蓝天野访谈记 | 文士之风与演艺之境

2022年6月8日，中国共产党优秀党员，“七一勋章”获得者，北京人民艺术剧院表演、导演艺术家蓝天野同志逝世，享年95岁。

早在2011年第1期，蓝天野先生就曾为我刊“纪念焦菊隐先生”专题撰写纪念文章：《忆焦菊隐先生——一位永不停息的探索者》。电话里他充满温暖、耐心与磁性的声音仿佛至今仍盘旋在编辑部同仁的耳畔……六年后，在2017年第2期“与时代同行 与人民同心——纪念中国话剧110周年”封面专题中，蓝天野先生与中国艺术研究院话剧研究所宋宝珍、李一赓的访谈记，更让读者们通过文字的力量领略了其“文士之风”与“演艺之境”。

从中共地下党交通员走入进步剧团担任剧务、监督、设计，到登上舞台、荧幕扮演《茶馆》中的秦二爷、《北京人》中的曾文清、《渴望》中的王子涛、《冬之旅》中的老金等经典角色，再到成为《吴王金戈越王剑》《针锋相对》《贵妇还乡》等剧的导演，《茶馆》复排艺术顾问，中国话剧金狮奖、中国戏剧奖终身成就奖获得者，中华人民共和国话剧事业发展的参与者和见证者……蓝天野先生称焦菊隐先生为“永不停息的探索者”，而他在自己的艺术人生中对戏剧理论与实践的持续、自觉的思考，对人民文艺事业奉献终生的精神传承，留给后人的又何尝不是一场“没有终点的挑战”。

两年前，蓝天野先生以93岁高龄在北京人艺纪念曹禺诞辰110周年重排经典名作《家》中饰演冯乐山时说：“家永在，戏长久，不言别!”《传记文学》编辑部同仁也仅以《文士之风与演艺之境——蓝天野先生访谈记》《忆焦菊隐先生——一位永不停息的探索者》二文作为对先生的追思与纪念。

蓝天野，著名话剧表演艺术家、书画家。原名王润森，又名王皇，1927年出生于河北省衡水市饶阳县大官亭乡。北京人民艺术剧院导演、演员、艺术委员会委员（现已离休），中国戏剧家协会会员。曾入国立北平艺专油画系学习。抗日战争时期开始从事话剧事业。20世纪60年代师从李苦禅、许麟庐学画，艺渐精进。在北京人艺的舞台上先后塑造了《北京人》中的曾文清、《茶馆》中的秦仲义、《蔡文姬》中的董祀、《王昭君》中的呼韩邪单于、《冬之旅》中的老金等众多戏剧形象；在《钦差大臣》《罗密欧与朱丽叶》《小市民》等外国名著中担任过主要角色。导演过话剧《吴王金戈越王剑》《针锋相对》《贵妇还乡》《家》等；还出演过电视剧《渴望》《封神榜》等。他的文人风骨和表演境界“令人拍案叫绝”，被誉为“真正有艺术品质和高级趣味的艺术家” 。

2016年11月，我们在蓝先生家中与其进行访谈。

问：请您讲讲您的童年经历好吗？

蓝：我1927年出生于河北省衡水市饶阳县的一个小康之家。老家有些田地，在北京花市一家布店里有些股份。大约在我满月后，曾祖父王心印（号恕亭）与兄弟分家，带着我们这一支四代人举家迁到北京。祖父王明煦，在三兄弟中排行老大，我父亲王应奎是长子。父亲有两位妻子，我母亲贺氏是嫡母，生了我和三姐石梅，孩子们叫她“娘”；庶母杜氏生了三子二女，其中一女早夭，孩子们叫她“妈”。祖父按五行中的“水、土、木、火”为我们四兄弟取名，大哥润泉（参加革命后改名杜澎）；二哥润坡（后更名韵坡）；我排行老三叫润森（参加革命后改名蓝天野）；四弟润炎（杜池）。我们家先是住在北京东城，后来搬到西城，就是现在的西四北三条报子胡同。我高中以前都住那里。

问：您小时候印象比较深刻的事情是什么？

蓝：原来家里条件不错，曾祖父身板硬朗。但是1937年，在我10岁上小学的时候，国难家灾同时发生。先是父亲突发疾病故去，大家族丧事要办出样子，就请了和尚做法事、“放焰口”——边念经边将馒头揉碎扔出去。还有一个礼节是“哭丧”：我和家人跪在灵前，主事的喊“举哀”，我们不懂，没反应；他大叫“哭”，我们也没反应；他急忙喊“啼呼”，这是我们家乡话，大家懂了，哭成一团。父亲的灵柩要运回老家入葬，大哥是长子，一路跟随奔波劳顿。那边刚埋了父亲，北京这边祖母病故，等到祖母遗体运回老家，祖父又暴病身亡。两个月内三位亲人离世，一场又一场的丧事，耗尽了钱财，导致家道中衰。幸好家里还略有些积蓄，我母亲家族的亲戚也不时帮衬，我才不至于失学。

