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长期以来，学术界对女性电影的界定各不相同，但基本围绕三个维度：创作主体、题材内容和叙事视角。鉴于此，本文将讨论范围限定在创作主体的角度，把由女性导演执导的，反映女性生活和情感状态，并具有独特女性意识的影片作为女性电影来作阐释。
在百年中国电影史上，女性电影的发展历程尤为艰难。最初，女性导演群落的身份是集体“缺席”的，在当时的社会环境下，尽管拍摄出了堪与男性导演比肩的优秀作品，但这些影片多是以男性中心主义意识为标准而创作的，因此女性导演自我性别的色彩较为淡薄。直到上世纪八十年代，随着女性地位的提升、女性自我意识的加强，尤其是西方女性主义思潮的引入，伴随着性别意识的觉醒，一大批中国女性导演开始浮出历史地表，创作了一批极具女性意识的影片。进入九十年代，随着社会主义市场经济的发展，在商品大潮的裹挟下，女性导演集体“向后转”，女性电影又陷入创作低谷。新世纪以来，在更加开放和多元的社会背景下，中国女性电影强势回归，创作也趋于纵深化、多元化方向发展，在众多电影文本中，女性性别意识渐渐从复苏转为张扬，中国女性电影的女性意识正在不断地成长。 二十世纪五、六十年代，在新中国的电影史中第一次听到了女性导演的声音，女性作为导演首次进入了一直被男性控制的禁区。这一时期女性导演的创作深受当时社会背景的影响加之对女性性别意识的匮乏，作品中体现不出女性独有的性别视角，是女性电影的萌芽期。五、六十年代女性导演的作品体现为对男性性别意识的简单模仿，大部分影片基本都是对当时政策和理念的诠释和图解。这一时期主要的女性导演有王苹、董克娜、王少岩、颜碧丽等。主要代表影片有王苹的《柳堡的故事》（1957）、《永不消逝的电波》（1958）；董克娜的《昆仑山上的一棵草》（1962）、《第二次握手》；王少岩的《三个战友》（1958）、《嘉陵江边》；颜碧丽的《笔中情》等。这些影片都是当时热映的影片并在中国电影史上产生了重要影响。尽管当时的女性导演也拥有了和男性导演一样的权利，但其创作仍然具有明显的时代局限性。主要表现在这些女性导演深受当时政策的影响，自觉的在作品中以男性视角为标准，充当起意识形态的宣传工具。这一时期影片中的女性形象有一个共同的特征：没有“红妆”的女性，只有“武装”的英雄。一时间，“花木兰”式的巾帼英雄和“铁娘子”充斥着银幕，他们都是“女儿身男儿心”的典型代表。如经受了残酷的地下斗争考验的女工何兰芬（《永不消逝的电波》）；识大体顾大局的革命老区来的妇女队长春妮（《霓虹灯下的哨兵》）；带领群众走在时代前列的革命英雄郭大娘（《槐村庄》）；忠诚于革命事业的女指导员、女护士（《我们是八路军》）等。这些被平面化、男性化了的女性形象，都是男性精神的缩影，是对男性性别意识的刻意模仿。女性形象身上应有的温柔婉约的性别色调被大大消解了。
虽然这一时期女性导演的创作，并没有超出男性的意向范围，女性仍然是缺损的“他者”，但在当时的社会背景下，女性导演本身的存在就代表着一种进步。同时，研究者冯岭认为这个时代的影片“在主题思想和艺术手段上与男导演有趋同性，但作为女性，不可避免地带有个人的精神体验，侧重写革命与家庭的关系，写恋人情、写夫妻爱、在严峻残酷的斗争故事中溶进一种温馨的情愫”。因此，这个阶段的女性电影只是初露头角，是女性电影的萌芽时期。二十世纪八十年代，随着改革开放的不断深入，在全社会思想解放的背景下中国电影也进入了一个变革发展的新时代。同时，在西方女性主义思潮的影响下，许多女性导演开始对性别问题进行较为深入的思索，中国开始出现真正具有女性意识的电影作品。这一时期女性电影中的女性形象，逐步摆脱“花木兰”式的男性化特点，开始具有丰富复杂的性别特征和性格特点。