董其昌《戏鸿堂摹古法帖第六卷》，笺纸本、乌丝栏，所书为摹颜真卿《争坐位》、摹颜真卿《刘太冲叙》、摹徐浩《道德经》、摹杨凝式《韭花帖》以及论书二则六部分，间以跋语，以行书、草书、楷书摹原本写就，婀娜寓端庄、秀润含刚健，是董其昌书作中少见之端庄精谨、风韵洒脱的佳作。
书法：22.5×513cm，题跋：22.5×32cm、22.5×32cm1.董其昌著《容台集》别集卷之二，第2-5页，明崇祯三年（1630）刻本，中国国家图书馆藏。2.吴梅著《吴梅全集·作品卷》，第165页，河北教育出版社，2002年。
3.吴湖帆著《丑簃日记》“一九三三年一月十九日”，《吴湖帆文稿》，第17页，中国美术学院出版社，2004年。4.吴湖帆著《梅景书屋书画记》卷五“明董文敏戏鸿堂摹古法书第六卷”，《吴湖帆文稿》，第447页，中国美术学院出版社，2004年。5.凌利中著《近代书画鉴定学科的奠基者——吴湖帆与20世纪上半叶的书画鉴藏活动》，上海博物馆编《吴湖帆的手与眼》，第44、56页，北京大学出版社，2015年。6.王叔重、陈含素编著《吴湖帆年谱》，第18、60、134、420页，东方出版中心，2017年。1.王时敏、翁同龢、吴湖帆递藏。吴梅、吴湖帆题跋。吴梅（1884-1939），字瞿安，号霜厓，江苏长洲（今苏州）人。现代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家。度曲谱曲皆极为精通，对近代戏曲史有很深入的研究。在戏曲创作、研究与教学方面成就尤为突出，被誉为“近代著、度、演、藏各色俱全之曲学大师”。
2.董其昌《戏鸿堂摹古法书》共十卷，为其手临魏、晋、六朝、唐、五代、宋、元书，分为九卷，第十卷以自书《书旨》殿尾。吴湖帆于1918年从常熟翁同龢后人处得之，推崇其乃天下董书第一。十卷前后有王时敏藏印，且“玄宰”的“玄”字都用黄纸粘贴，明显是为了避康熙皇帝玄烨的讳。因此吴湖帆判断是董其昌当时赠予王时敏，而后者准备进呈内廷而未成的缘故。众所周知，因古代没有影印技术，“自从北宋淳化时正式摹刻十卷法帖《淳化阁帖》，若干古代字迹才得以本身的面貌呈现于读者眼前。后来陆续出现摹刻的法帖，有私人刻自家藏品的，也有私人搜罗、借摹所遇的名品的。这种法帖常有若干卷（册）所以常被称为'丛帖’'汇帖’'集帖’”。私人刻帖中明代最著名的有文徽明的《停云馆帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》等。《戏鸿堂帖》十六卷，万历三十一年（1603）初刻，由董其昌选辑晋、唐、宋、元名家书迹及旧刻本镌成。取南朝梁袁昂《古今书评》“钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天”语义为名，省称“戏鸿”。董其昌书《戏鸿堂摹古法帖卷》共计十卷，十卷皆为吴湖帆旧藏，并载于《吴湖帆文稿·吴氏书画记》，本卷为第六卷。第一卷有董其昌作《戏鸿堂摹古法帖序》，阐明作此十卷《戏鸿堂摹古法帖卷》之缘由：“书家之弊，至今日而极矣……口诀笔授既失真传，而世移代易，真迹消亡，乃类以区区镌之木石者视为绳准，吾好见其愈远而愈非也……今年秋解授归来，掩关无事，遂取古帖中最尤之尤者，并余家藏晋唐遗迹及借之友人所藏墨本，摹成十卷，以为书家趣尚之极则，而亦不致落习俗之流耳。学者试于此册参之，当知好尚之所在矣。因识数语，弁之册首。思翁题”。简而言之，董其昌欲将摹写家藏以及所借友人古法帖中优中之优者，并不是单纯摹写自刻《戏鸿堂帖》之内法帖，摹写以正书道，裨补和匡正前代碑刻良莠不齐之态。