问：早年的生活对您有什么影响？

蓝：有三种影响：第一种是庙会，我家住西城，住的地方过了马路拐几道弯，就到白塔寺，那里有当时北京非常有名的庙会。我能看到各种市井人物、民间杂耍，曲艺表演等。有一次我在庙会上买了只会叼小旗的鸽子，用小链子栓在小木架上。我付了钱往家走，鸽子就飞了——卖鸽子的做了手脚，我只能望着天空发呆。第二种影响便是京戏。我母亲不识字，但是特别喜欢看戏。那时候的社会名流、有钱人，往往会在戏园子里定个包厢或座位，不是天天来，但是来了就得伺候着，我有个姨夫就是这样。在我还懵懵懂懂的时候，母亲就经常带我去看戏，四大名旦、四大须生、金少山、郝寿臣、马连良等名角的戏，都听得有滋有味，逐渐看懂了，能体会戏曲的行当、扮相、唱工、念工、做工、武功到底好在哪儿。这是一个渐进的过程，培养了我的戏剧审美力，因此，后来我演戏，特别重视感觉、气韵、神情、气场。京戏台上五颜六色，现在依旧有印象。第三种影响，便是绘本小书，1949年以后还能见到一些。我很少买，就是租着看，看得多了，就对绘本中的绘画感兴趣，自己也就开始着手画了。

问：那您在看小人书的时候，有没有顺便记住那些书中的故事？您是大家公认的有文化的演员，您小的时候读些什么书？

蓝：我对所有美术的东西比较感兴趣。后来上了报子胡同小学，课程设置记得有语文、算数，后来增加了历史、地理。

我真正开始读书，是从“听书”开始的。从我记事起，几乎每天晚上，祖父都给我讲一段书，主要是《包公案》《施公案》《彭公案》《三侠五义》《西游记》之类，我总是听得津津有味，不肯睡，直到祖父不讲了我才睡去。上小学时，有个书铺来学校售书，我一下子抱回来一大摞。祖父讲不出新故事的时候，我就自己看书，《水浒传》《西游记》《红楼梦》等。这对我后来演出古装戏《蔡文姬》《王昭君》很有帮助，我能捕捉到那种古代生活的气息。在中学我偏科比较严重，文科不错，数理化不好。我读的课外书多半是文学类的，新文化运动以来的各位名家的书我都读，特别是鲁迅的书，《呐喊》《彷徨》那种毛边书我很喜欢。我在书摊上买到过鲁迅编的俄国版画《死魂灵百丑图》，我还买过画家于非的《都门豢鸽记》。我一直对绘画感兴趣，学校的美术课开始教授的是简单画法，到高小的时候就开始画水彩画，中学没读完，我考入国立北平艺专，干脆学画画。

问：抗日战争时期时局动荡，您还有什么印象吗？

蓝：日本侵华的时候，感受最深的便是生活贫困、艰难，粮食紧缺。市面上能买到的按量供应的只有混合面儿——一种把秕糠、麸子、玉米秸秆搅碎掺和在杂粮里的东西；另一种是橡子面儿，做熟了黏黏乎乎，发灰发黑。鬼子占领北平时，一般老百姓能吃到的就是这些，根本无法果腹，吃了也不好消化，特别难受。那时官园那边垃圾堆起来的山包上，经常有饿死、冻死的人。

那时候听说商店里能买一袋子面，我和母亲从天一擦黑就去排队，排到半夜，店里的面不卖了，要换到另一家，具体哪家不知道，这一夜就算白排了。日本人侵占北平，晚上要戒严，不让点灯，鬼子随时闯进家里来检查。我母亲点着个煤球炉子，有一次鬼子来查，她赶紧用土把炉火压灭，要是让鬼子发现，不知道会出什么事。

1945年日本鬼子投降，老百姓激动啊，觉得中国终于回到中国人手中了。可是紧接着来了国民党的接收大员，这些人贪赃枉法“五子登科”，把汉奸恶霸的小老婆也接收了；看谁不顺眼就说谁是汉奸，要杀要罚；看上谁的房子家产，就说是“逆产”给霸占了；真正的汉奸塞几根金条就逍遥法外了，甚至有些日本人还被他们保护了。我在《茶馆》里演实业家秦仲义，他的工厂被说成“逆产”拆掉了，他晚年的悲愤我是深有体会的。那时更过分的是，国民党不承认敌占区学生的学历，说是伪学历，要进行甄审考试，实际上是变着法搜刮钱财折腾人，结果招致了很多年轻人的反抗和抵制。

