在创作中非常强调舞蹈的情节性、演员的表达力与音乐、舞美的融合。正因如此，《埃及之夜》给了他很大的发挥空间。 “埃及艳后”克莉奥佩特拉七世的故事是西方文学、艺术史上被谱写及改编最多的经典，她的一生充满传奇色彩，交织着政治、权谋、力量、残暴、性、美色与爱情，不论从哪个角度来看，都是惊心动魄、扣人心弦的题材。而普希金却另辟蹊径，他用一个小故事衬托出埃及艳后的美艳、残忍与孤独。故事非常简单：一旦有男人向克莉奥佩特拉求爱，她便提出自己的要求——她可以与他共度一夜春宵，但要求他在清晨第一缕阳光到来之际服毒自尽、以此来证明他对她的爱。这个听起来残忍可怕的要求却令男人们前赴后继，不断有人接受这个条件、以生命为代价换取这转瞬即逝的极乐。普希金吟诵出这沾满毒汁的甜言蜜语： 我发誓，春宵苦短， 我要与这贪欢的儿郎，神秘地亲吻， 在奇幻的温柔中，拖他沉下去，沉下去； 但是，只消等到准时的朝霞之神 的紫色衣袍出现在东方， 我发誓，屠刀举起， 这幸运儿的头颅， 必将砰地一声落到地上。 舞剧以一位英俊的仆从——阿蒙（Amoun）的上场开始。他原本有一位忠贞的爱侣——贝雷奈希（Berenice），却被克莉奥佩特拉的美貌所吸引，情不自禁地向女王求爱。女王也钟情于年轻人的俊美，乐于与他一夜欢好，并提出那个残忍的条件。尽管贝雷奈希拼尽全力阻止阿蒙，被“爱情”（亦或是“情爱”？）迷醉了双眼的阿蒙仍然一意孤行。在一夜春宵之后，阿蒙在女王的要求下喝了毒酒，而此时此刻，女王的夫君安东尼得胜回城，二人琴瑟和鸣、双宿双飞，留下贝雷奈希在阿蒙的身边绝望地哭泣。阿连斯基的音乐从一开篇就极为扣人心弦：竖琴与弦乐勾画出尼罗河畔的旖旎风光，小提琴独奏映衬着青年男女纯真的爱情；紧接着气氛一转，游移不定的木管带着一丝紧张与暧昧气氛，烘托出阿蒙初见女王时的复杂心情，而后明亮的铜管又吹奏出获得女王垂青时那份情不自禁的狂喜。  阿蒙与女王的双人舞是全剧之精华，福金的编舞极尽挑逗、缠绵之能事，举手投足之间尽是男欢女爱的情投意合，尤其是男主角，一举一动都浸透着飞蛾扑火的壮烈，而此时的音乐也是全剧最优美动人的部分。作曲家用长笛和竖琴指代沉浸在欢愉中的阿蒙和女王，管弦乐团作为背景，一唱一和、一进一退，婉转低吟、百转千回，音乐交织着极致的欢乐与至深的惆怅，奋不顾身的爱恋与求而不得的痛苦。 短暂的欢愉过后，作曲家笔锋一转，带着一丝阴狠与诡诘，整个音乐氛围变得紧张而痛苦，全剧的高潮到来：女王命令阿蒙喝下毒酒，阿蒙认命地服从了女王。此刻的女王，带着餍足、阴狠而又魅人的微笑。阿蒙在痛苦中死去，女王却容光焕发地迎接安东尼的凯旋。最后，在祭司的注视下，贝雷奈希拥抱着阿蒙，绝望地哭喊，然而此时的阿蒙再也无法回答她了。终结的音乐如泣如诉，哀婉至极。值得注意的是，这段旋律与欢愉时的旋律几乎一致，渲染出的情绪却截然相反，令人不得不佩服作曲家高深的配器功力，同时也必然引起听者的深思：转瞬即逝的喜悦是否值得为之付出生命？对大部分人来说，答案必然是否定的；对普希金这样的大艺术家来说，答案却往往是肯定的。对他们来说，生命最炽热的燃烧就是为了那电光火石的光芒一现。 芭蕾舞剧的核心：音乐还是舞蹈？ 柴科夫斯基坚持认为，音乐是芭蕾舞剧的核心。他曾在给塔涅耶夫的信中说：“二流的作曲家会使舞台上的天神随之暗淡……只有一流的作曲家，才有一流的舞剧。”19世纪的舞剧多有模式单一固定、音乐浮华空洞的通病，一切都为了衬托舞者的优美肢体和炫丽技巧。这种艺术被前苏联的编舞大师拉夫罗夫斯基（Lavrovsky）讽刺为“舞台游园会”。传统芭蕾音乐一贯以豪华璀璨的音响为舞台效果服务，芭蕾音乐也容易因为剧情的单调或者情绪的单一而显得“美则美矣，毫无灵魂”。到了19世纪末，舞剧的改革之风开始吹起，尤其是柴科夫斯基明确提出要通过芭蕾音乐展示出音乐的故事性与交响性。顺带一提，柴氏的三大舞剧音乐在问世之初都被当时的舞者认为“不适合芭蕾”——它们包含着丰富多变的情绪和过于轻柔的独奏、重奏乐段，令那些习惯了传统芭蕾的舞者感到无所适从。 作为柴科夫斯基的高徒，阿连斯基在创作芭蕾舞剧的时候也继承了这种理念。《埃及之夜》是一部锐意改革、充满新意的作品。不论是作曲家阿连斯基还是编舞福金，都摒弃了传统芭蕾那种仅仅为了展现梦幻、柔美等元素的狭隘审美。没有盛大的舞会场面，也没有性格舞，甚至女舞者也不立足尖。动作设计大胆、荒诞，除了再现古埃及的风韵以外，更突出了女王的霸气阴桀、阿蒙的奋不顾身和贝雷奈希的善良忠贞。整个故事看似荒唐、实则却具有完全自洽的内在精神逻辑。阿连斯基的旋律天才在这奇诡的剧情中得到充分的发挥，他写出了一种穿越时空的感觉：古代的气氛、异国的风情。更重要的是，他用音乐传达出复杂而矛盾的情绪：爱与恨，渴望与绝望，伤害与原谅，极致的欢乐与极致的痛苦。他的音乐听起来十分简洁，却产生了非常丰富的艺术效果，也因此显示出一种崇高——至为简洁的成果，往往来自于极其高超的技艺和极其繁复的过程。 一百多年前，阿连斯基想要做出改变的，正是这一点——用音乐讲述故事，用音乐刻画情感。即便是芭蕾舞台上少见的细若游丝的弱音独奏与不和谐音程，他都得心应手。阿连斯基用他那有如神助的旋律天赋，写出了兼具画面感和时空感的音乐，写出了五味杂陈、令人回味无穷的音乐。如此摄人心魄的动人旋律可真是难得一闻！可惜的是，这部舞剧的上演率不高，或许是由于其曲作者名声不大、加之篇幅过于短小的缘故吧！如果今天的乐迷和舞迷有机会一起欣赏这部时长不过四十分钟的作品，将既能够享受美，又能够收获沉甸甸的思想成果。 |
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