这一时期，一批学院派女导演纷纷涌入电影导演的行列，她们的迅速崛起不仅充实了女性导演的队伍，更为中国电影界带来了一大批从女性视角出发，表现女性生活和情感的电影作品。这一时期的代表人物主要有：张暖忻、王君正、秦志钰、黄蜀芹、史蜀君、刘苗苗、武珍年、陆小雅、石晓华、鲍芝芳等。这些女导演创作了一批具有代表性的影片，比如张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）；黄蜀芹的《青春万岁》（1983）、《人·鬼·情》（1987）；胡玫的《女儿楼》（1984）；陆小雅的《红衣少女》（1984），王君正的《苗苗》（1980）、《山林中头一个女人》（1986）、董克娜的《谁是第三者》（1987）等。这一时期的女性导演从创作理念上已经开始突破旧框架，将女性作为叙事主体更多的去宣扬女性意识和女性权力，更多突出展示属于女性独有的情感、志趣。这一时期的作品最具代表性的是张暖忻的《青春祭》和黄蜀芹的 《人·鬼·情》。在影片《青春祭》中，导演张暖忻展现了女主角李纯女性性别意识从遮蔽到勃发的过程。与未受文明社会熏染、可以自由展现女性性别特征的傣家姑娘相比，一身灰色衣服的李纯是一个丢了性别的人，丝毫显露不出女性应有的温婉特点，受到傣家姑娘的排挤。导演安排一个老人和一个失语的哑巴点醒李纯的性别意识，当她脱去灰衬衣换上傣家姑娘的“筒裙”时，霎时间让人眼前一亮，傣家姑娘也对她表现出了前所未有的热情。李纯在面对着变成“女性”的自己时，不断切换地镜头刻意的凸显她的女性特征，这时画外音响起：“美原来是这么重要！” 同样，影片中多次用流水与荷花的空镜来隐喻被李纯隐藏的女性意识。与此相对，影片中代表文明社会的男性任佳企图一次次的将女性意识觉醒的李纯拉回到灰衬衣的世界中，在缅庙大堂的全景镜头中，李纯被凸显在画面中心的主体位置，任佳则站在画面的一角。体现出导演对扼杀女性意识的男性的批判。最后导演干脆以任佳的死亡来预示男权话语的失落。影片最后李纯再次回到文明社会，重新穿上了压抑女性性别意识的灰衬衣，体现出导演女性反抗意识的不彻底和对男权社会的妥协。
与《青春祭》相比，影片《人·鬼·情》则具有强烈的女性觉醒意识。它通过对一个扮演钟馗角色的京剧女艺术家秋云情感生活的诠释，生动细腻地展示了一个现代女人的生存与文化困境，同时也向观众传达了对男权社会的批判和嘲讽，是一部女性生活的寓言。学者戴锦华曾称，《人·鬼·情》是当代中国影坛，唯一一部当之无愧的女性电影。主人公秋云在经历了童年不幸失母、青年爱情受阻、中年婚姻痛苦的命运悲剧后，毅然决定“嫁给”舞台，通过自己的努力实现自我身份的认同和救赎。在秋云的生活中，男性一直是她命运悲剧的源头。童年的秋云目睹了母亲和“后脑勺”（秋云的生父）的偷情，随着母亲与这个男人的私奔，秋云成为无父无母的孤儿。二娃哥的背叛更加深了童年秋云对男性的恨意。长大后的秋云萌发了一段青涩的初恋，她情不自禁的爱上了自己剧团的张老师，可惜是个有妇之夫，最终这段不被世人祝福的朦胧爱情在面对社会伦理道德的压力下，惨淡收场，留给秋云的只是初尝爱情滋味的深深伤害。最后，秋云尽管组织了家庭，但生活并不幸福，丈夫心胸狭窄，嗜酒如命，不能给她丝毫的温暖与慰藉，夫妻之情名存实亡。秋云渴望得到作为一个女人本该拥有的爱情、婚姻和他人的认可，但现实中的男人却一次次的伤害她，当她对男人彻底失望后，只能将全部的情感寄托到舞台上。秋云在舞台上所倾心饰演钟馗的角色表达了她极力想逃脱现实社会的绝望与挣扎，她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，因为能够拯救女人的男人只存在于舞台上，存在于她的扮演之中，而现实中的理性男人永远“缺席”。