问：所以，您对旧社会和国民党政权是深恶痛绝的。

蓝：2014年排练话剧《冬之旅》时，导演赖声川问过我，为什么日本投降以后，国民党失败得那么快？我告诉他，就是彻底地丧失民心了。国共谈判时，共产党在北平设有办事处，还出版了《解放三日刊》，在人们心中，尤其在青年学生和知识分子心中，国民党腐化溃败，共产党民心所向。

△话剧《冬之旅》剧照

问：您是怎么走上戏剧道路的呢？

蓝：小时候，我特别内向，见了生人说不出话，躲到一边，从来没想过我会成为演员。我读中学的时候，大我3岁的姐姐石梅托一家小饭店的伙计给家里送回一个包裹，说她离家去外地了，还安排好了大家庭的分家事宜。后来她托人带信给家里，说到了解放区，在晋察冀文工团工作。日本投降后，姐姐突然回到家中，她是奉了共产党的命令开展情报工作，我们家成了地下党的联络站。有一天，一个拉洋车的人来到我家，他其实是晋察冀城市工作部的部长武光同志（中华人民共和国成立后曾任北京航空学院书记、北京市人大常委会副主任）。在姐姐的影响下，我18岁成为共产党员，姐姐原本向上级党组织建议送我去解放区，我也很兴奋，很期待。可是上级决定让我留下来。我在抗战时期就参加了沙龙剧团演话剧，后来又在祖国剧团演戏，党组织希望我们把演戏当成重点，团结进步青年。在姐夫石岚的领导下，我们开展戏剧活动，我的美术学业也就此放下了。当时北京每个学校都有学生剧团，剧团成员也大多是学校骨干。1946年，我们发起成立北平戏剧团体联合会，把专业与业余的戏剧演出团体联合在一起，还成立了剧联党支部，把刘景毅、苏民等人发展成共产党员。

问：祖国剧团的情况是什么样的？那时候主要演些什么戏呢？

蓝：我们最初演戏时，叫沙龙剧团。抗日战争胜利以后，上海苦干剧团的陈嘉平来到北京，想办一个专业剧团。可在当时的环境里，演了一两个戏后剧团难以维持，陈嘉平想去解放区，后来去了天津。他离开之前，把在社会局备案的祖国剧团的执照交到我手里。1946年3月，我们以祖国剧团的名义演出了李健吾的话剧《青春》，我在其中演一个没有名字的老更夫，一个老农民。为了演好这一角色，我跑到京郊一个村口，坐在井台上和老乡们闲聊，观察体会他们的言谈举止。我在舞台上尝试体现这个角色的动作姿态、语气声调、性格特点。演剧二队很多人来看演出，他们对我说：“你演的这个农村老头是我们见过的最好的。”这也让我找到了表演的正确方式，有了一定的信心。

1946年秋天，我加入了演剧二队。演剧队是1938年国共合作时，周恩来同志领导的进步文艺组织。演剧二队是国民党军队编制，我是在他们到了北平后加入的。苏民也在演剧二队，他参加的时间比我短，后来我们一起回到了祖国剧团。祖国剧团接受中共地下党的领导。我们演了一些当时来讲的进步戏剧，主要有郭沫若的《孔雀胆》、田汉的《丽人行》等。也有一些外国戏，以俄国戏剧为主，如《大雷雨》等。也有其他的，比如师陀改编的高尔基的剧本《底层》，他把它中国化了，叫做《夜店》。

问：您的名字蓝天野，是1948年到解放区以后启用的？

蓝：是的。1948年有两个原因要回解放区：一是白色恐怖加剧，国民党特务对祖国剧团、演剧二队监视得更紧了，他们开始侦查我们与共产党的联系。二是为迎接解放战争胜利需要保存实力，地下党要把我们分批撤回解放区。从1948年夏天开始，陆续有同志撤离。我当时是在编的国民党少校，有一身军装，护送这些同志出城。演剧二队是秋天走的，那时局势已经很紧了。华北局晋察冀城市工作部来人，传达中央指示，让演剧二队立即撤退。这时候我们安排二队队长递了辞呈，向国民党做个试探。结果辞呈马上就批下来了，他们派了一个新队长来。姓董的新队长来了，我们研究了一个对付他的策略。他完全没想到，演剧二队这么有实力的剧团，能对他这么热情，他很高兴，我们几个人对他一通忽悠，他被夸得也很飘忽。我们就对董队长说，您刚来啊，给大家谋点福利吧，过中秋节放三天假吧，放完假之后咱们好好干。董队长一听就同意了。这样从第一天开始，每天走一拨人，不走的就陪着董队长打牌。到了第四天该上班了，演剧二队的人都走光了。后来董队长到处抓人，当然是竹篮打水一场空。

