蓝天野 | 忆焦菊隐先生——一位永不停息的探索者

我和焦菊隐先生最初的相识与合作是在1947年的北京（当时称北平），我所在的演剧二队准备排话剧《夜店》，请焦先生做导演。当时我只有20岁，对戏剧究竟是什么样子，心里并不很清楚，当时中国的话剧还不是很发达，尤其在北平，我们能看到好的戏剧演出不多，大多是学生演剧，有时一些职业剧团也跑码头来北平，又夹杂一些水平不高极不严肃的商业演出。当时较正规的话剧团体，主要是我所在的祖国剧团和演剧二队，还有一个实力较强的南北剧社。

所以那次在焦先生指导下排戏，觉得打开了眼界，对戏剧的认识从观念上发生了变化。此后，跟随焦先生一起排戏，不断体会着这位学贯中西、博古通今的学者、导演的戏剧探索之路。

一

焦先生对待艺术一丝不苟的精神给我留下了极深的印象。《夜店》是中国两位有名的剧作家柯灵、师陀根据高尔基的名著《底层》改编的，将故事中国化，表现中国底层劳动人民的生存状态。《夜店》的剧本写得相当好，但焦先生不满足，他考虑的是如何把文学剧本搬上舞台，适合于舞台演出。排戏过程中焦先生花了很大的精力改剧本，反复改，甚至把第三幕的结构整个打散重来。演出证明，确实比原剧本更加生动、节奏更鲜明。这在以后他排老舍先生的《龙须沟》或其他一些戏时也是如此。

为了在舞台上表现真实的生活场景，塑造有血有肉的人物形象，在排《夜店》时，焦先生要求我们从生活出发体验创造，让所有的演员去天桥体验生活。当年大家到天桥的鸡毛小店，接触那些卖艺的、小商贩等各色三教九流的人。跟焦先生排戏，体验生活的时间有时要比排戏花的时间多。

为了增强演员在舞台上的真实感，演员在剧中穿的服装也有好多是从天桥买来，甚至有的是在贫民区找人换来的，然后再消毒加工。焦先生在艺术上的一丝不苟体现在对舞台上很多细节的处理。《夜店》这个戏的布景设计是当时的漫画家王蓝（后名江里），是一位很优秀的画家。根据剧情需要，舞台上设计成一个鸡毛小店的实景，有床铺，还有上下铺，小阁楼，非常拥挤、脏乱。从设计到制作都很逼真。有一场戏，赖皮匠的老婆病了，躺在很窄的床上，画景时，王蓝在墙上画出碾死臭虫的血迹，他虽然画得很认真，但焦先生说不能这么抹，因为病人躺在床上不能动，只能是病人的手够得着的地方，而且是顺着抹的方向，这样才有真实感。其实像臭虫血这样的细节，台下的观众可能根本看不清，但焦先生对舞台上每个细部都要求得很严格，很具体，就是这诸多细节真实融合起来，才营造出一个生活气息浓郁，别具意境的场景。

而且他对三教九流各种生活也都相当熟悉，排演过程中，有时还对演员塑造人物形象做出很能点睛的示范动作。

在焦先生的启发指引下，田冲、刘景毅、胡宗温这些较有经验的演员都创造出精彩鲜明的人物形象，青年演员狄辛、宋凤仪的表演也颇见生动。

焦先生在舞台上打造了一部真实、鲜明的现实主义风格的戏。1947年《夜店》的演出非常轰动，在当时舞台上常有概念化、虚假造作的流露，《夜店》却让人们看到了如此真实生活的演出，令人耳目一新，也让我体会到了焦菊隐这位学者的导演功力。我感受最深的，其实是焦先生通过这次《夜店》，使人们对戏剧美学观有了新的体会。现在公认，焦菊隐先生导演的《龙须沟》开始奠定了现实主义戏剧的基础，我个人认为，1947年《夜店》的演出，就已经开创了这种现实主义的风格。只是过去在研究中国话剧史时，20世纪40年代北平的这一段戏剧史料，曾几近空白。因而对焦菊隐先生的生平，这一段也就不够充实。从传记和史料方面，为这一时期做些补充也是有意义的。