影片不仅完全从女性的角度揭示了女性自我的内心世界及沉重的心理负荷，表达着女性生命意识的觉醒和抗争，更重要的是更为微妙地揭示并颠覆了经典的男权文化与男性话语，打破了以满足男性视觉快感为基点来建构女性形象的传统模式，通过女性的自我审视、自我抗争向男性社会、男权意识提出质疑和挑战。总体而言，这一时期的女性导演以她们独有的情感意识和细腻的叙事风格诠释出中国女性电影浓厚的文化底蕴和艺术特色。她们或略显稚嫩或成熟的电影作品体现出女导演们试图解构以男权为中心的传统文化观念体系，探索女性自我意识，寻找属于女性的生命视野的雄心。因此，这一时期也被认作是中国女性电影的繁盛期。经历了八十年代女性电影的迅速发展，进入九十年代，女性电影却表现出一种集体的隐退。女性导演面对重重压力，渐渐迷失了自己的创作理念，又开始自觉或者不自觉地重新回归到男权话语创作的行列。在市场经济和商业大潮的冲击下，导演们越来越重视电影的商业性，女性成为消费的对象，于是“中国女性不由自主的集体向后转，转回传统，转回女性围绕男性转的集体无意识中”。同时，这些成长于70、80年代的女性导演受到当时社会长久以来的道德判断与性别价值判断的影响，很难建立一种真正自觉的女性立场。因此，这一时期的女性题材作品虽然量上有所提升，但却无质的飞跃。这一时期的主要作品有黄蜀芹的《画魂》（1993）、王君正的《女人·TAXI·女人》（1991）、史蜀君的《女大学生之死》（1992）、李少红的《红粉》（1995）、《四十不惑》（1992）、许鞍华的《女人四十》（1995）、《半生缘》（1997）等。这一时期比较有代表性的是李少红的《红粉》，影片改编自苏童的同名小说，《红粉》塑造了两个性格迥异但风采各具的女性：秋仪和小萼。秋仪是个比较戏剧性和理想化的女性，在坚强泼辣的外表下潜藏着一颗善良痴情的心。虽然是风尘女子但在对老蒲的感情上一丝不苟，也容不得老蒲对她的丝毫游离。从教养所逃离后躲在老蒲家里，在老蒲的母亲下逐客令后她以为老蒲会像她一样忠于爱情，但当老蒲说要换个地方住时，她怒不可遏，愤然离家出走，她不允许老蒲对感情的犹豫。最后不得已削发为尼，但她尘缘未尽，直到老蒲因贪污而被枪毙，她还从小萼手中接过老蒲唯一骨血，精心哺育。秋仪敢于打破封建世俗的勇气和她对爱情的专一执着令观众记忆犹新。与秋仪不同，小萼是个依赖性很强的女人。有男人时，她依靠男人，没男人时她依靠女人。她没有主见，随波逐流，好吃懒做，性格懦弱。在老蒲枪毙后，把孩子送给秋仪后就和一个北方汉子跑了。影片中，我们可以很明显的感觉到导演对秋仪和小萼这两个人物的褒贬。同时，影片在表现两性关系时打破了传统的女性依赖男性的思维惯式，而是让男性依赖女性。最后干脆通过老蒲的死亡，秋仪收养老蒲的孩子，让秋仪成为男性的拯救者。这也是这部以商业性为主的影片中，最为女性化的表达。
但从整体来说，这一时期的女性影片虽涉及的是女性题材，但没有表现出强烈的女性自我意识。女性形象也由八十年代女性意识的主体性表达，转变为一种以身体为主的情感释放。女性又沦为男性欲望的对象，渴望逃离又不想被放逐，希望独立又不自觉的依附的矛盾心理，使她们走在生存的边缘。整个九十年代，在急剧的现代化和商业化的进程中，女性的社会和文化地位呈现出一种悲剧式的坠落。新世纪以后，在更加开放的社会文化背景之下，中国女性电影也呈现出更加多元化的发展格局。一批新生女性导演的兴起给中国电影创作带来了新视角、新方向，她们试图通过电影来表现一种女性独有的经验和世界。这一时期的女性电影在创作理念和女性意识上都更加成熟，涌现了大量表现女性生存状态并独具女性意识的女性电影。代表人物及作品有：李玉《今年夏天》（2001）、《红颜》（2005）、《苹果》（2007）；马俪文《世界上最疼我的那个人去了》（2001）、《我们俩》（2005）；张艾嘉《20、30、40》（2004）；黄真真《女人那话儿》（2004）、彭小莲《美丽上海》（2004）；宁瀛《无穷动》（2005）；徐静蕾《一个陌生女人的来信》（2005）；许鞍华《姨妈的后现代生活》（2007）；《天水围的日与夜》（2008）、《桃姐》（2012）等等；这些女性电影在探索女性意识、关注女性情感、揭示女性生存困境等方面更加激进大胆、自由多元，同时在镜头影像中也开始逐渐渗透进更多的理性思考。