我第一天就离开北京到天津，第二天坐火车到陈官屯，过了一条河，遇到关卡盘查，然后坐车继续前行，等到了沧州，就进入解放区了。当时城工部在柏镇，我们在柏镇登记之后，就各自安排工作了，基本上都是去石家庄正定的华北大学报到。

没多久，到了11月，辽沈战役结束了，一天一个捷报，不久就要迎接北平解放了。我们以祖国剧团和演剧二队的成员为主，组建了华大文工二团，日夜北上，准备迎接北平解放。

还没到北平，我们就停了下来，因为那里正在进行和平解放谈判。北平当时是一座孤城，清华、北大这些外围地方都已经解放了。我们文工团当时就住在石景山发电厂，在这里过了1948年的春节。在良乡时解放军给了我们一只羊过年，石景山发电厂又给了我们一头猪过年。在1949年的一天，也就是北平解放的当天傍晚，我们坐卡车从西直门进城。开始的时候没有固定的住处，一天换一个地方。过了些天，我们安顿在东华门，呆了一段时间之后，到1949年9月，中央戏剧学院成立，文工团也随之转制，我们并入中央戏剧学院，成为中央戏剧学院话剧团。

那时候我们住在东棉花胡同，开国大典当天，我们从东棉花胡同步行到天安门，参加开国大典，我记得我是和光未然一起走的。

下午开国大典结束，晚上我们便参加了外宾接待组。当时苏联派了一个20多人的作家代表团来京，他们都是苏联当时最著名的作家，团长是法捷耶夫，副团长是西蒙诺夫。为了庆祝中华人民共和国成立，随团还带了一个红军歌舞团。晚上红军歌舞团在中南海演出，就是我们负责接待。

从华大文工二团到中央戏剧学院话剧团，我们主要是演一些小节目，宣传党的政策。华大二团演一些农村类的戏，他们造成了不小的轰动，跟我们平常看的戏不一样，真的把农民演得特别好，特别有生活。后来也试着排了一个大戏，是田汉写的《民主青年进行曲》，这个故事写的是1946年北京反饥饿、反内战、反迫害的学生运动，我当时参加过这些运动，对此很熟悉。那是我在这个团第一次演主角。

问：这是您第一次在话剧中演主角吗？

蓝：不是，我原来在演剧二队时，19岁就演了《孔雀胆》里的男主人公段功。刁光覃回京探亲，他来指导排练，对我怎样塑造人物、举手投足都给予了指点。他还客串了两场，演梁王。这是我和他第一次合作，印象深刻。这个戏在北京演出后引起了轰动。

问：在北京人艺建立之初，焦菊隐先生导演《龙须沟》，您为什么没有参加？

蓝：是这样，1952年北京人艺成立，提出了进一步专业化的要求，我到中央戏剧学院跟随苏联专家学习戏剧。俄国有良好的戏剧文化历史传统。19世纪，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系就已享有盛誉。北京人艺那时候还在摸索，来自各地的演员表演风格不协调，不知道该怎么办，翻译过来的斯坦尼斯拉夫斯基的理论有两本，《我的艺术生活》比较好懂，《演员自我修养》不容易看明白。

问：这时候苏联专家来了？

蓝：那是1954年前后，各行各业，原子弹制造、航空航天、各科研院所、工厂车间，也包括文艺团体，中央美术学院、中央戏剧学院等，都派来了苏联专家。中戏第一次办了一个导演干部训练班，第二次办了一个表演干部训练班。大家都想去，因为这是斯坦尼斯拉夫斯基的故乡的人来授课，我们管这个进修叫“取真经”，事先需要经过考试录取。当时也有人去苏联留学，但是人数很少。

参加导演训练班的有我、田冲、耿震。表演训练班开课时，我也要去，剧院没同意。头一次名额没招满，苏联专家点名要我去报考。当时可能苏联专家看了我演的两出戏：一个是苏联戏《非这样生活不可》，还有曹禺先生的《明朗的天》。其实那两个戏我演得很一般，他们可能是看重演员的条件。

问：您在《明朗的天》里演的是反面角色江道宗吗？

蓝：我最初演江道宗。当时导演焦菊隐先生特别希望我能够变一个路子。比如说，我是低音，但焦先生说这个人物是江浙人，声音应该又高又尖，但我的声部上不去，这样的人物我也不熟悉。正好我病了几天，这时来了个新演员，以前做生意的，也没怎么演过戏，让他演这个角色，一演就对了。后来让他演别的戏也都不是很好，但是他对这个角色抓得很准。之后我演了别的角色。苏联专家点名让我去报考演员训练班，考的时候也很顺利，自我感觉很好。