△中国演剧学派奠基人焦菊隐关于

“坚持现实主义创作原则”的论述（手稿）

二

1947年年底，焦菊隐开始筹建北平艺术馆，当时建立了两个部，一个话剧部，一个京剧部。话剧部邀集了丁力、孙道临、黄宗江、黄宗英、唐远之等，并从演剧二队借调了我和田冲、夏淳、梁菁，组成话剧部的演员班底。

话剧部首先演出了夏衍的《上海屋檐下》，由焦先生亲自执导。焦先生说，对中国剧作家，他非常欣赏夏衍的剧本，觉得有些类似俄国契诃夫的风格，而焦先生对契诃夫有很深的研究，翻译过契诃夫全部剧作和大量的小说。

1948年年初，《上海屋檐下》上演，舞台上呈现浓浓的上海弄堂情景，普通人家生活气息。主要角色中扮演匡复的是田冲，志成由丁力饰演，彩玉由黄宗英扮演，他们把这几个主要人物塑造得极为生动，至今我还印象清晰。我演黄父，一个从农村来上海看儿子的老人，焦先生还让他的学生京剧演员高玉倩演黄家儿媳，于是之演李陵碑，参加这个戏排练时，我们这几个青年演员都是20岁。

话剧部的第二个戏，焦先生选择了黄宗江的《大团圆》，这可能是黄宗江从演员转为编剧的处女作，是以他自己的家庭为背景而创作的。由丁力导演，丁力原来是上海苦干剧团的演员，几年前我看过他参加演出的《大马戏团》，后又在北京参加南北剧社。在《日出》中丁力演的王福升与众不同，他完全不去表演人物表面的油滑，而是把这个北方城市大旅馆的茶房演得很土，是个伺候人的人，狡诈都在心里面，可谓入木三分，让我佩服之极，后来我们成了好朋友。

焦先生可谓知人善任，这大约也是丁力第一次做导演，把一个老北京四合院里性格迥异的一家人，体现得生活气息十足。

我担任这个戏的剧务，上演后做舞台监督，所以我对导演丁力整个戏的处理，甚至全部台词都很熟悉，如有哪个演员因故不能演时，我都可以立即顶替。但做剧务，焦先生把安排演员日程，包括最后给演员付酬金的事也都交给我去办，面临诸多圈内圈外的事，这是我平生第一次经历职业剧团的种种环节。

京剧部邀来焦先生在中华戏曲学校培养的德、和、金、玉、永各届的尖子演员，有傅德威、王金璐、沈金波、高玉倩、陈永玲等。京剧部上演了欧阳予倩的新京剧《桃花扇》，焦先生亲自执导，主角李香君由陈永玲扮演，陈永玲是中华戏校永字辈刚刚出科的尖子，那年大约才19岁，已经是很红的角儿了。王金璐是大家非常熟悉的武生名家，如今已是耄耋之年，那时正当年富力强，而且在《桃花扇》里不以武生应工，演杨龙友，文戏，唱功，身段都极精彩。后来样板戏《智取威虎山》演少剑波的沈金波，《红灯记》改唱老旦的高玉倩等，都参加了当年《桃花扇》的演出。仅此可见焦菊隐先生任中华戏曲学校校长时，培养出颇多京剧精英人才。

我自幼对京剧有兴趣，常去《桃花扇》排演场看焦先生排戏，他要求主要演员不能只注重唱做的技巧，总是耐心地引导他们理解人物，这对京剧演员都是很精彩的课题。而这些已成角儿的演员，对老校长焦先生都极为尊敬。包括群众角色，甚至龙套，焦先生也都认真严格要求。

当年《桃花扇》的演出，人物鲜明，整体性很强，十分严谨。也是中国京剧史上值得书写的一页。

后来，焦先生又导演了京剧《铸情记》，这是根据莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编为中国故事的戏。

平时聊天时，曾听这些京剧演员说起，焦菊隐先生在中华戏曲学校当校长时，作为一个原来不是梨园行中人，焦先生亲自向老艺人学京剧，掌握京剧知识与技能，力使自己成为内行，一方面坚守京剧传统规律，另一方面又对这所京剧科班学校颇有些革新之举，破除一些旧习，极力提倡学戏的年轻人注重文化，开设了一些文化课。