依董氏所记，十卷原装为册，后改为卷。十卷中每一卷董其昌于卷首皆题写“戏鸿堂帖摹古卷六”、“戏鸿堂摹元人书卷九”等标题为名。此十卷虽言摹写，但更多的是董其昌自我书风之展现；不仅有对法书碑帖的鉴定和勘判，而且，摹写古帖之后题跋的自识心语，更是董其昌对其毕生书法实践的心得体会和总结，其间，评点历代书法大师、指点江山，激昂文字。试引第一卷心语如下：“余十七岁学书，二十岁学画，今六十许人矣，有谬称余者。余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长：文之精工具体吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长：行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得十一，吾得十七。赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无弗作意，吾书往往率意，当吾作意。赵书亦输一筹，第作意者少耳。古人云，右军临池，池水尽墨，假令耽之若是，故当胜余，于赵亦然。米老云，吾书无一点右军俗气，吾画无一点李成、关仝俗气，然世终莫之许也。政恐余所自许，犹类怜貌不觉丑耳”。将一生学艺之进程，校勘比肩米芾、画较文徵明、书比赵孟頫，可谓各领风骚，不逞多让。而如第二卷、第三卷、第六卷、第七卷、第八卷、第九卷、第十卷各有从艺所悟，尤其第十卷，通篇书旨，于书学一道，董其昌不可谓不用心竭力。将行书、楷书、草书等书体融一卷者，于董其昌书作中皆为佳作，比较著名者如上海博物馆藏董其昌1603年作《行草书罗汉赞卷》、1609年《行书临颜苏书卷》，1634年《行书临各家书卷》；故宫博物院藏董其昌1607年作《临宋四家书》；台北故宫博物院藏董其昌《杂书册》等。可以臆测，据董其昌书写此十卷目的、内容以及形式，甚至以“戏鸿堂”名之来看，他对书写此十卷摹古帖的重视程度是不言而喻的，换句话说，董其昌是要将此十卷要作为“戏鸿堂帖”刊刻而传之后世的。《吴氏书画记》所记《戏鸿堂摹古法帖第一卷》和《戏鸿堂摹古法帖第十卷》中的吴湖帆题跋不仅记述了他得到此卷的经过，述说了本卷递藏脉络，也再次证明了董其昌对此卷认真书写的态度和目的。其一为：“思翁《自叙》云:'以书家趋尚之极则而亦不致落习俗之流学者，试与此册参之。’据此，思翁得意自豪可知。前后有烟客藏印，当时书赠烟客者也。董书所见不下几百种，若是卷之整且大，殆无过于此矣。予题检曰“董书大观”，谁曰不称”。其二为：“董文敏手临魏、晋、六朝、唐、五代、宋、元书，分为九卷，以自书《书旨》殿尾，足成十卷，曰《戏鸿堂摹古法书》。前、后有王烟客收藏印记。盖当时不及勒石，以赠烟客者。余于戊午（1918年）春得于常熟翁文恭公家，所得时凡玄宰之“玄”字俱有黄纸粘贴，或以备进呈而未经进者。卷中董氏书体小楷、大草咸备，极书法之大观，堪为天下董书第一”。吴湖帆认为此十卷为董书大观，为天下董书第一。或许当时来不及刊刻镌碑，赠于王时敏。董其昌于万历十七年（1589）中举之后，选为翰林院庶吉士，受教于韩世能、田一儁、王锡爵等。王时敏在幼年时，王锡爵嘱托董其昌“随意作树石以为临摹粉本”，用以教授其孙王时敏。董其昌晚年还与王时敏结为儿女亲家。王时敏绘画被人尊奉为“四王”之首，其画风骨子里透出的笔墨渊源是董其昌一脉风格。“所得时凡玄宰之'玄’字俱有黄纸粘贴，或以备进呈而未经进者”，第三卷临王献之《玄度帖》之“玄”字帖黄纸。此应是王时敏在世或者将此卷传家之后，时康熙皇帝爱新觉罗·玄烨殊爱董书，四处搜求，王氏或家人欲将此卷进奉皇帝，故而避皇帝讳之“玄”字。