问：当时都考了您些什么？

蓝：非常简单，在我都是现成的，一个朗诵，一个小品。小品非常简单，就是有一个院子，下小雨，让你从这边走到那边。有的人就在雨里设计了很多动作，我当时就想，雨天里人最主要的感觉就是别淋雨，我就从这边“噌”地蹿到另一边，完啦。演员训练班为期不到两年，学员来自全国各地。这位苏联专家是老红军，是瓦夫坦戈夫剧院附属学院的校长。我们确实在他身上学了很多东西，受益匪浅。开始知道真正的、正确的表演方法是什么样的。而且他选了一个教学实验点，非常有新意：他到北京人艺来教课，还给北京人艺排了一个戏，是郑榕演主角。苏联专家来剧院排戏，最用功的是焦菊隐先生。焦先生导演了《明朗的天》之后，一直在探索一种新方法，他的意图是塑造出一批鲜明的、有特征的人物形象，但他的方法不确定，他也在摸索。苏联专家的方法，他觉得特别好，因此就特别用心地学习、揣摩。

问：您觉得苏联专家的授课，跟以往您自己表演上的摸索有什么重大的不同吗？

蓝：是这样，他们是一个很科学的体系——斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。斯氏当年创建自己体系的时候，手下已经有很多好演员，这些人有很好的、正确的表演方法。我们这些演员呢，也不能认为以前的表演都不对，但对与不对、怎样才对，心里没有科学的把握。经过系统学习之后，掌握了一套有效方法。我自己上台演戏，自己当导演，都深有体会，这次学习对我非常有益。

问：您在参加了中央戏剧学院的表演训练班之后，还给北京人艺办了一个演员训练班？

蓝：我学了两年，毕业回来以后，北京人艺让我先别演戏，先办一个在职的表演训练班，把我所学的知识再教给人艺这些演员。我估计这个想法跟焦先生有关，他说苏联专家提供的教学方法非常适合我们。为了这个训练班，我备课、准备了一年，上课时间都没用上一年。当然，我结合北京人艺的实际情况，把两年的课程做了些改变。我办培训班，做了几件事：一、自愿，不想学的人非要他学是没有好处的；二、开书单，鼓励演员一天读一个剧本，要积累知识，学会思考。我吃过这方面的亏，我扮演过一个小市民，到最后也没明白这个角色，但是观众却明白了，所以说还是剧本揣摩得不够。

谁在艺术上最用心，一下就看出来了，比如童超，他非常有才、有灵性，但也有苦恼的时候，比如如何提高自己、突破自己，方法一直找不到。上完学习班，童超在表演上进步很大。学习结业时，我们排了田汉的话剧《名优之死》，这出戏也成了北京人艺的保留剧目。就在我快排完此剧的时候被调去演《北京人》里的文清。后来这个戏给别人排了，但大量的体验生活的基础工作是我做的。

问：您觉得在表演方面，体验生活重要吗？

蓝：太重要了。1987年，我60岁的时候，自己提出来要办离休手续，不再演戏，原因是我觉得累，身体不太好，无法体验生活，进行完美的艺术创造了。我改做导演也是因为身体原因。可后来离休手续没下来，保留剧目很多，也没法放下不演。

问：您心中的焦菊隐先生是什么样的人？

蓝：我1946年在演剧二队的时候接触过焦先生。那时候他导演《夜店》所用的方法很吸引我，就是体验生活。当时他要我们去天桥的贫民窟。大家说《龙须沟》是焦先生现实主义话剧的基础，但实际上从1946年导演《夜店》时他就开始发力，只是很多人不知道。焦先生在北京办北平艺术馆，有雄心壮志，想搞很多艺术门类，但最终不了了之。

问：焦菊隐先生导戏会给演员在场上做示范动作吗？

蓝：偶尔会有，大的示范动作很少，小的细节会亲自去演演。他生活面很广，对人物细微的心理、动作，他抓得很准。他有个特点就是一直在变，他不是一成不变的。

问：您和焦菊隐先生的关系如何？导演风格有没有受其影响？

蓝：大家都说焦先生脾气不好，可能是，也不完全是。我在跟他接触的时候，不论排戏顺利或不顺利，他从来没跟我红过脸。焦先生排戏，只要你在表演上是一直摸索的，能拿出新东西来，哪怕不一定是对的，他都会鼓励。他不喜欢演员总是按照一个套路去演戏。

问：焦菊隐先生通常是启发演员演戏？

蓝：演戏没有一个套路，他只能偶尔点醒一些东西。而且他每个阶段都不一样，比如说跟苏联专家学习，排《茶馆》时，他从苏联专家那里受到不少启发，却又同时开始探索话剧民族化，毕竟戏曲里面好东西非常多。焦先生在导演《虎符》时强调了一个观念，矫枉必须过正，让演员吸收戏曲的表演法，演员们可就不干了，话剧变成京戏了。