焦先生当年的学生都很感激这位老校长。“文革”后，在八宝山举行为焦菊隐先生平反昭雪的追悼会上，我见到许多当年中华戏校的学生，前去悼念自己的校长、恩师，悲恸不已，他们大多已是京剧界很有影响的名家。

焦菊隐先生创建北平艺术馆有很大的雄心，他还设想筹建音乐、美术、舞蹈等部，恰逢叶浅予、戴爱莲都在北京，我听他说过想请戴爱莲主持舞蹈部，叶浅予主持美术部，但在当时国家政治混乱、经济不景气的环境下，焦先生的想法很难实现，艺术的发展更谈不上，艰难地维持了不足一年，北平艺术馆就停办了。可慰的是，北平艺术馆演出的四部戏，都有很高的艺术水平。

对中国话剧史，对焦菊隐先生的生平史料，北平艺术馆应该是很重要的一页。

三

我与焦先生的再度相见是在1952年，也就是北京人民艺术剧院于1952年6月建院，焦菊隐离开北京师范大学，正式调入北京人艺任副院长，专心致力导演艺术的时候。

焦先生倾力引导话剧表演要真实、生活，是针对长期以来中国话剧存在的主要弊端，舞台上的刻板化，矫揉造作而提出的。

焦先生在相当一段时期，花费极大心血研究斯坦尼斯拉夫斯基体系，带着自己独到的思考在实践中探索，所以有了《夜店》《龙须沟》《茶馆》等一系列演出精品问世。焦先生真才实学，博大精深，但他在学习上是极刻苦和谦虚的。譬如，1955年，苏联专家库里涅夫到北京人艺授表演课，并指导排演了高尔基的《布鲁乔夫》，库里涅夫是苏联瓦格坦戈夫剧院所属史楚金戏剧学校校长，焦先生以非常认真的学习态度，细致地了解苏联专家如何在实践中掌握斯氏体系，他极为称赞库里涅夫指导演员正确地掌握形体动作方法，但同时，记得焦先生也对我说过，库里涅夫教学经验是极好的，但作为导演则不是其强项。

焦先生好学，有一件令我印象深刻的事，20世纪50年代中期，北京上映了一部苏联影片，高尔基的《瓦萨·热列兹诺娃》，放映场次不多，一般人不大注意，但焦先生让服务员老王为他去买票，叮嘱这部影片不论什么时间、在哪家影院放映，都要为他买到票，一场也不能缺。焦先生那么大的专家，又那么忙，但一场不落地看这部电影。这件事是我听老王告诉我的。我也看过《瓦萨·热列兹诺娃》，苏联演员的演技确实可称臻于极致，我想，焦先生肯定还在关注，该片的导演是怎样阐释这部名著的。

焦先生在研究斯氏体系的过程中，也走过弯路。譬如，20世纪50年代初，他曾试图采用巴甫洛夫学说关于生理反应的理论，去解释“体验”、“自我出发”等。但他永远在探索，永不停滞僵化。

四

焦菊隐先生对中国话剧史的一个伟大贡献，是他对话剧民族化的探索。在他的导演艺术实践的过程中，他又敏锐地感觉到，话剧表演如果只片面追求真实，又存在太温吞、不鲜明的倾向。焦先生提出的“深刻的内心体验，深厚的生活基础”，成为形成北京人艺演剧风格最核心的指导理论。但怎样做到最极致呢？焦先生以其独到的思索，想到了中国戏曲表现手法独特的鲜明性，提出话剧向中国传统戏曲学习，探索中国话剧民族化的路子。1956年，焦先生导演话剧《虎符》，开始了话剧向民族戏曲学习的第一次有意识的尝试。他让演员坚持练功，每天去看京剧，并要求第二天来到排演场时，每个演员必须把头一天看到的戏曲中的招式用上一招，而且不但人物服装是用了长长的水袖，还把京剧的锣鼓点都用上了。导演的要求使得有些演员感到不解和抵触，这还是话剧吗？而焦先生坚持“矫枉必须过正”，坚决让演员按照他的要求去做。北京人艺剧院领导支持了焦先生的实验，坐镇排演场，让演员必须服从导演。