一方面，女性导演开始颠覆性别观念，倡导女权主义的理论构想，以先锋激进的方式主张女性的话语权。黄真真的纪录片《女人那话儿》获得纽约国际电影节最佳影片和第21届香港金像奖最杰出青年导演奖，对21世纪中国女性电影产生巨大影响。在影片中导演与63位女性采访对象放肆大胆的谈论性话题，影片一开场，在导演陈述了拍摄动机后镜头切换到一个嘈杂的酒吧，一反常态的是，在这间酒吧里，男人成为舞台上的表演者，女人成了观看的主人。随后，影片便开始了导演与女人们赤裸裸的对话。显而易见的是，影片之所以采用这样的方式开场，就是希望观众能够转换自己的视角，从传统的“男性看”/“女性被看”的习惯中解脱出来，让女性成为自己和他者（男人）的主体。这部影片一共采访了 63 位女性，涵盖面极为广泛，包括了许鞍华（电影导演）、周美凤（影视艺人）、严月莲（性工作关注组织代表）、女学生、占卜家、未婚女青年、人妖、女同性恋者、二奶等在内的各种职业、各个阶层的女性，年龄也从4岁到50多岁不等。而她们谈论的话题，多是与“女性”与“性”有关的问题，诸如避孕套、伟哥、二奶、招妓、男妓、脱衣舞、同性恋等等，无所不包。正因为此，电影带给观众最强烈的视觉冲击就是：“全是女性”、“全是性话题”、“全是赤裸裸”！正是这样一种前卫大胆的尝试，给了人们印象深刻的启示：女人和男人一样，是可以自由地谈论自己感兴趣的话题的，说自己的话，这是女性的权利与自由，不用顾忌到是否与传统向背或者与男人向左，“女人那话儿”的背后，就是女性话语权的张扬。同样，在宁瀛的《无穷动》中，导演同样以极具颠覆性的语言和大胆前卫的手法，讲述了四个中年女人的感情故事。时尚杂志出版商妞妞为了找出丈夫的情妇，请三个最值得怀疑的女友到自己家过春节，她们分别是时装模特琴琴、房地产经销商叶太太、才貌双全的艺术家拉拉。影片通过四个女人的对话，大胆表述了女性与女性之间的关系、女性与男性之间的关系。在封闭的四合院里，四个女性聚在一起过春节，而不是以作为妻子和母亲的角色在家庭中与丈夫、孩子在一起，这样的背景本身就颠覆了女性以家庭为中心的观念。接下来，影片中四个女性在一起谈及的话题始终没有离开“性”与“男性”，她们自由地谈性、谈更年期、谈婚姻、谈一夜情，甚至在以丑陋的吃相吃鸡爪时也像男人一样说“真他妈好吃，操！”影片中的男性是彻底缺席的，妞妞的丈夫甚至“未曾出现就已死亡”，不难看出，这部电影对女性独立意识的张扬是非常明显的，影片正是通过如此大胆前卫的镜头与语言，将被压抑女性说话的欲望释放出来，以夸张的电影手法触动已经麻木很久的观众，希望人们换一种思维方式，关注女性说话的权利、关注女性作为主体的权利。另一方面，一部分女性导演也开始积极地探索以一种委婉开放的叙述方式来表现细腻温婉的女性情感，这也是让女性电影更加贴近观众，获得市场认可的一条可行性的道路。2005年马俪文的《我们俩》上映，为新世纪的中国女性电影发展注入一股新鲜血液。影片有别于《女人那话儿》和《无穷动》中大胆的展现女性的欲望而是以一种平淡缓慢的语调讲述了一位房东老太太和租客小马之间渐渐由敌对变为相互依靠的故事。当女学生小马踏入这个寒冷凄清的小院之后，一切开始慢慢变化，充满活力的小马不仅把自己小小的房间布置的色彩斑斓，甚至开始影响独身老人单调的生活。导演借助影片讲述两代人的情感，老人是一名职业军人，她终身未婚、领养的孩子不在自己的身边，鲜少有表达自己感情的机会，所以，她不知道要怎样表达自己的感情，她总是顺着自己的本能去随意的指挥别人。