现在老说，大到中国话剧，小到北京人艺，有没有焦菊隐结果完全不同。北京人艺就是受到了焦先生的影响。他这个戏这么排，那个戏那么排，从不墨守成规，他主张“一戏一格”。

问：您怎么理解焦菊隐先生的“一戏一格”？是每个戏都不重复自己吗？

蓝：比如说原来的《龙须沟》，或者再早的《夜店》，焦先生的特点就是要求演员体验生活，把生活中的经验带进来。过去不管什么戏，台上或多或少总有些表演的成分在里面，总有一些模式化的固定演法，焦先生就是要打破常规，造就舞台的真实感。排演《夜店》时，焦先生对形象塑造要求很细致，戏里面有个年轻人，他临走以前有个从墙上摘帽子的动作，这人常年懒散惯了，因此他摘帽子的时候就懒得挪步，离得老远单腿支撑把帽子够下来。生活当中就是这样子。《龙须沟》里，有一场戏里演下暴雨，大家都躲在小茶馆里，这时有人进来，焦先生马上叫停。为什么？下雨了，地上都是水洼，你得捡着没水的地方走，不能直接平趟过来。生活当中不就是这样吗？平常我们演员没有注意这些细节。还有戏里做了一个城墙，城墙下有间屋子，屋子的门很矮很窄，演员说走起来很不方便。焦先生说，不方便就对了，你家的门就这样，你不仅要走，还要走得利落走得快。的确如此，你每天从这里走进走出，一定非常习惯这样的小窄门，动作要连贯。天天在生活里泡的人，不一定能弄清楚生活什么样子，但是演员一定要弄清楚。这也是体验生活的第一步。

等焦先生弄完“一台生活”之后，他又开始追求戏剧民族化，程式、水袖什么的。去年北京人艺召开了纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰的研讨会，我谈了我和苏联专家学习表导演、办班办学的体会。我举了一个例子，焦先生的最后一个戏《关汉卿》，他要搞一种构成法，加了一个序幕——元大都郊区，在舞台上形成了一片流民图，有运河，有纤夫，有乞丐，有押解犯人的兵，有小商小贩。关汉卿看到了元代老百姓的疾苦，在这种情况下，出现了一个朱小兰，被含冤问斩。焦先生吸纳了很多戏曲、美术的元素，但是他坚持的还是话剧艺术。

问：您虽然已经离休，近年来却一直没有离开演艺事业。

蓝：我从1987年离休，彻底离开舞台20多年了。2011年，人艺院长张和平把我找回来，请我吃了个饭，我戏称“鸿门宴”。然后呢，继续艺术生涯。这几年碰到了很多问题，有人在谈北京人艺演剧学派，我想说这个词是编出来的，不存在。

问：您觉得“北京人艺演剧学派”这个词是编出来的，您是怎么看这个问题的？

蓝：因为北京人艺构不成一个演剧学派，就这么点东西。表演风格不一致是必然的。你可以说体系，说主义，其实还是这些东西。北京人艺成立的时候，演员来自四面八方，表演手法五花八门，当时要统一表演方法，大概到1959年，国庆10周年的时候，我们搞了几个献礼剧目，《蔡文姬》《伊索》《悭吝人》这三个新戏，加上旧的《雷雨》《茶馆》，北京人艺才逐渐形成了自己的风格。

说北京人艺有自己的风格，但这个风格是什么，到现在为止，也说不太准确，只可意会不可言传。有三句话可以大体上概括，就是焦先生的总结：一、鲜明的人物形象；二、深刻的内心体验；三、深厚的生活基础。但我觉得这三句话还不是很清晰，我自己感觉，从反面来说，北京人艺是拒绝矫揉造作，拒绝成了套路的概念化表演，拒绝一成不变的演形象、演情绪。北京人艺比较提倡形象特征，强调深刻的内心体验，后来不太被重视，甚至变成了贬义词，但焦先生是很看重这一点的。

回过头来，还有“心象说”，或者一是“练”，二是“诗意的现实主义”，我觉得这是凭空捏造的。为什么这么说呢？焦先生在排《龙须沟》《茶馆》的时候，确实说过哥格兰的“心象说”可以借用，这里面的问题非常复杂，焦先生说的那个心象，可能只是体验生活。