《虎符》的演出，戏剧界和观众还是接受了。焦先生对话剧民族化的实验迈出了成功的第一步。

焦菊隐先生进行话剧民族化探索的第二个戏是《蔡文姬》。他原来选择的剧本是郭沫若的《高渐离》（又名《筑》）。他说，在《虎符》的排演中，对音乐方面的试验不够，因此想选择一个音乐成分比较浓的戏，做进一步探索。《高渐离》已经建组了，主角高渐离由田冲扮演，朱琳一人演两个角色：双清夫人姐妹，我演秦始皇。在建组会上，我们提出，选择演这个剧本是否合适？后来，郭沫若知道了，他也说过这是在抗日战争时期写的戏，现在演不适宜，他表示，需要的话我可以再写一个新剧本。郭老当时正在研究给曹操翻案，涉及到蔡文姬和《胡笳十八拍》，正好和焦菊隐想搞戏剧音乐方面的探索不谋而合，于是郭老只用了一个星期，写出了《蔡文姬》。焦先生看完后高兴地说：“太好了，我想要的就是这样一部戏。”《蔡文姬》从演员表演到舞台美术都更鲜明，更完美。焦先生运用了许多戏曲表现手法，如诗如画，是一部极富美感和震撼力的话剧。

这也反映了焦菊隐先生的高超之处，当演员们听了郭老读《蔡文姬》剧本时，虽也很受感动，却又觉得这个剧本从戏剧结构来看，想象不出搬到舞台上会是怎样。但焦先生甚至对郭老说，您如果再写剧本，完全可以不管舞台样式，尽情写人物语言就行了，怎样搬上舞台由我来做。

焦先生继续他的探索，1961年又导演了郭沫若的《武则天》。虽然也是历史剧，但他不沿袭老路，别具一格，与《蔡文姬》的风格截然不同。首先，把《武则天》的舞美做成一部写实风格，利用转台，景中套景，造成一场精妙的皇家园林气象，辉煌而典雅。演员们又碰到新课题，已经适应了《虎符》《蔡文姬》略带戏曲韵味的动作和舞台语言，在《武则天》里不行了，想要身段动作展开，不行，舞台上的道具多了，没有大幅度活动的空间。于是演员们需要顺其自然地、更接近生活化地体现。但焦先生依然延续话剧民族化的导演思路。他说：“我不能停留在话剧里面加了一些戏曲的手法就算完，必需追求更丰富的表现手段。”

焦先生对话剧民族化的探索还运用在现代戏中，如《智取威虎山》《三块钱国币》，尤其是《茶馆》，这些戏既有深厚的生活，又有极强的表现力，更塑造了一大批鲜明生动的人物形象。

从《虎符》的探索开始，焦先生提出了话剧要向中国民族戏曲学习、借鉴，《蔡文姬》《武则天》，以至《智取威虎山》《茶馆》《三块钱国币》等一批精品的推出，使得焦先生话剧民族化的探索日臻成熟。

五

1963年，我和焦先生有过一次长谈。那年，北京人艺决定请焦先生重排田汉的《关汉卿》。焦先生希望剧院为他安排一个副导演，剧院知道我已多次要求转行导演工作，就和焦先生商定，让我去担任《关汉卿》副导演。在筹备工作开始之前，焦先生请我到他家吃饭，席间，焦先生畅述了许多他艺术创造的想法，和对剧院的一些见解。

我问焦先生，1959年《蔡文姬》演出备受关注，梅兰芳先生看了非常兴奋，希望焦先生为他导演一出新京剧，焦先生也愉快地答应了，而且已经着手筹划，梅剧团还专为焦先生搞了一场内部演出，几位主要演员李慧芳、李宗义、王泉奎等都参加了，请焦先生了解梅剧团，以供导演安排角色。不知为什么，后来这个戏没有排。焦先生说，主要是选择剧本问题，梅兰芳先生曾提出《龙女牧羊》，焦先生希望再考虑选一个既适合梅先生，又能在京剧舞台呈现一种独特风格的剧本，在商选剧本之际，梅先生的突然病故，也就成为永远的遗憾。如果两位戏剧大家实现合作，必将为中国戏剧史留下光辉的一页。