试想，如果此十卷进入清宫，传至今日，清宫诸鉴藏宝玺必然朱痕累累于其上也。此作后传之于常熟翁同龢家，吴湖帆便得此于翁家。董其昌《戏鸿堂摹古法帖》十卷按摹晋唐宋元时间顺序依次写就编次，第一卷为摹魏晋钟繇、王羲之等名家法帖，第二卷为摹王羲之诸帖，第三卷摹王献之诸帖，第四卷为摹晋隋名家诸帖，第五卷为摹唐太宗至怀素诸帖，第六卷即本卷，为摹唐颜真卿至五代杨凝式书帖，第七卷为摹宋蔡襄、苏轼名帖，第八卷为摹宋黄庭坚、米芾诸帖，第九卷为摹元赵孟頫诸帖，第十卷为自书书旨。依第一卷跋：“余十七岁学书，二十岁学画，今六十许人矣”，可知十卷作于其60多岁之时，且第五卷有“三月上弦日佘山看杜鹃花归，漫临”，第七卷有“玄宰重九后二日”等，可知书写此十卷非一日之功。相较于诸卷，《戏鸿堂摹古法帖第六卷》独到之处在于，董其昌摹本卷古帖皆刊刻于自家所辑之《戏鸿堂帖》，且刊刻之古帖皆有董其昌跋语；其次，董其昌书法从颜真卿《多宝塔》入手，无论其真行草书，皆可窥见董书源于颜鲁公，亦有出青于蓝之态。本卷摹写颜真卿《争坐位》见于《戏鸿堂帖》卷八，自“盖上有立德”至“晚节末路之难（持）也”为第一部分，由“且（窃）闻军容之为人清修”至“天下和平也”为第二部分，由“古人云益者三友”至“为军容佞柔之友”为第三部分，“当为令公初到”至“则仆射其将何辞以对”为第四部分，至此争座位帖全篇结束。其后接董其昌自跋，言颜真卿与褚遂良于忠义大节之事可并称，但于体现在书风上褚遂良姿媚婵娟，颜真卿郁勃奇宕，大概是因为二者工力相近，而颜真卿处于晚唐危局，浩然正气勃发使然。摹颜真卿《争座位》以董其昌擅长之行草书写就，言摹颜真卿，外拓笔法多用，灵动多变，跌宕起伏，但其结字多见颜氏楷书风格，又融汇诸家法，所以摹《争座位》仍为董其昌自我书风。《戏鸿堂法帖》中董其昌跋此《争座位》曰：“争坐帖有陕刻，字形已漫，余家有宋拓，精好，因摹入石，此颜书烜赫者”，可见董其昌对此帖之重视。后接摹颜真卿《刘太冲叙》，此段吴湖帆在卷前隔水端首未书写目录，但见于《吴氏书画记》。颜真卿《刘太冲叙》在《戏鸿堂帖》卷九，节录自“昔余作郡平原”始，中有断而不录之句，“斯行重有待矣”亦为董其昌集字成句。董其昌在《送刘太冲叙》的跋语有句曰:“颜鲁公送刘太冲叙，郁屈瑰奇，于二王法外别有异趣。米元章谓如龙蛇生动，见者目惊，不虚也。宋四家书派皆出鲁公，亦只《争坐》一种耳，未有学此《叙》者，岂当不甚流传耶。真迹在长安赵中舍士祯家，以余借摹,遂为好事者购去。余凡一再见，今不复见矣。”又接摹徐浩《道德经》，此段实为摹柳公权《常清静经》。徐浩《道德经》与柳公权《常清静经》二者皆在《戏鸿堂帖》卷一，因于《戏鸿堂帖》中徐浩《道德经》与柳公权《常清静经》毗邻，且董其昌摹写未从篇目之开头书写，故有此误。此段书，董其昌不仅以颜楷全力为之，并补全原帖中“老君曰上士无争”之所缺“君”、“无”二字。董其昌于柳公权《常清静经》跋曰：余曾见柳诚悬小楷度人经，遒劲有致。蔡君谟茶录，颇仿之，世未有传者。此清静经，似永兴破邪论，海上潘氏所藏宋帖也。后接摹杨凝式《韭花帖》，此帖在《戏鸿堂帖》卷十一。此段摹写应为董其昌临仿原作最为相似者，其结构笔法近乎杨凝式。董跋《韭花帖》曰：右录东坡评语。孙过庭既得平正，须追险绝，书家以险绝为功，惟颜行与景度草得之，景度好题寺壁，不甚书缣素，即宣和所收亦复寥寥。苏米皆学其书，故推重若此。有学者认为，董其昌舒朗的章法与空灵感，正是得自于杨凝式《韭花帖》。其后，董其昌以小楷书、行书分写书学以及碑拓鉴定二则。