再说“练”，这个就滑稽了，北京人艺的演剧不是练出来的。也有练的，但是极个别的例子：于是之在《龙须沟》里演程疯子，程疯子原是曲艺演员，于是之想要借助曲艺的习惯性动作，焦先生告诉他，你就练，练得多了就成为自己的习惯了，这个习惯就能带出你个人的情感。就是这么一个具体例子，不是说北京人艺全体演员都这样。北京人艺要排戏，我给对方一个反应，对方也要即兴地回应，两个演员之间是要有交流的，是活生生的人的交流，是真实的交流，不是靠练出来的。练的结果就是机械的表演。北京人艺不会光听这一种说辞，不会承认“北京人艺演剧学派”这种说法。这种说法完全是外人强加上的。

问：您觉得北京人艺这么多年，在中国话剧界有这么好的成绩，保有这么高的位置，靠的是什么呢？焦菊隐先生在其中的影响和作用是怎样的？

蓝：这就一言难尽了。比如焦先生，他不断在变。他排《龙须沟》时用了大量的体验生活的方法。体验生活回来之后，很多演员用不上自己所体验的生活，就好比刚才说的下大雨的例子，导演还是要去点醒演员，要注意从生活之中提取创作素材。当时焦先生有个外号叫“捏面人的”，他光在那儿捏，不太注意演员自身的体验，很多演员不懂角色到底怎样演，焦先生还是一个劲儿地去追求鲜明的人物特征，这是他有问题的地方。焦先生走过很多弯路，因为他一直在探索，只要探索就会走弯路。他在搞民族化的时候，就是向戏曲学习，一招一式地学，但这也不是他最后的追求。回到“北京人艺演剧学派”，焦先生自己没有形成固定不变的演剧理念。我演戏的时候跟着他，是根据不同的角色来安排自己的动作的。

问：排《茶馆》的时候，您觉得和焦菊隐先生的合作愉快吗？

蓝：那当然。我举一个例子，因为《茶馆》排的时间比较长，从1957年开始排练，拖到了1958年3月才演出。我在排练期间大量体验生活。头一次体验生活，焦先生要求不要管自己的人物，回来把有兴趣的感觉直接演出来，跟角色无关。第二次去体验生活，就要找跟自己人物有关的人物去体验，然后回来再做一个人物小品。我饰演的是秦二爷，跟庞太监两个人一见面就针尖对麦芒，过去应该有点什么过节。这个人物我原来不太熟悉，这种新兴资本家与我没有什么交集。后来我找了一些做买卖的又爱玩的人，玩花草的、玩虫鸟的，玩的都非常专业。其实秦二爷这个人物根本对这些没兴趣，他心思都在开发实业上，但家里的环境就是这样，一个世家出身的人，自己就算再不喜欢，只要有的东西就不能是次品。到后来明白了，这种新兴资本家都是从封建大家族走出来的，这样我就把一个人物从完全陌生体验到了相对熟悉，这就是体验生活，当然，这怎么用到戏里面也是个问题。

《茶馆》最后一场戏，三个老头撒纸钱，怎么演都感觉有些不对。有一天焦先生就来给我们专门排这场戏。来了之后他先不排，把舞美设计、布景工人全找来，把排演场的地脚线重新画，大幕在哪，台口在哪，乐池在哪，前三排的观众席在什么位置，对尺寸、距离要求非常准确。然后，三个演员不要交流，就盯着台底下一个具体的位置说话。我觉得这个办法也是他临时想出来的，但是那天就忽然觉得，有一种冲着一个人非说不可的激动，我这半生的坎坷、遭遇，有一种不找一个人倾诉就受不了的感觉。等找到了这种感觉，互相之间再交流，才如醍醐灌顶、茅塞顿开。焦先生对表演也没有一个固定的态度，就是根据每一个演员的状况，有的演员没有创造性，焦先生就会比较烦躁；有的演员有创造性，哪怕不对，焦先生也会给你调整。很多演员不是不会去塑造人物，而是缺乏一种理解人物的创造力。

焦先生不太讲表演方法，偶尔讲的那些不能作数，不能单拿出来说。他的导演之路，化用戏曲只是一部分，最终还是要搞民族化的话剧。后来我自己做了导演，排戏的时候也会想起他。

比如说我20世纪80年代导演的《吴王金戈越王剑》，是我找白桦写的剧本，这肯定是北京人艺的东西，但我不会用焦先生使用过的方法去排。这个戏里面有大段诗句，合辙押韵，演员们的台词要有诗意。我跟服装设计说，不论是士兵百姓还是帝王将相，他们的服装要生活化，能穿在人身上，而不是舞台化的戏装。其中两场戏，一场是西施出场，西施怎么演都有观众不买账。我告诉演西施的演员，你就是一个普通的江南渔家女，可以挽起裤腿下河打鱼，捋起袖子浣纱织布。西施和范蠡见面，安排成从水中的倒影看到对岸，这些就是我理解的民族的东西。其实话剧从戏曲里借鉴了很多，但不能全照戏曲模式来。我排戏的时候不能全照焦先生的来，任何一次排戏都是一次新的创作。焦先生怎么排，我就怎么排，这就把最宝贵的东西丢了，成了一种简单的壳。