独居多年的老太太外表十分刻薄，总是刁难初来乍到的小马。但生性乐观、善良的小马通过自己的努力，慢慢感化了外表冷漠的老太太，两人的关系也渐渐地变得融洽。最终，在中秋夜的小院里挂满了红色的灯笼，清冷的小院也被暖暖的红色笼罩。整部电影只出现了两三个人物，男性依然是绝对的配角，场景甚至也没有离开过这个处处透着寒意的小院。影片以另一种方式来诠释女性电影，是一部充满人情味的温馨小品。而张艾嘉的《20、30、40》完全从女性视角出发表现了三个不同年龄段的女性的情感和生活状态。虽然表现的是三个女人的故事，但实际上表现的是一个女人在不同年龄阶段的遭遇，是一个女人不断成长直至老去的过程。20岁的小洁，天真无邪，涉世未深，怀揣着成为歌手的梦想只身来到台湾。她单纯的认为这里就是她实现青春梦想的舞台，但残酷的现实打碎了小洁遥远美丽的梦，最后她带着遗憾离开了这座城市。导演通过对小洁这一角色的诠释，真实而且细腻向观众展示了一个 20 岁女人的懵懂苦涩的生命体验，追求梦想，遭遇到了困难与挫折，还要处理与朋友依童之间微妙的关系，或许这就是成长的经历和感悟。
30岁的想想是一名年轻貌美的空姐，她的情感生活就像她的职业一样漂泊不定。她有很多情人却没有固定的男朋友，她讨厌寂寞和孤独，渴望一份安全稳定的感情，但身边的男人却都不能给她安全感。在一次次的犹豫与徘徊后她选择相信缘分，最后和一个单亲爸爸走在了一起。导演用很女性的视角诠释了一个30岁女人所面临的生命中的情感困惑与抉择，30岁的女人，不尴不尬的年纪，不尴不尬的爱情。40岁的Lily经营一个花店，原本有着幸福的家庭，一个会赚钱的老公，一个漂亮的女儿。直到有一天她亲眼目睹了老公的背叛，她忍着伤痛毅然决然的选择了离婚。离婚后的Lily并没有消沉下去而是放肆的享受生活，寻求自己的第二春。但现实对一个40岁的离异女人是残酷的，让她重燃爱情火焰的Jerry最终还是抛弃她和别的女人在一起了。留给她的只有镜子前青春不再衰老孤独的镜像。导演用镜头真实的捕捉到了一个40岁女人在失去婚姻家庭时的无助和悲痛，并通过影片最后Lily精神抖擞的晨跑的画面告诉我们，当青春、家庭都不复存在时，一个女人只有依靠自己，重燃生活的信心才能永葆青春。
这一时期的女性电影导演，以更加自由开放的姿态表达着独属于女性的情感诉求。她们的作品在电影语言上具有自己鲜明的特点和艺术风格，在张扬女性意识的同时也渗透出对两性关系和女性命运的更加理性的思考。纵观中国女性电影发展的这几个时期，从开始的初步萌芽到今天的日臻成熟，如火如荼，女性电影已成为一种相对独立稳定的电影类型。中国的女性电影创作在取得显著成就的同时也在发展过程中暴露出一些问题及局限性。与西方女性电影创作相比，中国的女性电影在理论和实践上都相对滞后，整体上还处在女性主义电影的探索阶段。主要表现为中国女性电影在价值观上体现出一种极具本土特色的温和的“诉说”，而不像西方女性电影那种“对抗”与“颠覆”，原因在于中国传统文化的积淀，使中国女性的诉求表达含蓄而被动，“她们对男性中心主义的反抗，不可能像西方女性电影描述的那样，以一种激烈的甚至血腥的方式来进行”。这也使得中国的女性电影不像西方女性电影那样纯粹和彻底。同时，由于中国的女性解放运动是依靠国家政策自上而下进行的，缺乏必要的群众基础。因此，中国女性电影的良性发展需要导演、编剧、影评人以及广大观众共同努力去提高女性主体意识，对女性电影制作和电影理论展开全面的研究和反思，打破以男性为主体的电影文化概念，打破性别歧视、性别差异，努力构建一个和谐、平等的电影艺术文化氛围，创作出越来越多像《人·鬼·情》、《钢琴课》、《时时刻刻》那种独具女性意识的女性主义电影。策划：李鹏 编辑：刘旭旭
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