焦先生还有许多艺术创造的设想。他曾想导演《哈姆雷特》，已经酝酿了多年。他还有一个大胆的构思：把《白毛女》改编为话剧，而且对我说了他的一些想法，譬如把音乐曲调通过生活的声响来体现，以及一些场景的氛围等，这都激发了他的创造欲望和兴趣。

谈话间，他送给我一本书，里面有《导演·作家·作品》《豹头·熊腰·凤尾》等几篇文章，是一本白皮书，特为他应邀访问日本前赶印出来的。是对这些年话剧民族化的实验，做出理论化的总结。

焦先生还谈到，1952年他在北京人艺任职，就此专心做导演，是经过反复斟酌才决定的，焦先生说他有三项事业都想做，一是继续留任北师大外文系系主任，他对外文教学很有兴趣，也有一套自己的宏伟的想法；二是搞翻译工作，那时他已经翻译了丹钦科的《文艺·戏剧·生活》和契诃夫的许多部剧本和小说，文学译著也是他极有兴趣、并认为是一门有重要价值的学问；第三才是搞戏剧，虽然他已经是一位很有成就的导演了，但焦先生说：我还真下不了决心，从此就专门搞戏了。最后，是由彭真市长亲自做了决定，一定请焦菊隐先生来北京人艺做导演。就在做导演工作期间，焦菊隐在翻译上还是做了很多工作，他翻译了斯坦尼斯拉夫斯基全部的《演员自我修养》。此前，在中国只有斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》和《演员自我修养》第一集的中译本，所以当时中国话剧演员常说：我们演戏是靠半部斯坦尼起家，后来焦先生把《演员自我修养》全集三部都翻译出来了，他是根据俄文本，并参照法、英文译本，反复斟酌完成中文译本的，而且特别要解决不同语种在专业方面的难题，譬如舞台语言的实例，就需要花很多心思去斟酌，这是一部专业性极强的著作。但由于出版社采用了郑雪来的译稿，天性孤傲的焦先生一怒之下将他的心血付之一炬。我听了，无言以对，心里感到压抑、不是滋味。如果这部焦译本能够出版，流传到今天，对中国话剧来说，它的权威性和学术价值是难以估量的。

也就是在1963年，焦菊隐先生提出要创建“话剧的中国学派”。他在向更宏伟的目标求索。他已经做出了重大成就，只是，让中国戏剧人遗憾的是，焦先生心中“话剧的中国学派”没有完全实现。

几年前，在纪念焦菊隐先生的学术研讨会中，有专家曾表示不满：“居然说焦先生的'话剧的中国学派’没有完成？”

我对焦先生无限敬仰，他本应该可以在戏剧艺术上作出更巨大的贡献，他本应可以完成他心中的宏愿。但他没来得及做。1963年的《关汉卿》是他在北京人艺导演的最后一部戏。

风云变幻，要公开点名批判焦菊隐这个资产阶级权威了，而且，批判文章也已成稿，只是尚未及见报。焦先生可能既敏感到又未全觉察到他即将遭遇的处境，他去外省市剧团排戏，他想离开北京人艺，甚至想要做“全国导演”。气候继续在变，动荡的岁月开始了，焦先生重病不治，离世而去。

焦菊隐先生是伟大的戏剧家，以他的美学观，以他的作品，推动中国话剧走向辉煌。从小处说，对北京人艺；从大处讲，对中国话剧乃至世界话剧，有一位焦菊隐和没有一位焦菊隐，其结果是不一样的。

可贵的是焦先生对艺术的真诚。从早年任中华戏曲学校校长，20世纪40年代组建北平艺术馆，直到在北京人艺对“话剧的中国学派”的实验和探索，他毕生都在做宏伟的艺术事业。焦先生就是这样的一个导演，这样的一个大艺术家，他曾说：“我宁肯失败在创新上，也不失败在平庸上。”焦先生毕生的追求是以他的真才实干为根基的。

焦菊隐先生走了，把他未竟的事业和心愿留给了后人。

本文刊载于《传记文学》2011年第1期

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