其一为记述褚遂良《西升经》之得失心结；其二为勘正所得王百谷所藏宋拓《绛帖》为《鼎帖》，“志此俟他日语百谷，了一公案也”。颜真卿是董其昌最为推崇的书家，他认为宋四家书法皆源于颜。颜真卿楷书结体厚重，用笔于起、行、收皆顿挫分明，笔笔到位，董其昌楷书以颜书筑基，从本卷之楷书以及小楷中一目了然。不仅如此，颜真卿行书天真烂漫，姿态跌宕，妙趣横生，董其昌结体取法于此，并且，他将颜楷笔意渗透于行书之中，譬如长横笔画的起笔和收笔，颜书笔意分明。所以董其昌总结到：“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住，不直率流滑，此是书家相传秘诀。”又言：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为锋。须有用笔如太阿截之意，盖以劲利取势势，以虚和取韵，颜鲁公所所谓'如印印泥,如锥画沙’是也”。此或为定鉴董书之法一种。是卷后有吴梅题跋正宫《小梁州》词一阙，“大笔平原第一家,褚河南晚入长沙。《韭花》真本落湖嘉，钩摹罢，题识老年佳。《鼎帖》流传说《绛州》。仗人间巨眼征求。《淳熙阁》《星凤楼》子虚乌有,珍比吉光裘”。依《吴氏书画记》所记，十卷皆有吴梅题每卷对应之词。《吴梅全集》记载吴梅见此十卷后也激赏有加，认为是“希世宝也”，并于“每卷题小词二首，效青门题画体”。甚为有趣的是，这段因缘竟然成为吴湖帆爱好词曲的开端。卷前所钤“宝董室”一印原是吴湖帆外祖父沈韵初的斋号，源于其家藏董源《夏山图》《溪山行旅图》。沈氏因此还请“西泠八家”之一的钱松刻了“宝董室”之印。沈韵初去世后，《夏山图》也辗转流出沈家，到了其孙沈湘之时，仅存一印。1918年十月，由于和家藏名不副实，而恰好此时吴湖帆得到了董其昌《戏鸿堂法书》十卷，于是沈湘之就将此印转赠给了吴湖帆。从此，吴氏多了“宝董室”这一斋号。此事详见“周本”《董美人》之吴湖帆题跋。吴湖帆虽然以“宝董室”名其斋，但实际上与其外祖父沈氏的“宝董室”所指的“董”而言，已是物是人非了，即“昔之所宝北苑（董源）者，易宝香光（董其昌）矣”。而1927年五月，“周本”《董美人》的入藏，又让“宝董室”增添了另一层含义，即“董”在董其昌之外，又兼指董美人。1929年三月初六，吴湖帆又将董其昌《画禅室小景图册》收入囊中。对于此册，他极为宝爱，先后题跋累累，其中也有涉及“宝董室”,与前面所题均大同小异，这里不作赘引。实际上，吴湖帆一生所收藏过的董其昌书画数量不少，据《吴氏书画录》所载有15种，而据凌利中先生统计，吴氏收藏、题跋过的董其昌书画有近30种之多。由此可见，其斋号“宝董室”，相对其外祖而言，虽然所指不同，但也足以名副其实。民国年间，沈氏所藏的《夏山图》辗转被庞元济藏入其虚斋之中，虽然吴湖帆无缘将之收入囊中，以还原其外祖父“宝董室”本来面目，但是于梅景书屋中所收藏的董美人、董其昌而言，也是无愧于这个斋号的。更何况对于吴氏而言，在此鉴藏过程中所蕴含的种种乐趣，实际上要远远大于藏品的本身。董其昌《戏鸿堂摹古法帖》十卷，为其用心、用情，笃实专注之力作，其巧做安排、精心摹写魏晋至元名家法帖，真、行、草书少则二体，多则三四体汇于诸卷，遂成书法史独领风骚之奇观。以是卷观之，董其昌于书法之勤，功力之深，天资所赐，非他人可及。后世吴湖帆更是将十卷之艺术性、赏玩性、历史性诸多因素熔于一炉，非大鉴赏家所不能为之。《戏鸿堂摹古法帖第六卷》在此基础上，摹写皆源自于董其昌家藏《戏鸿堂帖》刊刻拓本，更能体会董其昌书学源于颜真卿之妙。
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