问：您觉得不断探索、不断创新是导演最重要的品格吗？

蓝：我只能说我是这么做的。对我来说导演最重要的精神就是探索，但有很多导演就是亦步亦趋、描红模子，我们不能仅仅停留在“临帖”阶段。在“文革”以前，曹禺院长、赵起扬书记在开会时一再提出，不要老提北京人艺演剧风格，这样提人家会不满意的，在上海就已经公开说了。

问：您是不喜欢“学派”这个词吗？

蓝：不是我不喜欢，“学派”是一个很大的词。北京人艺的内容不足以称为学派、体系。从另一方面来说，北京人艺演剧风格现在还有多少？现在有的戏我觉得还在正确的道路上，有的戏已经惨不忍睹，充斥着矫揉造作的东西，远不如人家别的剧院。所以再这么自夸下去不行，人艺最辉煌的时候是有些东西，现在已经不是这样的了。演剧风格永远是不同的风格融汇在一起形成的。人艺的很多演员演法都有自己的特色，不矫揉造作、不虚假非常重要。

问：您从自身的艺术经验出发，认为演员各自秉承自己的艺术天赋、素质，在舞台上各展风姿、相互契合、融成一体才有参差变化之美。若简单化地把他们都归为一派，有过于简单之嫌，是这样吗？

蓝：对，每个演员都有自己的个性和经历，他在舞台上表达出来的东西一定是不一样的。没有个性的演员成不了伟大的艺术家。

问：您是指舞台艺术呈现中，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”吗？

蓝：千篇一律的套路没有意义。演员在舞台上还是要演一个活生生的鲜明人物，因此需要生活积累，体验生活。北京人艺这么多年比较重视：一、探索正确的表演方法；二、用读书提高演员个人的自我修养，养成读书的习惯。知识、生活、文化，缺一不可。所谓文化，就是你看待生活的高度和深度。无知的人流于物欲本身，站的角度高了，看生活、解读生活的水准便不一样了。

问：现在有探索剧、先锋实验剧，有些观众看得一头雾水，有些观众怨声载道，您怎么看？

蓝：对，这几年我一直在到处找戏看，什么都看。我觉得什么形式的戏都应该有自己的发展空间。

问：能谈谈您最近这几年演的戏吗？

蓝：2011年剧院让我回来演戏，但我确实不想演戏。张和平院长对我们非常好，让人很难拒绝。既然决定回来，我就全力以赴。我在《家》里扮演了冯乐山。

△蓝天野（右）出演“伪善人”冯乐山

问：听说排练时还出了点状况，您摔了一跤？

蓝：那天排练到挺晚，车在门口等我，我拿着包准备回家。刚出化妆室，听到排练场广播，哪场戏要开始，我一听正是要排我的戏，就回去排戏了。排完了之后下场，我的脚绊了一跤，从一米高的台上摔到地上，我本能地用手支撑，小拇指就反转脱臼了。

我往后台走，看见一些年轻的女演员在那里哭，我就忍着痛苦说没事。车准备好了，问我去哪个医院，濮存昕给我找了一个正骨医生，就住在华侨大厦。幸亏这个医生没看几次就给我医好了，现在基本已经复位了。后来康复得不错，大家也都安心。

从我的感觉来讲，我离开舞台20多年，原本打算绝对不再干戏剧了，原因不好再谈。

问：您谈谈冯乐山这个角色可以吗？

蓝：我不敢说我自己演得特别好，但肯定是从来没有人这么演过冯乐山。过去演冯乐山的演员大部分都是性格化的演员，比较负面，表现他的道貌岸然、内心险恶。我觉得这个人首先是个士绅，是当地最有身份的人，应该走到哪里都被奉为上宾，而这个人又是最坏的。玩弄女性在那个年代不少见，曹禺当年说过冯乐山这个角色是一个性虐狂。我无法去描述什么是性虐狂，但就像有的人虐待小猫小狗，这种虐待对他来说有快感。

20多年没演戏了，这几年我老演戏，反而觉得自己比以前长进了。不是能力上有什么变化，而是隔了20多年，我的人生经历更丰富了。《冬之旅》是我找万方为我创作的，我想塑造有深度、有特点、有内涵的角色，就让万方写一出两个老男人的戏。后来我第一次看到这个故事的时候，一口气就看完了，对这出戏的内容深有体会。于是，我以87岁的高龄主演了这部戏。

宋、李：谢谢您！希望您保重身体，为戏剧事业再创佳绩！

本文刊载于《传记文学》2017年第2期

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